Ana Yurdu: Yurdumuz Göbek Bağı

Senem Tüzen’in 2015 tarihli ilk uzun metrajı Ana Yurdu, sinemamızın son yıllardaki en akılda kalıcı filmlerinden biri. Alışık olduğumuz pek çok taşra anlatısını tersine çeviren film, tüm karmaşıklığıyla bir anne ile kızının arasındaki bağları ve bu bağlardan çıkan marazları anlatıyor. 

Bu yazı Altyazı’nın Haziran 2016 tarihli 162. sayısında yayımlanmıştır.

Ana Yurdu, annenin, köyün kadınlarıyla işbirliği hâlinde kızı üzerinde kurduğu baskıya dair bir film olarak yorumlanabilir. Ama bu bakış, filmin gücüne dair çok az şey söylüyor. Dindar annenin korkutma ve dayatmalarıyla ‘mahalle baskısı’ üzerinden yapılacak böylesi bir okuma, filmi biri seküler ve kentli, diğeri dinî inanç ve taşralılık odaklı iki ‘yaşam biçimi’nin çatışmasına kilitliyor. Oysa Ana Yurdu’nu dikkate değer kılan unsurlar, kentlilik-taşralılık ikiliğinin, yaşam biçimi ekseninden uzak bir yerde, kısmen daha psikanalitik, kısmen daha kültürel-toplumsal bir eksende düşünülmesine olanak veriyor.

Birinci unsur, Ana Yurdu’nun kent hayatından uzaklaşıp roman yazmak üzere anayurdu olan köye gelen Nesrin’i, annesinin ve köyün temsil ettiği her şeyi geride bırakmış ve kafasındaki hayaletlerden özgürleşmiş bir özne olarak ele almaması. Burada, Nuri Bilge Ceylan’ın Mayıs Sıkıntısı (1999) filminde ve hatta Semih Kaplanoğlu’nun Yumurta’sında (2007) olduğu gibi, tam olarak ‘uzaklık’ üzerinden tanımlanan bir durum yok. Nesrin’in (ilk iş olarak anneannesinin mezarını ziyaret etmesinden ve köyden arkadaşı Emine’yle ilk diyaloğunda aralarında hissedilen yakınlıktan anlaşılacağı üzere) köy hayatıyla ilişkisi, mesafeli bir nostalji üzerinden tanımlanmıyor. Ceylan ve Kaplanoğlu gibi erkek yönetmenlerin filmlerinde olduğunun aksine, taşrayı, kentten farklı bir zaman algısının varolduğu, insanların kenttekinden farklı davranışlarıyla ana karakterin ilgisini çektiği bir coğrafya gibi konumlamıyor Senem Tüzen. Şalvar giymesi gibi yüzeysel unsurların yanı sıra köydekilerle kurduğu diyaloglarda ya da yürüyüş biçiminde kendini belli eden daha incelikli referanslarla da taşrayı Nesrin için bir nostalji nesnesi olmaktan çıkarıyor.

Kentte yaşayan bireyin taşraya uzaklığı fikri konusundaki kalıpları esnetirken, kent ile taşra arasındaki kültürel mesafeyi de daraltıyor film. Kadraj dışında kalan kent hayatı, sadece entelektüel bireyin kaçış aradığı bir yabancılaşma mekânı olarak konumlanmıyor Ana Yurdu’nda, aynı zamanda Nesrin’in Nihal ve yayıncısıyla telefon konuşmalarında ve annesiyle diyaloglarında babanın taşıdığı ağırlık üzerinden, toplumsal cinsiyet, çalışma koşulları ve patriyarkal baskıyı içeren bir kriz alanı olarak da anlam buluyor. Böylelikle köy, ne kentteki koşulların mumla arandığı bir baskı coğrafyası olarak, ne de seküler kentli bireyin özlemle ama mesafeyle baktığı bir sükûnet coğrafyası olarak temsil ediliyor. Daha çok kent hayatının getirdiği sorun ve ayrışmaların anne ve kızın ilişkisinde su yüzüne çıktığı, kentteki baba figürünün gölgesinin köydeki hurafe ve tükürüklerin baskısıyla buluştuğu, yani iki baskı mekânının birbirinin içine girdiği bir alan hâline geliyor. Öte yandan, kent ve taşra arasındaki mesafenin daraltılmasından, köydeki sosyal dinamiklerle kenttekilerin aynılaştırıldığı anlamını da çıkarmamalıyız. Ana Yurdu’nun kenti bir çıkış noktası olarak işaret ettiği tek yer, Emine’nin yardım alabileceği en yakın sosyal dayanışma merkezinin Adana’da olduğunu söylediği bölüm. Ama yine de kent, burada bir kurtuluş mekânı olarak değil (örneğin Mustang’de olduğu gibi), reel bir koşul (örgütlenmenin varlığı) üzerinden bir ihtimal mekânı olarak sunuluyor.

Ana Yurdu’nu muhafazakâr baskı temsili açısından ayrıksı kılan ikinci unsur ise, konuyu tek taraflı ele almanın ötesine geçmesi. Anneden ve köyün kadınlarından Nesrin’e yönelen tek taraflı bir baskıdan ziyade, aslında çok daha derin bir baskıdan, anne ve kızı arasındaki bağlılık ilişkisinin getirdiği ve iki tarafın da rol sahibi olduğu bir baskı mekanizmasından söz açıyor Ana Yurdu. Nesrin’in “ben artık yetişkinim, anla bunu” diye feryat ettiği noktada dile gelen, yıllara yayılmış bir göbek bağından bahsediyor.

EDATLAR
Filmin kilit replikleri, Halise’nin Nesrin’e söylediği şu sözler: “Benim hiç hikâyem yok. On sekizinde evlendim, yirmi yaşında seni kucağıma aldım… Ama hiç gençliğimi yaşayamadım. Bir kere de bir güzel söz söylemez mi insan? Sakın düşünme ki seni istemedim. Ben sizin için yaşadım zaten, senin için, Nihal için yaşadım.” Anne ve kızın gülüşme hâlinin sonrasında gelen bu monologdaki için edatına, filmi anlamlandırma pratiğinde sembolik bir değer atfedebiliriz. Edat, tek başına bir anlamı olmayan, başka kelimelerle öbekleşerek değişik ve yeni anlam ilgileri kuran kelimelere denir. Ana Yurdu’nun yaptığı da bir bakıma, tek başına bir anlamı olmayan bu için kelimesinin kuşattığı bir anne-kız ilişkisine bakmak; onu anlamlı hâle getiren öznelerin, yani Halise ve Nesrin’in bu cümlenin (yani baskı mekanizmasının) kurgusundaki sorumluluklarını hiçe saymadan.

Birçok ‘için’le dolu Ana Yurdu’nun anlatısı. Kızı için köye gelen anne, kızının romanını yazması için “milletin ağız kokusunu çeken” anne, kızının muvaffakiyeti için dua eden anne… Annesi için, onun varlığına tahammül eden, “sinirleri hassastır” diye onu idare eden Nesrin… İki dakika önce romanına odaklanmak üzere kulaklık takmışken, annesini kıramayıp ona masaj yapan Nesrin… Hem annenin hem de kızının, birbirleri için yaptıklarını düşündükleri tüm bu fedakarlıkları, aslında kendileri için, kendi vicdanlarını temize çıkarmak için yaptıklarını söylüyor Ana Yurdu.

Ama tüm bu ‘için’li cümleler yumağında iki taraftaki kelimeler yerli yerinde duruyorsa da, film bittiğinde, anne ve kızın bu ‘için’lerin hangi tarafında durdukları belirsizleşmiş oluyor. Halise, kızı için mi geldi köye? Yoksa “bir kere güzel söz söylemeyen” kocasından kaçmak için mi? Hikâyedeki anne Halise mi, yoksa aslında Nesrin mi ona annelik yapıyor? Nesrin, annesinin sözleri karşısında niye kendini bu kadar örselenmiş hissediyor? Annesiyle arasındaki bu simbiyotik bağı, hayata tutunmasını sağlayan bir öfke öğesi olarak kullanıyor, bu bağı o yüzden kesip atamıyor olabilir mi? Ana Yurdu, seyirciyi işte bu sorularla meşgul ederek, baskı denen şeyi, tepeden inen bir sopa olarak değil, kişilerin ilişkilenme biçimlerinde kendini var eden ve toplumsal bağlamlarda kendini yeniden üreten bir mekanizma olarak tanımlamayı başarıyor.

“Ben sizin için yaşadım” sözünün önemi, yaşam denilen şeyin tamamını, bir insanın dünyada varolma nedenini, bir bütün olarak karşı tarafın omuzlarına yıkan bir duygusal şiddete sahip olmasında. Bir anne ne zaman bu retoriğe başvursa, çocuk annesinin kendisi için hayatından feragat ettiğini, onun uğruna kendi hayatını yaşamadığını düşünecektir. Çocuğun kendi dünyaya gelişini, annesinin hayatını sonlandıran nokta olarak algılaması; bir hayatın diğer hayatı yok ettiği düşüncesini getirir. “Sakın seni istemediğimi düşünme”ler de yetmez çocuğa, çünkü annesinin sahiden de yaşamadığını, bütün hayatını onun mutluluğu üzerine kurduğunu bilir.

Kuşkusuz filmde Nesrin’in hissettiği baskı da bu düşünceye dayanıyor: Onun için rahatsız edici olan, annenin romanını yazmayı engelleyen varlığı değil, yanı başındaki bu varlığın sadece ‘onun için yaşadığını’ iddia etmesidir. Nesrin’e o olmasa yaşayamayacağını sürekli hatırlatan bir varlıktır bu. Annesinin mutluluğunun, kendisinin mutlu olup olmamasına bağlı olması fikriyle, yetişkinliğe doğru uzayıp gitmiş bu göbek bağının getirdiği iç baskıyla cebelleşir aslında Nesrin. O düşse annesi de düşecektir sanki, nefesi kesilse annesininki de kesilecektir. Güçlü kalmalıdır. Nesrin’i filmde annesine depresif yüzünü hiç göstermemesinin, sürekli bir sorumluluk duygusuyla “romanımı bitirmem lazım” düşüncesine bağlanmasının nedeni de budur kuşkusuz: annesine mutsuzluğunu göstermemek.

Nesrin’de baskı olarak karşılık bulan bu retorik, anne için bir kendini avutma stratejisidir. Bu sahnenin kritikliği de bununla ilgili. Zira burada film baskı uygulayan tarafın psikolojisine dair bir açıklama da getirir. Bu sözler annenin ağzından, anne ile kızının cinsel arzularından birbirlerine bahsetme ihtimallerinin belirdiği an süzülecektir. Halise, tam da eskiden beğendiği öğretmenin faslı açılmışken, tam da kendi cinsel arzuları söze dökülme sınırındayken, mahcubiyetle konuyu değiştirip Nesrin’in romanına getirir. Nesrin’in yazmakta olduğu romanın da, kendi arzuları pahasına çocuğunu boğan bir anneyle (yani annesinin aksine, kendini çocuğundan ilelebet koparan, kendi hayatını onunkine yeğleyen bir karakterle) ilgili olduğunu öğreniriz.

Bu senaryo hamlesi, Nesrin’in hayattaki temel arzusunun ‘annesi gibi olmamak’, ‘annesine benzememek’ olduğunu da açık ediyor. Bir bakıma, Nesrin’in annesiyle düşsel bir kavga içinde olduğunu, onun temsil ettiği değer yargılarıyla helalleşemediğini, onu varolduğu biçimde kabullenemediğini ortaya koyuyor. Şunu anlıyoruz belki: Halise, ne kadar kızının başka biri olmasını, kendini Allah’a teslim etmesini, dua etmesini istiyorsa, yani bir bakıma imkânsızı arzuluyorsa, Nesrin de eşit derecede takıntılı bir şekilde annesinin başka biri olmasını arzuluyor. Lisedeki hocanın bahsi açıldığında annesinin gözlerinde yakaladığı heyecana belki bu yüzden bu kadar şevkle sarılıyor.

Ana Yurdu, bir yandan anne ve kızın toplumda doğallaşmış bu marazi ilişkilerinden güç alırken ve bir kapının açık kalması ya da anneannenin odasının temizlenmesi gibi günlük durumlarda dahi bu başkasına katlanamama hâlinin izlerini bulabilirken, bir yandan da hikâyeyi bu anne-kız dinamiğine fazlaca saplanma riskini barındırıyor. Bu riskin kendini en fazla belli ettiği nokta filmin finali. Bazılarının bir isyan, bazılarının tecavüz, bazılarınınsa delilik vasıtasıyla özgürleşme hâli olarak okuyabileceği bu final sahnesi, esasında tüm muğlaklığına rağmen net bir anlam taşıyor: Nesrin’in isyanının dahi annesi ile olan sorunlu ilişkisine tabi olduğunu gösteriyor. Zira Nesrin annesine, onun en çok korktuğu şeyi gerçekleştirerek başkaldırıyor. Annesi onun “sapkın” olmasından, “ruh sağlığı”nı kaybetmesinden korkuyor ve bu nedenle kendini suçluyor diye (“sizi böyle yetiştirmemeliydim” ve benzeri sözlerle), Nesrin hem annesine inat hem de ona bir ceza olarak tamirci çırağının yanına gidiyorsa, bu, filmin dramatik yapısında tek bir yere varıyor: Bize Nesrin’in kendine ait bir arzu alanı açmak yerine, arzuyu da, isyanı da anneye olan tabiiyeti üzerinden kurduğunu gösteriyor. Bu noktada, filmin sonunu ‘rahatsız edici’ bulmanın muhafazakâr ahlakçılığın bir yansıması olup olmadığı da tartışılır.¹ Zira, ‘anne endişelerinde haklıymış’ diyen bir bakışla (ahlakçılık kuşkusuz orada), anneye inat yaşanmış bir tecrübenin tecavüzle sonuçlanmasını (ya da bunun bir başkaldırı olarak tanımlanmasını) rahatsız edici bulmak arasında da büyük fark var. Nesrin’in finaldeki edimini anneye isyanla gerçekleştirilen bir davranış olarak tanımlarken, tecavüze de tecavüz demek gerekiyor.

Bu final, bir yönüyle filmin kurmuş olduğu baskı mekanizmasına sadık kalması anlamına gelirken, bir yanıyla da Nesrin’e, annesiyle aralarındaki düzlem dışında bir başkaldırı alanı tanımayan, onun dünyasını bu mekanizmaya kilitleyen, ona kendi iradesiyle bu sorunlu ilişkiden çıkış ihtimali sunmayan bir final. Finaldeki çıkışsızlığa vurgu yaparken, bunu, bir filmin umut ve özgürleşme gibi kavramlarla olan ilişkisini, olay akışıyla sınırlı tutmaya vardırmak da doğru değil. Finali daha metaforik bir yerden okuyup ve sembolik bir intihar aracılığıyla  Nesrin’in annesine “bensiz yaşamayı öğren” dediğini düşünmek de mümkün. Her şekilde Ana Yurdu, sırf anne kız arasındaki bu bağın sancılarına değinerek dahi, bunun ötesinde bir hayat kurma ihtimallerine, bu bağdan özgürleşme ihtimallerine dair bir söz ve düşünce alanı açmış oluyor.

Öte yandan, annenin oto tamircisinde, çırağa ‘seni gözüm tutmadı’ bakışları atması, olacakları sezinlediğine işaret etmiyor değil. Bu da filmin “bazı şeyler içime doğuyor” diyen anneyi doğrulaması anlamına geliyor. Bu noktada film ya annenin patolojisini içselleştiriyor ya da metafizik bir okumaya alan açmak istiyor. Ana Yurdu’nun, kendi tavrının da bu patolojiden ırak olmadığını gösteren bu unsurlarla, metafizik öğeler taşıyan bir gotik-korku geleneğine göz kırptığını söyleyebiliriz.

GİZLİ ÖZNELER
Ana Yurdu’nu kıymetli kılan birinci damar kent-taşra meselesini daha geçişken bir bakışla irdelemesi ve anne-kız ilişkisi bağlamındaki cüretkârlığı ise, ikinci damar da estetik bütünlüğü. Tüzen, çok az erkek karaktere sahip olmasına karşın patriyarkanın gölgesini her zaman hissettiren bir mizansen yaklaşımı geliştiriyor. Nesrin kazadan sonra kamyonetle köye gelirken de, Emine’yle konuşurken de, sokakta yürürken de uzun mesafeli çekimlerden vazgeçmiyor, karakterlerinin hep uzaktan izlendiğini hissettiren bir tarz yakalıyor. Hatta anne kız odalarında gülüşürken bile, onları öncelikle pencerenin dışından görüyoruz. Bu üslup, gerek Emine’nin kocasının kadraj dışı şiddeti, gerekse Nesrin’in babasının aile dinamiklerindeki yerine dair dozunda referanslarla birleştiğinde, anne-kız ilişkisini kendi içine kapanan ve sadece ikisini ilgilendiren, sadece ikisinin sorumluluğuyla kangrenleşmiş bir mesele olarak görmekten uzaklaştırıyor bizi.

Aynı şekilde, yöre halkından amatör oyuncular da, yine bütünlüklü bir estetik yaklaşımla filmdeki yerlerini alıyorlar: İlk başta birer natüralist nesne ya da yerel çeşni olarak kullanıldıkları izlenimi uyansa da, Tüzen giderek bu dedikodu ve hurafeleri arka plana iterek, yani odak ayarını değiştirerek söz konusu yaklaşımdan sıyrılıyor. Kapı ardından duyulan seslerle, roman yazarken işitilen bölük pörçük cümlelerle köyün kadınları, daha çok Nesrin’in zihnindeki hayaletlerle (yani annesiyle) özdeşleşen bir hâl alıyor, estetik bütünlük içine yerleşiyorlar.

Buradan bakınca Ana Yurdu, anne-kız dinamiğine yoğunlaşsa bile, şehirden ırak bir mekâna gelmiş yazarın zihnindeki seslerle ve giderek bu seslerle bütünleşen bir köyle (tıpkı The Shining’deki otel gibi) mücadele ettiği bir korku filmi izlenimi de vermiyor değil. Esasında bu olasılığın üzerine daha fazla gidilseymiş, yer yer kendini hissettiren gotik atmosfer filmin temalarıyla daha fazla ilişki kuracak şekilde bütüne yayılsaymış, Ana Yurdu yeni Türkiye sineması içinde estetik açıdan ayrıksı olmaktan öte benzersiz bir örnek hâline gelebilirmiş.

NOT
¹ Kaya Özkaracalar, İleri Haber’de kaleme aldığı yazıda, filmin sonunu ele vermemek için konuya detaylı girmese de bunu ima ediyordu: “Nesrin’in bu edimini ve tavrını, (…) ‘rahatsız edici’ olarak değerlendirmek ise tam da filmde teşhir edilen muhafazakâr ahlakçılığın bir yansıması olacaktır.”