Tran Anh Hung ile İmkânsızın Şarkısı üzerine söyleşi
Vietnam doğumlu yönetmen Tran Anh Hung’un Haruki Murakami’nin romanından uyarladığı İmkânsızın Şarkısı (Norwegian Wood), romanın olay örgüsünden de çok, duygu dünyasına sadık bir uyarlama. Tran Anh Hung’la, Murakami’nin melankoliyi, hayatta olma hissini, hüznü ve erotizmi bir arada barındıran kitabını sinemaya uyarlama süreci üzerine konuştuk.
İmkânsızın Şarkısı MUBI Türkiye‘deki İstanbul Film Festivali özel seçkisi kapsamında gösterimde.
Söyleşi: Senem Aytaç, Fırat Yücel
Bu söyleşi Altyazı’nın 108. sayısında yayınlanmıştır.
Murakami’nin eserlerinin telif haklarını verme konusunda oldukça hassas davrandığını biliyoruz. ‘İmkânsızın Şarkısı’ için nasıl izin aldınız?
Evet, Murakami ilk kitabının uyarlamasından hiç memnun kalmamış, kötü bir tecrübe yaşamış, o yüzden de ondan sonraki kitaplarının uyarlanmasını istememiş. Ben 1994’te kitabı okuduğumdan beri, Japonya’ya her gittiğimde gazetecilere bu kitabı uyarlamak istediğimi söylüyordum. Ama kimseden tepki alamıyordum, çünkü onlar Murakami’nin bunu istemeyeceğini biliyorlardı. Oraya tekrar Dikey Güneş Işığı (Mua he chieu thang dung, 2000) ile gittiğimde bir kez daha ilettim isteğimi. Yaklaşık beş yıl sonra filmin Japonya dağıtımcısından bir e-posta geldi. Artık Murakami ile iletişime geçme zamanının gelmiş olabileceğini, çünkü kendisinin öykülerinden ‘Tony Takitani’yi çekmesi için Japon bir yönetmene izin vermiş olduğunu söyledi. Ben de Murakami’ye bir mektup yazıp buluşmak istediğimi belirttim. Buluştuğumuzda, çok basit ve net bir şekilde taleplerini ifade etti. Filmin bütçesini bilmek ve senaryoyu görmek istediğini söyledi. Senaryoyu okuduğu zaman da onayı verdi.
Filme hiç müdahale etti mi?
Hayır, beni gerçekten çok özgür bıraktı. Senaryoyu ilk okuduğunda bana bir sürü not gönderdi. Çok cömertçeydi bence bana o kadar çok fikir vermesi, benim için çok faydalı oldu. Sevdiğim ve film için iyi olacağını düşündüğüm bazı şeyleri tuttum ben de. Bunlar filmin daha iyi bir film olmasını sağladı. Ama Murakami çekimlere hiç gelmedi. Filmi, bittikten sonra kendisine gösterdim ve çok beğendiğini söyledi.
Senaryoyu yazarken ve filmin bütününü tasarlarken sadece ‘İmkânsızın Şarkısı’nı mı kendinize temel aldınız yoksa daha genel olarak Murakami dünyasını yansıtmak gibi bir kaygınız var mıydı?
Okuduğunuz kitap size bir şeyler hissettirdiğinde, uyarlayacağınız şey o duyguların kendisi oluyor. Sinema ve edebiyat bambaşka iki sanat dalı olduğundan, aslında kitabın edebî tarafından bir şeyler kullanamıyorsunuz, o yüzden de üzerinde çalışmanız gereken şey sizin kendi sanatınıza özgü olacak olan dil; yani sinemanın dili. Bu yolla, sadece sinema aracılığıyla uyandırabileceğiniz duygulanımları keşfedebiliyorsunuz.
Bu kitabı uyarlamanın zorluklarından biri de kült bir kitap olması belki de. İnsanlar çok sahiplendikleri bir kitabın uyarlaması konusunda genellikle çok eleştirel oluyorlar çünkü…
Evet, bu gerçeğin farkındayım. Ama bunu dikkate almak zorunda değilim, çünkü ben bir film yapıyorum ve dediğim gibi önemli olan, sinemaya özgü olan dil üzerine çalışmak. Çünkü yaptığınız şey gerçekten iyi bir film olursa o zaman kitapla kıyaslama yapılamayacak bambaşka bir şeye dönüşür.
O yüzden de kitaptaki hikâyelerin bir kısmını filmden çıkarmış olsanız da kitabın ruhunu tutmayı ve görsel olarak onu ön plana çıkarmayı başarıyorsunuz…
Evet, çünkü eğer mesela Watanabe’nin bilincini takip etmeye karar verip sonra bir anda arada Reiko ile ilgili bir şey gösterseniz, seyirci yolunu kaybeder, nereye gideceğini bilemez. Düz bir çizgide ilerlemeyen her şeyden kurtulmanız gerekiyor filmde.
Üç arkadaşı bir arada gördüğümüz ilk sahne dışında, karakterler için çok belirleyici o döneme görsel olarak asla geri dönmüyorsunuz. Bu, seyircinin karakterlere yakınlaşmasını sağlıyor. Nasıl onlar için asla geri dönülemeyecek bir zamansa o, seyirci de o zamana geri dönemiyor. Hiç flashback kullanmıyorsunuz.
Evet, çünkü eğer ben o insanların o günlere geri dönmek için duydukları arzuyu aktarabiliyorsam, benim için bu yeterlidir. Bu, insanların neden intihar ettiklerini asla tam olarak anlayamayacağımız fikrini de daha güçlü hale getirir. Özellikle de bir intihar notu yazmamışalarsa ve neden intihar ettiklerine dair hiçbir bilgimiz yoksa… Naoko’nun acı çekmesinin temel nedeni de bu. Ve seyirci olarak sizin de onunla aynı durumda olmanız, ondan fazlasını bilmemeniz gerekiyor. O yüzden de hiç flashback kullanmadım.
Filmin de kitabın da temel duygusu melankoli ama aynı zamanda bir tür canlılık, hayatta olma hali de var. Hem erotik hem hüzünlü… Bu hikâyede sizi çeken temel duygu hangisiydi?
Hepsi birden. Çok karmaşık bir şey bu, çünkü çoğu zaman hikâyeniz için düz bir çizgi seçmek zorunda kalırsınız ama duygular çok zengin olmalıdır, her yerden gelmelidir. Bir ağaç gibi, bir sürü dalı olmalıdır. Okurken ya da izlerken belli bir çizgiyi takip edersiniz ama aynı zamanda aklınız bambaşka yerlere doğru da gider ve bu çok önemlidir. Bir çeşit müzik yaratmak için her şeyi ayna anda titreştirmenin yolu budur. Melankoliden bahsetmeniz ve nostalji dememeniz çok önemli. Nostalji eskiden sahip olduğunuz iyi bir şeyi kaybetmekle ilgilidir; oysa melankoli, birdenbire bir şeyi sonsuza kadar kaybetmiş olduğunuzun idrakına varmaktır. Bir tür pişmanlık da vardır melankolide. “Onu o zaman, 20 yaşımdayken yaşamış olmalıydım ve artık çok geç…” duygusu bu. Birdenbire asla oraya geri dönemeyecek olma duygusu… Melankoli böyle bir şeydir. Kitabın en sevdiğim özelliklerinden biri bu duyguydu ve bu duyguyu filme aktarmak çok zor bir şey. Kitapta daha olgun bir Watanabe, geçmişi hatırlıyordu. Ben bunu çıkardım ama o melankoli hissini verebilmek için sadece birkaç yerde anlatıcı sesini korudum.
Genellikle cinsellik ve romantizm ya da duygusallık birbirinden ayrı şeyler olarak konumlandırılır. Ama İmkânsızın Şarkısı’nda, örneğin Naoko’nun ıslanıp ıslanamaması çok hüzünlü, çok duygusal bir mesele olarak ele alınıyor. Bizim için filmin ve kitabın en etkileyici yanlarından birisi bu. Seksin duyguyla böylesine şiirsel bir biçimde iç içe geçmesi…
Hepimiz için ortak olan bir şey var, o da ilk aşk deneyimimiz ve aşkın kaybı ya da âşık olduğun kimseyi kaybetme korkusu. Bütün bunlar Murakami’de seks sorunsalı etrafında birleşiyor, Naoko’nun cinsellikle ilgili problemi etrafında. Kitabın özgün boyutu bu, o yüzden benim de bununla uğraşmam gerekiyordu. Ana tema bu değil ama bütün karakterlerin ruh hallerini belirleyen mekanizma bu. Her şeyin sebebi bu. Ve kitapta sevdiğim şey, çok açık saçık konuşmakla beraber bunu kışkırtıcı bir biçimde değil, çok yumuşak, çok narin bir şekilde yapıyor olmalarıydı. Rüzgârın altında çimlerin üzerine oturdukları ve Naoko’nun Watanabe’ye sertleşip sertleşmediğini ve onunla ilgilenmesini isteyip istemediğini sorduğu sahne örneğin; o kadar tatlı ve şefkatli ki… Ben de seyirciye bunu sunmak istedim. Çünkü çok özel bir duygu oradaki.
Çok güzel bir sahne o…
Çok zor oldu o sahneyi çekmek. O kadar kuvvetli bir rüzgâr için helikoptere ihtiyacımız vardı. O yüzden ben hiçbir şey duyamıyordum, onlar da birbirlerinin dediklerini duyamıyorlardı. Ben çok yumuşak, çok şefkatli olsun, suratınızda bir gülümseme olsun diyordum, bir yandan da helikopteri daha çok rüzgâr daha az rüzgâr diye yönlendirmeye çalışıyordum o an hangi repliği söylediklerini tahmin etmeye çalışarak… Çok zordu.
Filmin duygusuna en çok katkıda bulunan şeyler, doğanın ve manzaranın kullanımı. Rüzgâr, su, kayalıklar, karakterlerin duygularının birer dışavurumu gibi…
Manzaranın her zaman bir yüz gibi olduğunu düşünmüşümdür ve yüzleri de birer manzara gibi görmüşümdür. Bir yüze bakar gibi, gerçekten yakından bakmak, zengin detaylarını görmek, konuşurken dudaklarının hareket etme biçimine, gözlere hayranlık duymak, büyülenmek… Manzara karakterlerin duygularının tamamını yankılamalı. Naoko’nun Watanabe’ye itirafta bulunduğu o uzun kaydırmalı plan için örneğin, yuvarlak hatlı, duygusal bir yer bulmak istedim. Çünkü söyleyeceği şeyler gerçekten de çok sert, çok şiddetli şeylerdi. Aynı zamanda da çok geniş bir alan olması gerekiyordu çünkü onları oturtup konuşturmak yerine çok hızlı yürüyerek konuşturtmak istiyordum. Görüntü yönetmenim deliye dönüyordu, neden bu kadar hızlı yürümek zorundalar diye. Sebep fiziksel bir etki yaratmak istememdi. Sahnenin barındırdığı o yoğun duyguları daha da yoğun hale getirmek istiyordum. Nefesleri hızlandığı için konuşmalarının ritmi, tonu da değişiyordu, nefese nefese kalıyorlardı. Bu da sahnenin duygusunu seyirciye aktarmakta çok daha etkili oluyordu.
Kayalıklar ve deniz meselesine gelince… Watanabe’nin çektiği acı hepimizin derinlerinde bir yerde olan, çok ilkel bir şey. İlk insan da çocuğunu kaybettiği zaman o kadar acı çekmiştir. O yüzden ben de o sahnede dünyanın başlangıcını anıştıran bir mekân kullanmak istedim. Sadece kayalar ve su! Doğanın vahşeti bir şekilde onu iyileştiriyor, içindeki bütün gözyaşlarını açığa çıkarıyor. O yüzden gözyaşlarını filmin sonuna sakladım, içindeki tüm yaşları akıttırıp, onu Tokyo’ya geri getiriyor kayalıklar.
Filmdeki her şey çok güzel. Karakterler, mekânlar, mobilyalar, kostümler… Bu seçimin nedeni nedir?
Filmin prodüksiyon ve kostüm tasarımını eşim yaptı çünkü beni çok iyi tanıyan birisinin yapmasını istiyordum. Benim içim seyirciye güzellik duygusunu hissettirmek çok önemli. Benim için sanatın amacı bu. Her türlü film yapılabilir ve buna saygı duyarım. İnsanları rahatsız etmek için bir insanın kendi dışkısını yemesini de gösterebilirsiniz ve bunun çok güçlü olabileceğini kabul ediyorum, ama ben bunu yapamam. Benim için sanat insanı yukarı çeken, hafifleten bir şey olmalı. İçinizdeki güzellik arzusunu dışarı çıkaran, içinizdeki güzel tarafı bulup ortaya çıkaran bir şey… Benim için bir yerden ayrıldığınızda, eninde sonunda geriye kalacak olan şey güzellik duygusudur. Ama tabii ki güzellikten kasıt ne? Örneğin, MTV izlediğim zaman, 10 dakika sonra filan kusmak istiyorum. O türden bir güzellik anlayışından bahsetmiyorum tabii ki, o çok mide bulandırıcı bir şey. Filmdeki güzellik doğru olmalı, şu anlamda doğru: hikâyenin, karakterlerin duygularına bağlı olmalı, onlarla uyum içinde olmalı.
Karakterlerin kostümlerine gelince, onlar aslında üzerinize giyeceğiniz şeyler değil, güzel değiller, çok eski şeyler, kokuyorlar filan. ‘Vintage’ gibi görünen şeyler olsun istemedim. Yani moda olsun diye o dönemden saklayabileceğiniz en güzel şeyleri koymak istemedim filme. Modaya uygun olmalarını değil, sadece o döneme uygun olmalarını istedim. Doğru olduğu için de gözünüze güzel görünüyorlar. Ama keşke o ceket bende olsaydı demezsiniz.
Müziklere gelecek olursak, Johnny Greenwood’la işbirliğiniz nasıl gerçekleşti?
Johnny konusunda çok şanslıydım, en sonunda filmin müziklerini yapmak için zaman bulabildiği için. Çekimlerden önce kendisiyle konuşmuştum, o da filmin müziklerini yapmayı kabul etmişti ama sonra bana bir e-posta attı. Thom Yorke yeniden onunla bir şey kaydetmek istiyordu ve “Thom’u biliyorsun, sonsuza kadar sürecek, tekrar geri dönüp eskiden olduğum kişi olmam gerekiyor, bu filmi yapamayacağım maalesef” diyordu. Ben de tamam dedim ama başım belada diye düşünüyordum. Filmin kurgusunu bitirdim, üzerine Johnny’nin Kan Dökülecek (There Will Be Blood, 2007) için yaptığı müziği koydum ve mükemmel oldu. Johnny’ye bir e-posta attım, “Johnny çok iyi işliyor, lütfen, sana çok ihtiyacım var” dedim. Johnny dehşete düştü, “ne yaptın, bir İrlanda filmi için yapılmış müzikleri bir Japon filminin üzerine mi koydun, bu imkânsız!” dedi. Ben de ona bazı sahneler gönderdim örnek olarak ve o da ikna oldu işlediğine. Sonra da bana dedi ki, “tamam eğer bir orkestra istemezsen ve sadece altı kişiyle çalışabilirsek, o zaman senin için bir şey bestelemeye vakit bulabilirim.” Bu teklifi kabul ettim ama çalışmaya başladığı zaman Johnny mutlaka bir orkestraya ihtiyacı olacağını anladı ve orijinal plana geri döndük. Beraber çok rahat çalıştık. Ben ona, duygu yaratacak ya da duygunun dozunu artıracak bir müzik değil, filmdeki duyguları onaylayacak bir müzik istediğimi söyledim. O yüzden bazen müzik sahnenin sonuna doğru da gelebiliyordu, çok kısa olabiliyordu. Ama aynı zamanda da ona müziğin farklı sahneler arasında gezinmesini istediğimi de söyledim; birbirinden farklı sahnelere başka bir renk vermesini istediğimi… Mesela Naoko’nun itiraf sahnesinin sonunda başlayan müzik, sonraki sahnede Reiko’nun rüyasını anlattığı şakacı bir sahneye bağlanıyor ama o şaka, üzerindeki o hüzünlü müzikle öyle bir birleşiyor ki bambaşka bir duyguya evriliyor ve üzerine bir kelime daha koyamazsınız onun. Johnny önce bana birkaç örnek gönderdi, ben de beğendiğim ve beğenmediğim şeyleri söyledim. Sonrasında da hiçbir şey bilmek istemedim, kendisi müziği besteledi, kaydetti ve bana gönderdi. Elbette konuşup çalışmamız gereken kimi yerler oldu, mesela “bu sahnenin üzerindeki davullar çok yüksek, onları biraz kısabilir miyiz?” gibi şeyler, o da mikslerin üzerinden geçip bana geri gönderiyordu. Böyle çalıştık
Can, Johnny’nin önerisiydi. Kitapta çok fazla müzik referansı vardı, ama o şarkıları dinlediğimde duygularının o kadar da güçlü olmadığını düşündüm, hikâyenin kendisi kadar güçlü değillerdi. Benim için doğru duyguları bir tek The Doors taşıyordu. O yüzden de The Doors’dan 5-6 şarkı seçtim. Ama Johnny’yle çalışmaya başladığımızda, Johnny bana Can’i önerdi, The Doors kadar bilindik olmadığı için daha otantik bir ruh katacağını söyledi filme. Ben de dinlediğimde ona hak verdim ve sonuç olarak The Doors’dan sadece bir şarkı kullandım
