Suikastçı: İpekten Zaman

Tayvanlı usta Hou Hsiao-hsien’e Cannes’da En İyi Yönetmen ödülü kazandıran Suikastçı (2015) karakterlerin nefes alışlarına, kalp atışlarına, yaprakların hareketlerine dikkat kesilerek wuxia türünün içinde meditatif bir hâl arıyor, kendi ritminde büyüyen bir dünya yaratıyor.

Wuxia türünü klasik aksiyon sinemasından ve onun son yıllardaki postmodernist uyarlamalarından tanıyoruz. Sözcük en geniş anlamıyla ‘savaş sanatlarını işleyen kurmaca’ anlamına geliyor ve kökenleri 2000 yıl öncesinin Çin edebiyatına uzanıyor. Bu yüzden, hız, hareket ve adrenalin çağrışımının kavrama içkin hâle gelmesini oldukça yeni bir fenomen kabul etmek, Hou Hsiao-Hsien’in yedi yıllık bir araştırma ve hazırlık döneminin ardından sinemaya dönüşünü müjdeleyen Suikastçı’yı (Nie Yin Niang, 2015) duyumsamaya çalışırken de, biraz tarihsel bir algıdan destek almak gerekir.

Duyumsama kelimesini de, bir algıdan destek alma ifadesini de dikkatle seçerek kullanıyor; biraz paradoksal olarak öğrenilmiş bir cehalet öneriyorum. Hou’nun sineması paradokstan uzak değil: Ritmi, hikâye örgüsü, kamerası, müzik kullanımı ve oyunculukları, pratikle aşina olunabilecek yeni bir dilde yetkinlik gerektiriyor. Oysa bu dil –kendini ifade edememe anlamında değil, kavramsal olarak tanımlı, sözel, sözcüklerden oluşan dilin dışında olması itibariyle- dilsizliği içeriyor. Dolayısıyla kavramların ötesinde olması gereken bir duyumsamayı yaratmak için insanın önce bu duyumsamayı şekillendiren öğrenilmiş algı araçlarını anlayıp ortadan kaldırması gerekiyor. Böyle ifade edince karmaşık bir Kantçı ütopya gibi. Oysa, Hou’nun çektiği bir sahne gibi, deneyimlemesi anlamasından kolay. Bir tür sinematik meditasyon, fazla kullanmaktan eskittiğimiz tabirle, o ‘saf sinema’ anlarından…

HETEROJEN HARMONİ

Biraz da Cahiers du Cinéma gibi açık fikirli batılı otoritelerin yardımıyla, çoktandır çağımızın en büyüklerinden olarak adını kabul ettirdi Hou Hsiao-Hsien. Bunda eşsiz bir şey yapıyor olmasının payı büyük. Tayvan Yeni Dalgası’nın içinde yer alsa da, bir ayrıksılıkla, sinemanın uçlarında geniş bir arazide bir başına duruyor. Sahiden onun filmleri neyi anlatırsa anlatsın, ne kadar farklı teknikler kullanırsa kullansın birbirine çok benzerken, doğulu ustalarının ve aynı zaman dilimini paylaştığı dostlarının filmleri de dahil, hiçbir şeylere benzemiyor.

Bunun temel nedeni elbette hikâyeye karşı kayıtsızlığı. Oyuncuları ise, en dışavurumcu oldukları anlarda bile, bir tür trans haliyle seyircinin erişimine kapalı kalmayı başarıyorlar. Sanki bir tarafları her zaman seyirciye arkasını dönüyor. Bu hissi, çoğu zaman sanki yanlış yere yerleştirilmiş gibi duran kamera destekliyor. Hikâye de olabilecek en dolaylı, en az vurucu yerden anlatılıyor. Sanki kasıtlı bir beceriksizlikle yazılan senaryolar, en sıradan olaylarla en önemli ayrıntıları ayırmıyor. Suikastçı’da olduğu gibi, bazı şeyleri rastgele tekrar ediyor. Millenium Mambo’daki gibi, bazen dış ses birazdan olacakları anlatıyor, sonra karakterlerin herhangi bir ironi mesafesi olmadan, duyduğumuz şeyleri yaşamalarını bekliyoruz. Zaman bazen sıçrıyor, ama genelde damlamıyor. Irkçılığımızı kabul ederek devam edelim, eğitimsiz batılı gözler için Uzakdoğulu oyuncuların çoğu zaten birbirine benziyor. Hou’nun karakterleri anonimleştirmeye yarayan kadrajları da bu konuda yardımcı olmuyor. Ama bütün bunlara rağmen ve bütün bunlarla birlikte, ortaya çıkan deneyim, seyirciye alışkın olmadığı bir şey sunduğundan, kendine dünya sinemasının benzersiz yönetmenleri arasında yer edinen Hou’nun filmleri de kolay kolay görmezden gelinemiyor.

Neredeyse otobiyografik olan A Time to Live, A Time to Die’dan, Venedik’te aldığı Altın Aslan’la yönetmeni Batılı izleyicinin radarına sokan Acılar Kenti’nden başlayıp Suikastçı’ya kadar gelirsek, aslında Hou’nun ne kadar geniş bir yelpazede uzanan konuları işlediğini göreceğiz. Yönetmen biçimsel olarak da farklı yönlere giden, farklı şeyleri denemekten çekinmeyen birisi. Evet çokça sabit kamera, geniş kadrajlar kullanıyor, oysa pek çok zaman kamerayı hareketli bir izleyici gibi mekânın içinde, keskin denilecek hareketlerle gezdirmekten de geri durmuyor. Örneğin hareketli bir kameranın karakterlerin peşine düştüğü anlar, Suikastçı’nın dingin dili içinde, seyircinin gözünden kaçabiliyor. Birbiriyle çelişen estetik tercihler Hou’un nihayetinde bir performans olan sinemasının elinde bütünlüklü bir dil içinde eriyip gidiyorlar.

Bu heterojen harmoni hâli, işlenen konular için de geçerli, ancak tarih, ister yönetmenin kişisel tarihi, ister Tayvan’ın yakın tarihi, isterse Suikastçı’da olduğu gibi Tang Hanedanı’nın hükmünün sürdüğü 8. yüzyıl olsun, Hou Hsiao-Hsien sinemasının temel kaynaklarından birini oluşturuyor. Tarihin ele alınış şekli ise Hou’nun keskin bir Hollywood karşıtlığında ısrar eden sinemasını anlamak için temel anahtarlardan biri.

Suikastçı’nın estetiğini, dolayısıyla içerik ve ritmini belirleyen saplantılı titizlik ve olabilecek en kapsamlı araştırma, bir deneyim sinemasında ısrar eden yönetmenin kariyerinin bugüne dek ulaştığı en iddialı nokta. Bu noktaya ulaşması yedi yıllık bir ara ve on beş milyon dolarlık bir bütçe gerektirmiş olsa da, yönetmenin filmografisi için doğal bir hedef: Perdelerin arkasında, derin bir sessizlik ve gizem içinde, sanki filmin değil onun bir parçası olan izleyicinin kendi ritminde yavaş yavaş büyüyen, dönemin atmosferine ve ruh hâline ne kadar yaklaşılabilirse o kadar yaklaşan bir dünya. O dünyanın içinde ne olup bittiği ilk bakışta çok önemli değil gibidir.

Suikastçı’ya ilham veren, yazarın gençliğinde okuduğu, esasen birkaç cümleyi geçmeyen bir hikâye. Suikastçı’nın başkarakteri Nie Yinniang’ın hikâyesi yönetmenin okuduğu hâliyle epey sürrealmiş, olabilecek en sakin, en gerçekçi hâlinde uyarlanmış. Yönetmen bir röportajında kendisi izah ediyor: Nie üç kulak demek. Yin saklanmak, niang kadın.

Nie’nin ipek perdelerin içinde sadece işiten bir şeye dönüşen zarif varlığı da, uçsuz bucaksız Çin-Moğolistan kırlarında siyahlar içinde bir başına dimdik duruşu da, aslında hiçbir şeyi sembolize etmiyorsa Hou’yu ve onun sinemasını sembolize ediyor: Yaprakların hareketine dikkat kesilmiş kulaklar, sonsuz bir yalnızlık, bir tür hipnoz sessizliğini hafifçe yırtan, lüzumundan fazla estetik tekmeler ve bitmek bilmeyen melankoli. Hou’nun sineması evrensel değil, ama inat eden, yeterince dikkatli bakan ve yıllar boyunca incelttiği sinemasal gözü bir kenara bırakmayı başaranlara alternatif bir evrensellik öneriyor.

En önemlisi, Suikastçı’nın ne olmadığı. Bütünlüklü bir hikâye değil, gerçeküstü değil, yerçekiminin ağırlığından kurtulmuş değil. Ama elbette 13 yüzyıl geride kalan bir hikâyeyi yeniden kurgularken gerçekçi olması da mümkün değil. Yine de, zamansal olarak hatasız olması mümkün olmayan film, bugünden bir şeyleri, hem biçimsel hem de anlatısal olarak, geçmişe taşıma anlamında anakronik de değil. Belki en az, insanların Çin aksanıyla İngilizce konuştukları anaakım Hollywood prodüksiyonu bir filmin içerdiği kadar tarihî hata içeriyor. En azından aksini kanıtlamak mümkün değil. Ancak Hou’nun metodu her şeyi ulaşabildiği en saf kalıntılara göre kurarken, bugünden götürdüklerine olabilecek en kalın seti çekerek alternatif bir gerçek üretmeyi hedefliyor. Sınırlı olmasına sınırlı ama özgün olabildiği kadar özgün.

BİR YALNIZLIK MANZARASI

Yönetmen, Suikastçı’nın geçtiği dönemi kadınların çoğu zaman erkeklerden daha güçlü konumlarda oldukları bir dönem olarak tanımlasa da, hikâyenin bir kısmı, Hou’nun Flowers of Shanghai’dan Üç Defa’ya farklı filmlerde farklı şekillerde resmettiği bir tür harem entrikalarıyla örülü olaylardan oluşuyor. Hatta başrollerde Üç Defa’da izlediğimiz ikili olması itibariyle, yüzyıl başında geçen “randevu evi” hikâyesi akla geliyor.

Suikastçı, savaşçı bir rahibe tarafından çürümüş devlet adamlarını cezalandırmak için eğitilen bir kadının, Nie Yinniang’ın hikâyesi Nie Yinniang’ın çocukluğunda bir tür ‘beşik kertmesi’ olan bir valiyi hedef alması itibariyle film hem sahiden anakronik bir feminist dövüş filmi fantezisine hem de bir melodrama evrilebilecek gibi olsa da, çok da üstünde durulmayan bir ‘pasifistlik meseli’, esasen bir yalnızlık manzarası olarak kalıyor. Bu arada savaş sahneleri aniden görünüp kayboluyor, hikâye haremin içinde garip yerlerde çatallanıp, takılıp kalıyor. Çok zamansa kahramanın bir şey yapmadığını görüyoruz. Nihayetinde ölümü değil yaşamı seçen, bir direniş gösterip coşkulu bir müzikle kırlara dönen bir kahramanımız var ama şiddet karşıtı bir mesaj vermek yerine şiddetin parlak, ince bir desen gibi ilerleyip, sönüp gittiği bir hâli anlatıyor film.

Bu kadarcık bir şey için yaratılan atmosferdeki zanaat, filme konulan emek ve kaynak insanı biraz afallatıyor. Sanki o sahneyi kuran birinin fırsattan istifade daha çok şey söylemesi, daha yüksek sesle konuşması gerekir gibi geliyor… Hou başkarakterinin “öldürmeyeceksin” emrini fark edişinde bir tür modernizm olduğunu kabul ediyor. Ancak nefes gibi, kalbin atışı gibi, meditatif bir hâli kuran filminde daha fazlasını söylemeyi sakince reddediyor. Herkesin Hollywood sinemasını takip ve taklit etmesine şaşırmasa da, o iyi bir filmin izledikten sonra kafanızda devam etmesi gerektiğini söyleyerek, belki de sözü davul seslerine bırakıyor.

Yine bir röportajında, sinemanın sadece yüz yaşında olduğunu hatırlatıyor Hou. Henüz sadece sinemanın büyüsü etrafında dönen filmler yapmamızın anlaşılır olduğunu, tekrara düşmek, bir modele bağlanıp işlevsellikle sınırlanmak için erken olduğunu söylemek istiyor. Yüz yıl nedir ki? Başka filmleri gibi, Suikastçı’yı izleyince de insan, Hou’nun ve Yinniang’ın içinde gezindikleri, alabildiğine uzanan, geniş, rahat bir zamanla, modernizmin şimdiye mutlak bir güç sunan hiyerarşisi arasında bir yerlerde, huzurlu ama garip bir rüyaya dalıyor.

NOT: MUBI Türkiye, Altyazı okurlarına 3 ay boyunca dijital platforma üye olabilecekleri özel bir teklif sunuyor. Ayrıntılar için tıklayın.