Şeytan Çıkmazı: Bir Şeyler Sızıyor Derinlerden

,

“Kirli Dedektif” Harry Angel’ın öyküsüne odaklanan Şeytan Çıkmazı (Angel Heart) Batı toplumunun bilinçdışına nüfuz eden bir psikolojik gerilim. Alan Parker’ın zamana direnen başyapıtı hem yapıldığı 1980’li yıllara, hem de konu edindiği 50’lere dönüp yeniden bakma fırsatı sağlayan bir kâbus. 31 Temmuz’da kaybettiğimiz Alan Parker’ı, onun imzasının belirgin şekilde hissedildiği filmiyle anıyoruz.

Kutlukhan Kutlu

Bu yazı Altyazı’nın Mart-Nisan 2020 tarihli 194. sayısında yayımlanmıştır.

Halüsinasyon mu, bir rüyanın izleri mi yoksa ufak ufak canlanan bir geçmişin parçaları mı olduğu finale kadar anlaşılmayan o sürreal nöbetlerden birinde, siyahlı bir siluete yaklaşmakta olan Harry Angel’ın elindeki bandajın altından kan akmaya başlıyor. Önce bir sızıntı hâlinde, sonra oluk oluk. Bir an için mantığın, olay örgüsüyle açıklanabilirliğin alanında seyrediyor bu sahne; Harry’nin az önce aldığı ustura yarasının bir şekilde açıldığı, kötülediği hissine tutunarak… Derken Courtney Pine’ın uzaklardan gelen melankolik saksafon nağmesinin, ona hararetle ritim tutan kalp atışının ve kana eşlik eden bolca terin eşliğinde ansızın iş gerçekliğin sahasından çıkıp kâbusun sahasına giriyor ve kırmızı ıslaklık Harry’nin elinden gömleğine bulaşıyor –içeride bir şeyler kanayıp kıyafetini sırılsıklam ediyormuş gibi…

Olay örgüsünde finale kadar gizem içinde kalsa da Şeytan Çıkmazı’nın (Angel Heart, 1987) genel duygusunda önemli yere sahip epizotlardan olan bu ürpertici sahne, kontrolümüzde olmayan gerçekliklerin o en yakın ve en gizemlisine dair bir dehşetle örülü: Tenin altında yatanın gerçekliği. Kendini arayan dedektif hikâyelerinin bu alabildiğine kasvetli ve kaderci örneğinde bedenin ta kendisi, üstü örtülü günahlar saklayan Gotik bir şatoya, ruh da bu günahların sadece faili değil konusuna, hattâ metasına dönüşüyor. Ve her Gotik öyküde olduğu üzere şatonun taşları arasından sırlar durdurulamaz şekilde sızmaya başlıyor –önce kimsenin anlamadığı tekinsiz küçük işaretlerle, sonra ise görmezden gelinemeyecek bir taarruz hâlinde.

Aslında söz konusu sahne, olay örgüsü içinde bulacağı açıklama da dikkate alındığında, ‘Macbeth’te Leydi Macbeth’in Duncan cinayetinin kanını elinden çıkaramadığını düşündüğü o dehşet dolu anla (“Çık elimden, korkunç leke çık diyorum sana!”) akraba sayılır. Ancak dehşeti bilinen bir karanlığın silinmeyi reddeden izinde değil, nüfuz edilemeyen bir karanlığın tekinsizliğinde yatıyor çünkü kahramanımız ne suçunun farkında ne de suçluluğunun bedenindeki etkilerinin… Ki bu da artık aklın hiçbir şeye deva olmadığı kasvetli, neredeyse sadist bir anti-polisiye çerçevesinde, çoktan kaybedilmiş bir oyunu oluşturuyor ve bazı açılardan tam da ürünü olduğu dünyayı anlatıyor.

80’ler tuhaf zamanlardı, en azından popüler sinemanın penceresinden baktığınızda. O dönemin yeni film sarayları olan video kulüplerden en çok rağbet gören filmleri alırsanız çocuksu heyecan, eğlence, gençlik aşkı, gün ışığı ve fantazyayla bezeli, gençlere yönelik hikâyelere boğulmuş bulurdunuz kendinizi. Bir de tabii dönemin “sert erkek”lerinin Amerika’yı ve dolayısıyla ABD’nin gözünde “hür dünya”yı devamlı kurtardığı aksiyon filmlerine… Öte yandan aslında birçok açıdan buhranla, kuşkuyla, karanlıkla da doluydu bu yıllar: 50’lerdeki kuvvetine yeniden kavuşmuş görünen Soğuk Savaş eseri nükleer korkunun muazzam gölgesi tüm dünyanın üzerine vuruyor ve o gölgenin içinde, Reagan ile Thatcher’ın kucağında neoliberalizm önü alınamaz bir yükselişe geçiyordu. Bunun etkilerinin popüler sinemada karşılığı yok muydu peki? Elbette vardı; nasıl ki Reagan’ın güvenlik ideali “kötücül çeteler”in sokaklarda terör estirdiği anarşik distopyaları besliyorduysa, bu korku üretiminin ardındaki mantığı süzebilen akıllar da Yaşıyorlar (They Live, 1988) gibi, Robocop (1987) gibi paranın ve iktidarın kitlelerle ilişkisine farklı pencerelerden bakan filmlere hayat veriyordu.

TOZPEMBE ile KAPKARA
Ancak bir filmin dönemin ruhundan bir parça yakalaması için ille de zamanın sosyo-ekonomik şartlarına büyüteç tutması gerekmiyor tabii. Videocunuza adım attığınızda Ferris Bueller’la Bir Gün (Ferris Bueller’s Day Off, 1986) ve Geleceğe Dönüş (Back to the Future, 1985) posterlerinin yanında, liseli gençlerin babalarından miras bir dehşetin pençesinde uykusuz geceler geçirdiği Elm Sokağı’nda Kâbus’un (A Nightmare on Elm Street, 1984) da posterini görüyordunuz… Ya da aynı gençlerin serbestçe sevişip fazla eğlenmek suretiyle “Muhafazakâr Amerika”ya saygısızlık ettikleri için birer birer vahşi cinayetlere kurban gittikleri, serileştirilmiş başka korku filmlerinin. Büyük değişimlere gebe, karmaşık bir dönem hayatı kendi fantezilerinde basitleştirmek için Tozpembe ve Kapkara şeklinde pervasızca ortadan ikiye ayırmıştı âdeta. Öte yandan rafları biraz eşelerseniz, Amerika denen gotik ve bol hayaletli yapının iç organlarına çöreklenmiş o kesif karmaşayı anlatan farklı filmlere rastlamanız da mümkündü, Mavi Kadife (Blue Velvet, 1986) gibi.

Artık pek üzerine konuşulmuyor sanki ama 80’lerin enteresan yanlarından biri de barındırdığı 50’ler merakıydı. Geleceğe Dönüş, Benimle Kal (Stand by Me, 1986), La Bamba (1987) gibi filmler doğuran bu retro dalgası, dönemin popüler kültür aracılığıyla yaptığı grotesk masumiyet makyajına bir öncü/ruhdaş bulma amacının eseriydi âdeta. Hakikaten de 50’lerde geçen bu 80’ler ürünü filmlerin çoğu, nostaljinin gerçeklik büken marifetiyle rengârenk ve “yeni hayatın lekelerinden ari” bir tür masalsı çocukluk âlemi olarak kurguluyordu geçmişi. Sosyalistlere yönelik McCarthy’ci cadı avı ve dönemin popüler kültürüne damga vurmuş Soğuk Savaş paranoyası hiç bu dönemde yaşanmamış gibi…

Şeytan Çıkmazı’nda Mickey Rourke’un suretindeki “kirli” dedektifimiz ise işine geldiğinde tehditten, şantajdan çekinmemesiyle dönemin parıltılı nostaljik hatırasından değil de zamanında sinemaya da yansımış karanlığından izler taşıyor. Aynı şekilde, kamunun birçok alanında siyahlarla beyazları ayıran Jim Crow yasalarının hâlâ yürürlükte olduğu 50’ler New Orleans’ının görüntüleri de. Dolayısıyla Alan Parker’ın filmi sadece 80’lerin hâkim ruhuna değil, o dönemdeki ışıltılı 50’ler retrosu ruhunun da zıt kutbuna düşmesi açısından ilgiye değer. Soluk renkleriyle siyah-beyazın kıyısında gezinen, hırpalayan hava şartlarıyla ve hasmane çizilmiş sokaklarla dolu, kir pas içinde bir dünyası var Şeytan Çıkmazı’nın. Çökmüş bir kentli Amerikan Rüyası’nın harabelerine denk gelen, 80’lerin en depresif filtresinden süzülmüş bir kara film âlemi.

Zaten bedenin üstü örtülü günahları saklaması meselesine dönersek, tam da bu yönden hem anlattığı hem de çekildiği dönemin sancılarıyla organik bir bağa sahip film. Hem bedenin ta kendisi açısından hem de genel bir üst örtme merakı açısından. Amerikan kültüründe genellikle bayraktarının gençler olduğu özgürlükçü ve yenilikçi kanatla muhafazakâr yerleşik düzen arasındaki gerilim hattı bugüne dek nice toplumsal çalkantı ve sanat eseri çıkardı. İkinci Dünya Savaşı’nın “Sessiz Nesil”i 50’ler kuşağı ile ’68 gençliği arasındaki çatışmadan tutun da 20’lerde skandallarla çalkalanan ve muhafazakâr düzen tarafından ahlaksızlıkla damgalanan, belki biraz da “fazla eğlendiğine” karar verilen Hollywood’un kafasına 30’larda Hays Code denen katı ahlakçı sansür mekanizmasıyla vurulmasına kadar, Amerikan popüler kültüründe bedenin ve cinselliğin özgürlüğüne dair püriten bir tepki hem toplumsal dinamiklerin parçası hem de popüler sanatın konusu oldu her zaman. Yeni özgürleşmiş gençliği hedef alan korku filmlerinin (Teksas Katliamı, Cadılar Bayramı) tam da 60’lar gençliğinin sinemada üretici konumuna geldiği 70’li yıllarda baş göstermesi tesadüf mü?

Şeytan Çıkmazı’nda da aslında bu “edep” savaşının izini sürebiliyor, neyin ahlaki neyin aşırı olduğu üzerine sürekli verilen kavganın açık yaralarını görebiliyoruz. Özellikle de bedenin ve kültürün özgürlüğü konusunda. Nihayetinde şunu unutmamalı ki gösterime girdiği günlerde stilistik maharetinden çok Cosby Ailesi’nin kızının yer aldığı sevişme sahnesiyle söz edilmişti bu filmden. Sıcaklık, kahkaha, masumiyet ve ölçülülükle yoğurulmuş Cosby Ailesi’nin Denise’i Lisa Bonet söz konusu sahnede, feci hâlde sızdıran çatıdan oluk oluk akan yağmur suyu ve kanın içinde, bilmeden babasıyla sevişen on yedi yaşında bir vudu rahibesi olarak çıkıyordu seyircinin karşısına. Bu kadarı Muhafazakâr Amerika için fazlaydı ve artık başka bir görünüme bürünmüş sansür mekanizması devreye girip Şeytan Çıkmazı’nı genellikle pornografik filmlere verilen X sınıflamasıyla bir anlamda damgaladı. Ancak elbette mesele seks sahnesinin kendisi değil, çevrelendiği kurguydu (Zaten Parker da filmini X’ten R sertifikasına çekebilmek için sahneden tam olarak neyi çıkarması gerektiğini anlamadığını söyleyecekti). Ve belki de o kurgu içinde, doğaüstü ellerle yönlendirilen ensestin ötesinde, bir asır önce Joseph Conrad’ın ‘Karanlığın Yüreği’ kitabında dillendirdiği şu “Karanlık” korkusunun almış olduğu son çehre de vardı.

Çıkış noktası itibarıyla, yani gayet köhne bir anlayışla “Batı Toplumu’nun aklına ve kültürüne ait olmayan bir gerçeklik” şeklinde okuyabileceğiniz bu Karanlık, Şeytan Çıkmazı’nda en basit şekliyle siyahların en azından bir kısmının kültürüne, inançlarına ve dinî pratiklerine karşılık geliyor. O Karanlık’ı solumaya kalkmak da Conrad’ın Kurtz karakteri misali “beyaz medeniyet”in uzlaşılmış gerçeklik alanından çıkıp “modern akıl”ın koyduğu sınırı aşmak demek oluyor. İşte bu bağlamda sınır ihlali, Şeytan Çıkmazı’nın temel motiflerinden biri. Bir sahnede “katıksız kötülüğe fazlasıyla yakın” diye tarif edilen şarkıcı Johnny Favorite’in Martin Luther King öncesi alabildiğine ayrımcı bir toplumda vudu rahibesi siyah bir kadınla birlikte olmuş, Mississippi Deltası blues’cularının en ünlüsü Robert Johnson’ın efsanesindeki gibi ruhunu şeytana satmış ve bu yolla şöhrete ve paraya kısa yoldan ulaşmış biri çıkması da aslında hem 50’ler Amerikası’nın muhafazakâr çerçevesi hem de bu çerçeveyi kıyısından köşesinden dirilten 80’ler hâletiruhiyesi hakkında ipuçları veriyor.

SUÇLULUK DUYGUSUNUN FOTOĞRAFI
Popüler sinema yaşadığımız zamanın gerçeklerini yansıtmada maharetli bir lunapark aynası; İngiltere’den giderken beraberinde sadece reklamın hızlı kurguya ve bol çağrışıma dayalı görsel dilini değil “sıradan film” alerjisini de götüren Alan Parker, yine kendi gibi reklamcılıktan gelme birkaç İngiliz yönetmenle (Ridley Scott, Tony Scott, Adrian Lyne) dönemin Amerikan sinemasının aynasında önemli bir “ince ayar” yapmıştı. Hani yabancı kökenli görüntü yönetmenlerinin Hollywood’da başarılı olmasının sebeplerinden birinin “Amerika’ya yeni gözlerle bakabilmek” olduğu söylenir ya, aynısı yönetmenler için niye geçerli olmasın? Parker da Şeytan Çıkmazı’yla Amerika’nın hâkim popüler kurgusunun peçesini kaldırarak altındaki kadim ve ahir korkuların, “karanlık” arzuların ve çekişmelerin, bir de tabii suçluluk duygusunun fotoğrafını çekmişti.

Mickey Rourke’un biçare dedektifi her ne kadar Mickey Mouse Kulübü’ne atıfla “Bugün Çarşamba, her şey mümkün günü” dese de, Robert De Niro’nun Şeytan’ı “Ne korkunç şeydir bilgi, bilmek fayda etmediğinde Johnnyyyy!” repliğiyle Sofokles’in Kral Oedipus’una gönderme yaptığında bu cehennem yolculuğunun baştan sona sadist tanrıların ipleri çektiği türden umutsuz bir trajedi olduğunu nihayet idrak ediyoruz. Doğrusu Halley Kuyrukluyıldızı’nın geçtiği, Challenger Uzay Mekiği ve Çernobil nükleer reaktör facialarının vuku bulduğu yılda çekilen bir filmin kara kaderciliğini, tükeniş kumkumalığını, kirli sakalı ve bol takım elbisesiyle Bar Kelebeği’ne (Barfly, 1987) bir kala Mickey Rourke boşvermişliğini, dönemin kaygılarının ve çıkışsızlığın kıyamete dek süreceği hissini anlamak zor değil. Sinemanın o zaman-ötesi dokusunda mutluluklar gibi buhranlar da sonsuzluğa raptoluyor ne de olsa… Gelgelelim insanlar hepi topu dört-beş sene sonra nispeten bol paçalı pantolonlar ve vatkasız ceketler giymeye, Seattle ve Manchester’dan çıkan yeni rock müzik akımlarını takip etmeye ve artık Berlin Duvarı ve Soğuk Savaş’ı olmayan bir dünyada yaşamaya başladılar.

Peki 80’lerin vaktinde bitimsiz görünen düşleri, korkuları ve günahları Mickey Rourke’un elindeki bandajdan sızmaya hâlâ devam etmiyor mu? Neoliberalizmin kalp sektesi denebilecek 2008 küresel finans krizinden tutun da J.J. Abrams’a ve Stranger Things’e (2016 – ) kadar çeşitli işaretlere bakılırsa, pekâlâ ediyor. O yüzden Spielbergci nostalji madalyonunun öteki, karanlık yüzünü görmek, bir zamanlar hem dünyanın hem de sinemanın kendini derinlerde, “daha daha nasıl” hissettiğine bakmak ve kim bilir, belki de orada aşina bir şeyler bulmak için Şeytan Çıkmazı hâlâ iyi bir adres teşkil ediyor. Sonuçta, hiçbir dönem bir başka dönemi boşuna çağırmıyor.