Ayna: Tarkovski Kendine Bakarken

Sinema tarihinin en ilham verici yönetmenlerinden Andrey Tarkovski, en kişisel filmi Ayna‘da (1975) anılarından, rüyalarından ve hayallerinden yola çıkarak yakın tarihin tüm yükünü omuzluyor ve insanlığa bir ağıt yakıyor.

Bu yazı Altyazı’nın 189. sayısında yayımlanmıştır.

Ayna (Zerkalo), Tarkovski’nin çocukluğunu canlandırdığını sonradan anlayacağımız bir çocuğun televizyonu açmasıyla başlar. Çocuk karıncalanmış televizyon ekranına bakarken, ergenlik çağında kekeme bir erkeğin muayene edildiği bir sahneye geçilir. Çocuğun kekemeliği bir kadın tarafından iyileştirilmeye çalıştırılmaktadır. “Hayatın boyunca yüksek sesle ve anlaşılır bir şekilde konuşacaksın” diye haykırır şifacı kadın. Genç adam bir anda, takılmadan: “Ben konuşabiliyorum”.

Ayna’nın proloğu, Tarkovski’nin sinemayla ve kendi ülkesiyle kurduğu ilişkinin çarpıcı bir metaforudur. Sovyetler Birliği döneminde kendini istediği şekilde ifade edemeyen, sanatını yapabilmek için mücadele etmek zorunda kalan Tarkovski, filmin açılış bölümünde, bozuk bir TV ekranından âdeta kendini izlemektedir. Toplumsal gerçekçi sinemanın üretilmesini dikte eden bir kültürel iklim içinde, kendi anılarından, hayallerinden, rüyalarından yola çıkarak film yapmaya cüret eden Tarkovski, Ayna’yla yıllarca beraber çalıştığı görüntü yönetmeninin “ahlaksızlık” olarak göreceği bir filme imza atar. “Ayna’da benden değil, bana yakın olan insanlara karşı duygularımdan, onlarla olan ilişkimden, hiç tükenmeyecek anlayışımdan, ama aynı zamanda onlara karşı işlediğim ve hiçbir zaman düzelmeyeceğini düşündüğüm günahlarım ve başarısızlığımdan söz etmek istemiştim” diyen Tarkovski 1979 yılında İz Sürücü’yü çektikten sonra, Sovyetler’de bir daha film yapamayacak, son iki filmini İtalya ve İsveç’te çekmek zorunda kalacaktır.

BİR AŞKINLIK HÂLİ
Aşkın duyguların peşindeki sinema anlayışı, anlam kalıpları yaratmaktan ziyade, seyirciye tinsel olarak yakınlaşma çabasındadır. Çünkü insan eliyle üretilen şeyler “aşkın” olana dair bilgilendiremez, sadece onu hissettirebilir. Sözcüklerle dile dökemediklerini, seyirciyle duygular üzerinden ilişki kurarak aktaran Tarkovski, aşkın sinemanın ne demek olduğunu tanımlayan bir film ortaya çıkarır. Ayna, sadece hissederek algılayabileceklerimizi imge ve sesle somutlaştırır.

Tarkovski, zihnindeki anı kırıntılarından, düşünce parçalarından ve rüya kalıntılarından yola çıkarak kurduğu, kâğıt üstünde eklektik gibi görünebilecek bu anlatıyı, eşsiz bir ses ve kurgu orkestrasyonuyla yönetir. Kamerayı kimi zaman kendi zihninde dolaşan bir hayalet gibi konumlandırır, kimi zaman da etrafı merakla izleyen bir göze dönüştürür. Yol üzerinde bazen çocukluk anılarıyla karşılaşır, bazen de kendi sesiyle bize hikâyesini anlatır. Tarkovski kendisini hiçbir zaman göstermese de; sesiyle, hissiyle, bazen de nefesiyle anlatının merkezinde yer alır.

Fakat bu kendi içine dönme, zihnindekileri dışa açma hâli, aslında geçmişi ve geleceği, burayı ve başka diyarları anlayabilme mücadelesinin bir yansımasıdır. Kendini; savaşların ve kavgaların, katliamların ve yıkımların, atom bombasının ve soykırımların yarattığı o tarifsiz, hiçbir kelimenin doğru şekilde tarif edemeyeceği acıların yükünü taşıyan biri olarak konumlandırır. “Bir kişiyi tüm dünyayla ilişki kurarak anlatmak sinemanın anlamıdır” diyen Tarkovski, kendi kişisel dünyasından yola çıkarak insanlarla ve doğayla hemhâl olmaya çalıştığı bir sinemasal evren kurar. Anıların, rüyaların ve hayallerin imge ve seslerde beden bulduğu bu anlatı, bir anda belgesel görüntülerin araya girmesiyle sekteye uğrar. Bize 20. yüzyılın ilk yarısındaki tüm büyük felaketlerden çarpıcı anlar gösterir. 

Tarkovski kendini, yakın geçmişin bütün ağırlığını sırtlanmaya kalkışacak kadar kocaman, evrenin sonsuzluğu karşısında ise küçücük hissetmektedir. Rasyonel akılla inşa edilmiş, yıkımdan başka bir şey üretmemiş modernitenin yarattığı cehennemle bizi yüzleştiren Tarkovski, varoluşun tüm gizemini çözdüğünü iddia eden modern akla karşı gelerek, varoluşun gizemini arttırmaya çalışır. Klasik anlatının nedensellik üzerine kurulu, rasyonel yapısı bir kenara bırakılmıştır. Antik öğretilerden Hıristiyan mitolojisine uzanan, Aydınlanma öncesi felsefeden beslenen, insanı tekrar doğaya davet eden Romantik resmin bakışından etkilenen alternatif bir sinemasal evren kurar. 

KUTSAL ANNE
Tarkovski’nin annesine yazdığı bir aşk mektubu olarak da görebileceğimiz Ayna’da annenin ilk göründüğü sahne; kapalı, korunaklı bir bahçede İsa’ya yeni hayat vermiş Meryem’in tasvir edildiği resimlere benzer. Ormanın içindeki bir evin bahçesinde, çitin üstünde oturan bir kadın kocasını beklemektedir. Film boyunca kimi zaman bir dış ses olarak duyacağımız baba savaşa gitmiştir. Tarkovski’nin kendi babasının okuduğu şiirler, kadının yalnız görüntüsüne eşlik eder. Sesiyle anlatının üzerinde tahakküm kuran ve hiçbir zaman görünmeyen baba, bir Tanrı figürü gibi konumlandırılır. Baba ne zaman anılsa, çalıların üstünden usulca bir rüzgâr eser. Fakat baba (Tanrı) bu evi (dünyayı) terk etmiştir. Baba bizi bu dünyada unutup gitmiştir. Bu kadar acıyla, ölümle, katliamla bizi baş başa bırakmıştır.

Tarkovski’nin diğer filmleri gibi Ayna’nın mizansenleri de Antik Çağ elementleriyle örülmüştür: Toprak, hava, ateş ve su. Doğanın henüz tahakküm altına alınmadığı tarih öncesi döneme ait bu elementler, ilkel, basit bir yaşam algısına yapılan bir çağrının aracı gibidir. Rüzgâr, kaybedilenleri, özlenenleri hissettiren bir imgeyken, ateş yıkımı, toprak yaşamı, su ise akıp giden zamanı anlatan birer metafordur. 

Sinemayı zamanı oymaya, zamandan heykel yapmaya benzeten Tarkovski, Ayna’da zamanı ve mekânı eğip bükerek rüya mantığıyla işleyen bir anlatı inşa eder. Gerçekdışının, ihtimal dışı olanın alanına atılan rüyalar, bizi biz yapan gerçekliğin bir parçası olarak imlenir Tarkovski sinemasında. Teyzesinin ziyarete geldiği sahnede Tarkovski kafasını çevirdiğinde kadın bir anda yok olur. Fakat kadının biraz önce kullandığı bardağın izi masada durmaktadır ve iz gözümüzün önünde yavaşça silinmeye başlar. Hayal mi gerçek olduğunu bilemediğimiz bu an, izlediğimiz filmin ne sürreal bir anlatıma sahip olduğunu, ne de sadece rüyalar ve anılardan ibaret olduğunu gösterir. Evrene, sadece somut nesnelerle kurduğumuz deneyimler üstünden değil, manevi olana da alan açtığımız bir perspektiften bakmaya davet eder Tarkovski. 

“Filmleri, yıldızları ve denizi seyrettiğimiz gibi, bir manzarayı hayran hayran seyrettiğimiz gibi seyretmemiz gerekir. Burada matematiksel bir mantığa yer yoktur çünkü matematiksel mantık insanın ne olduğunu veya hayatın anlamının ne olduğunu açıklayamaz” diyen Tarkovski, özellikle resim sanatından çok etkilenmiştir. Bir nevi otoportre olarak görebileceğimiz Ayna’da Tarkovski, zamanı mühürler, tıpkı portrelerde sonsuza kadar yaşayanlar gibi kendini sonsuz kılar.

Tarkovski, “ölen bir adamın vicdanıyla yüzleşmesinin hikâyesi” olarak tanımladığı Ayna’nın sonunda alternatif bir cennet inşa eder. Annesinin gençliğini ve yaşlılığını, kendi çocukluğunu ve yetişkinliğini, babasını ve kardeşini bir araya getirdiği bu cennette, bize tıpkı İz Sürücü’de olduğu gibi toprağın, çamurun içine batmış bazı nesneler gösterir. Medeniyetin artıklarıdır bunlar. Nesnelerin hepsi toprağın altına itilmiştir. Kültürden arınmış, doğanın içinde, saf bir an yakalanmıştır. Kamera, ormanın karanlığına doğru çekilirken, sanki bizim de kendi içimize doğru çekilmemizi arzu eder.