Emre Yeksan ile Körfez Üzerine Söyleşi: Geri Gelen Koku

Prömiyerini Venedik Film Festivali’nin Eleştirmenler Haftası’nda yapan Körfez (2017) yıllar sonra memleketi İzmir’e dönen genç bir adamın varoluş bunalımını, neredeyse sürreal bir yolculuk dönüştürüyor. Emre Yeksan’la beslendiği kaynaklar, ilk uzun metrajında kurcaladığı toplumsal sınırlar ve ‘kişisel devrim’in olanakları üzerine…

Söyleşi: Berke Göl, Ali Deniz Şensöz
Fotoğraf: Bahar Gökten

Körfez, daha önce yapımcılığını üstlendiği iki filmle tanınan Emre Yeksan’ın ilk yönetmenlik denemesi. Otuzlu yaşlarındaki Selim’in (Ulaş Tuna Astepe) İstanbul’daki hayatını geride bırakarak İzmir’e, ailesinin yanına dönmesiyle başlayan film, son dönem Türkiye sinemasında sıkça gördüğümüz bir figürü, yıllar sonra taşraya dönen erkeği odak noktasına alıyor. Fakat İzmir Körfezi’ndeki tanker kazasından sonra distopik bir atmosfere bürünen Körfez, Selim’in yolculuğunu bir öze dönüş hikâyesi olmaktan çıkarıyor. Memleketine, ailesine ve çevresine yabancılaşan Selim, köklü bir dönüşüm sürecine giriyor. Kazanın ardından şehri saran koku yavaş yavaş sınıflar arasındaki sınırların erimesine yol açıyor ve büyük bir toplumsal dönüşümü tetikliyor. Filmin başkarakterlerden biri de yaşayan, nefes alan bir mekân olarak karşımıza çıkan İzmir. Emre Yeksan’la filmin ortaya çıkış sürecini, bir İzmirli olarak memleketine dönüp film yapma deneyimini ve Körfez’in fantastiğe alan açan büyülü dünyasını konuştuk.

Körfez’e kadar kariyerinize yapımcı olarak devam ettiniz. Yönetmenlik yapmak başından beri aklınızda mıydı yoksa sonradan ortaya çıkan bir karar mıydı?
Daha lise yıllarından, Sinema-TV okumaya karar verdiğimden beri, bir yandan öykü de yazıyordum. Dolayısıyla içimde hep bir şey anlatmak isteği vardı. İşin yazma tarafına, senaryo tarafına eğilimim vardı. Onun ötesinde, belki günün birinde film çekerim duygusu da vardı. Sonra Fransa’ya gittim. Üniversiteye devam ederken küçük bir yerde kurgucu olarak çalışmaya başladım. Ardından oradaki yapım asistanı işten çıktı, ben de işin yapım tarafına geçtim. Derken Türkiye’ye döndüm, yapımcılık atölyelerine katılmaya başladım. O dönemde pek bir şey yazmıyordum, yapımcılığı da sevmiştim. Hüseyin’le (Karabey) çalışırken, bir yandan da yeniden bir şeyler çiziktirmeye başladım. Körfez’in hikâyesi yapımcılıkla, kendimle, buraya dönmüş olmakla ilgili sorularımın da olduğu bir dönemde ortaya çıktı.

Yönetmenlerin ilk filmlerinde genellikle kendi bildikleri dünyayı, şehri ya da hikâyeyi anlatma eğilimi vardır. İzmir’e dönüp film çekmek nasıl bir deneyimdi? 
Körfez İzmir’in tetiklediği bir hikâye. Bende İzmir’le bir hesaplaşma hâli de vardı. On sekiz yaşında İzmir’i bırakıp İstanbul’a geldim. Sonra Fransa’ya gittim, sonra tekrar İstanbul’a döndüm. İzmir’e bir sevgi-nefret ilişkisiyle bağlıydım. Hep hayatımın bir yerinde olan, bazen çok yakın olup bazen de unuttuğum, aileden biri gibiydi İzmir. Dolayısıyla yazdığım şeylerin içine sürekli sızıyordu. İnsan ilk ortaya çıkardığı işlerde kendi mesele edindiği şeyle de boğuşuyor. İzmirli olmak da bir meseledir. İnsanı meşgul eden, peşini bırakmayan bir şehir o anlamda. İstanbul’da hep bir İzmirli olarak var oluyorsun, öyle tanımlanıyorsun. Körfez’in çıkışı da ben İzmir’deyken oldu. Artık temizlenmiş olduğu için duymadığımız, çocukluğumdan hatırladığım o kokuyu tekrar duyduğum bir günde, “bir şey geri geliyor” duygusuyla ortaya çıktı. Pek bir şey yapmak istemediğim, annemin babamın evinde boş beleş takıldığım bir dönemdi; filmin özündeki duygu da benim kişisel deneyimimden geliyor yani.

Yeni Türkiye sinemasında taşraya, evine dönen erkek karakterlerin hikâyelerini pek çok kez izledik. Başlangıçta Körfez de benzer bir şey yapıyor gibi görünüyor ama sonra farklı bir yere doğru evriliyor.
Selim, Türkiye sinemasından iyi tanıdığımız bir tip gerçekten. Biz de senaryo aşamasında bu durumu fark ettikten sonra bilinçli olarak bunun üzerine gitmeye karar verdik. İstanbul’a dışarıdan gelmiş birçok insanın hayatının bir noktasında hissettiği bir şeyi yaşıyor Selim. Kendi memleketine dönme fikriyle bir derdi var. Senaryoyu beraber yazdığımız Ahmet (Büke) de tam o dönemde İzmir’e geri dönmeye karar vermişti, onun kişisel deneyimine de denk düşen bir süreç oldu. O tanıdık karakterden beslensek de onu biraz yabancılaştığı bir yere atmak, sonra da şehri tamamen bozuma uğratıp, Selim’in gittiği yeri bulamayacağı, kendini rahat hissetmeyeceği bir hâle getirmek istedik.

Ahmet Büke’yle senaryoyu yazma süreciniz nasıl gelişti?
Ben başka bir senaryo üzerinde çalışıyordum ve tıkanmıştım. Yeni bir arayışa girdiğim dönemde gecenin bir vakti bu karakter ortaya çıktı. Bir oturuşta otuz sayfa yazdım. Ertesi gün birkaç kişiye gönderdim. Ahmet de onlardan biriydi. Karakteri hemen sevdi. Sonra oturduk, 2013 yılının Ocak ayında ilk versiyonu birlikte çıkardık. Ahmet’le çalışmanın en büyük avantajı, yazar ve öykücü hızı. Ben çok daha yavaş çalışıyorum. Ahmet’in yazma alışkanlığı benim için işleri hızlandırdı. Birçok detayı Ahmet’le bulduk, birçok fikir Ahmet’ten geldi. Benim ondan en büyük talebim o detaylardı, bir de onun öykülerindeki mizahı filme yedirmekti. Bir ilk versiyon çıkardık ve o noktada aslında Ahmet için iş bitti. Yazarlığın öyle bir tarafı da var. Metin yazılıp bitince yazar için artık o konu kapanıyor. Bunun bir sinema işi olduğu için tekrar tekrar yazılması fikri, onun çok aklına yatan bir şey değildi. Ondan sonra yönetmenin daha fazla müdahil olması gereken bir süreç başlıyor. Sonra ben tekrar yazmaya giriştim. Tabii ki senaryo çok şekil değiştirdi, atılan ya da eklenen çok şey oldu. Ama toplamda Ahmet’ten çıkan birtakım çok güzel detaylar ve duygular aslında filmin dilini ve tonunu oluşturan şey oldu.

Film belli bir gerçeklik düzleminde ilerlerken kokunun tüm şehri sarmasıyla öykü neredeyse sürreal bir hâl almaya başlıyor. Gerçeklikle kurduğumuz ilişki muğlaklaştıkça meseleler somutlaşmaya başlıyor. Öyküde böyle bir kırılma yaratmayı neden tercih ettiniz?
İçinden çıkamadığımız durumlarda, çözüm bulamadığımız, sıkıştığımız yerlerde hep gerçekliğin kırılmasını talep ettiğimiz anlar vardır. Belki yazdığım öykülerin gerçekçi başlayıp sonra o gerçeklikten uzaklaşmasının altında bunun etkisi var. Gerçekliğin kendisine dair bir sıkışma, bir çözümsüzlük duygusuyla mı yapıyorum bunu, diye soruyorum ben de kendime. Selim’in hayata dair bir şey yapma arzusunu yitirmesini görüyoruz. Artık onu iten ve tetikleyen bir şey yok. Diğer taraftan karanlık ve çökkün de değil, neredeyse bir kayıtsız arzusuzluk içinde. Selim bu duygunun abartılı bir örneğini yaşıyor ama çevremdeki hemen herkesin zaman zaman bu psikolojiye girdiğini biliyorum. Bunun da tamamen kişisel olmayan, sosyolojik bir gerçeklik olduğu da ortada. Dolayısıyla o kırılma, anlatıyı kişisel düzlemden biraz dışarı çıkarıp yayan, genişleten bir araca da dönüşüyor.

Ama yazarken koku meselesinin metaforik bir düşünce olarak ortaya çıkmadığını belirtmem gerek. Filmde olan biten her şey bir gerçeklik olarak akıyordu kafamda. Bütün bunlar zaten oluyor ama olanlar filmin dışındaki insanlar, yani bizim için biraz tuhaf ve abartılı bir hâle bürünüyor. Birtakım karşılaştırmalara alan açan, doğrudan okumalara izin veren metaforik öğeler var. Aslında bunu, senaryonun ileri aşamalarında bozmaya çalıştık. İzleyici “koku şunu temsil ediyor, yangın şudur…” diyemesin istedim.

Koku, sınıflar arasında sınırların kaybolduğu, insanların mülksüzleştiği ve komünal bir hayata geçtikleri yeni bir hayatın kurulmasına vesile oluyor. Bu değişimin toplumsal bir hareketten ziyade doğanın vesile olmasıyla yaşanmasını ideolojik bir perspektiften nasıl değerlendirebiliriz?
Bu, yazım sürecinde de üzerinde durduğumuz meselelerden biriydi. Burada amaç bir önerme yapmak ya da “bu iş böyle olur” demek değil. Bu izleğin amacı, o sıkışmanın içinde neye bakmalıyız, neyi hayal etmeliyiz, onu göstermekti. Çünkü böyle bir dönüşümün kesin bir yöntemi yok. Dünyaya meteor çarpar ve hayatta kalanlar çok eşit bir evren kurabilir mesela. Ama diğer taraftan, tabii ki böyle bir dönüşümün toplumsal bir patlama sonucu olacağı fikrini de asla reddedemeyiz. Körfez açısından bakarsak, Selim politize olmadan kendi gerçekliğiyle yüzleşiyor, kendi gerçekliğini tanımaya başlıyor. Selim’in eşyalarını yakarak, o dünyadan kurtularak kendi devrimini yaratmasıydı önemli olan.

Bu bağlamda Avrupa festivallerindeki izleyici tepkisiyle buradaki tepki arasındaki fark çok ilginç. Türkiye çok daha politize bir ülke aslında. Buradaki okumalarda daha klasik devrimci bir bakış var. Orada devrim daha farklı hayal ediliyor. Devrimi bakmamız gereken yer olarak okuyorlar temelde. Benim istediğime daha yakın bir okuma çıkıyor. “Bir dakika, bu film aslında temelde, nasıl olacağını değil de devrimi tekrar düşünmemiz gerektiğini, onu tekrar hayal etmemiz gerektiğini söylüyor” gibi bir okuma var. Burada ister istemez “nasıl olacağını niye konuşmuyorsun, niye böyle bir yerden tutuyorsun?” gibi sorular geliyor. Bu da sanıyorum daha politik bir gündemin ortasında olmamızdan kaynaklanıyor.

Kamera bazı sahnelerde Selim’i izlerken, bir anda onun dünyasına temas eden alt sınıftan karakterleri takip etmeye başlıyor ve ses kurgusunda kayma gerçekleşiyor. Bu sahnelerde filmin anlatımında da bir kırılma oluyor.
Ne aşamada çıktı bu fikir, hatırlamıyorum. Bütün bu karakterler, Şükran, garson, çocuklar, hepsi, Cihan karakterinin de parçası olabileceği bir evreni temsil ediyorlar. Bahsettiğiniz o anlarda anlatının akışını koparmak, seyirciyi rahatsız da edebilecek bir yabancılaşma yaratmak istedim. Birkaç kere bunu gördükten sonra filmin sonuna geldiğinde izleyicinin duygusal olarak o anlarla bağ kurmasını istedim. Yer yer teatral, yapay bir evren kurmaya çalışırken, hareketli kamera kullandığımız bu sahnelerde o akışı bozduk. Bir anda masada birbirine sırayla laf eden insanlardan kopup, daha çok realist sinemadan tanıdığımız şekilde bir omuz kamerası kullanımına geçtik. Bu sahnelerde “filmi yapanlar bize bir şey söylüyor” dedirtme isteği de vardı.

Filmdeki birçok mizansen, kadrajların doğal bir şekilde bölünmesine neden oluyor. Bu kadraj içi kadrajları ikiye bölünmüş bir dünyanın metaforu olarak okuyabilir miyiz?
Hep birbirine benzeyen odalarda geçen sahneler var ama biz hep ortada bir duvar ya da bir ayrım görüyoruz. Amacım, Selim’in kendini içinde bulduğu dünyadaki sınırları belirginleştirmekti. Ama bu aynı zamanda dünyaları ayrıştırmak ve çoğaltmak anlamına da geliyordu. Film boyunca mekân hissinin değişmesini, başlarda daha basık bir dünyadayken sonlara doğru çok daha açık, ferah mekânlara geçelim istedim. Sınır fikrinin artık ortadan kalktığı son bölümde öykünün dolaysız bir iletişim duygusunu taşıyacak bir yere varmasını amaçladım.

Filmin finalini ve Selim’in dönüşümünü dikkate aldığımızda, Körfez’in bir tür sınıf suçluluğu öyküsü anlattığını da söyleyebilir miyiz?
Söyleyebiliriz tabii ki. Her şeyin yolunda gittiği bir orta sınıf aile değil buradaki. Zaten kendi içinde çöküşe geçmiş bir orta sınıfın artık bundan bile isteye vazgeçebileceği bir dünya kurmaktı amacımız. Orta sınıfın ekonomik anlamda çöküşe geçtiği bir dönemdeyiz. Bazı şeylere gereksiz yere tutunmak yerine sınıfsal konumlar tekrar gözden geçirilmeli belki de. İlle de tüm eşyamızı yakmamız gerekmiyor tabii ki, filmde sembolik bir şey o. Ama en azından “bir dakika, biz bu konfora çok güveniyoruz ve bizim muhtemel bunalımımız da bu belki” denebilmeli.