Zeynep Günay, Ahmet Sesigürgil ve Murat Güney ile Masumiyet Müzesi Üzerine Söyleşi: ‘Aşk Kaybetme Korkusunun Estetikleştirilmiş Hâli mi?’ 

Nobel ödüllü Orhan Pamuk’un aynı adlı romanından Netflix için uyarlanan Masumiyet Müzesi, 1970’ler İstanbul’unda sınıfsal gerilimler, toplumsal kodlar ve hafızayla kurulan kırılgan ilişki etrafında şekillenen takıntılı bir aşk hikâyesi. Dizinin yönetmeni Zeynep Günay, görüntü yönetmeni Ahmet Sesigürgil ve sanat yönetmeni Murat Güney ile uyarlama sürecini, romanın görsel dile aktarımını, dönem atmosferinin kuruluşunu ve diziye dair yaratıcı tercihlerini konuştuk.

Söyleşi: Berna Güler

Nobel Edebiyat Ödülü sahibi Orhan Pamuk’un aynı adlı romanından Netflix için diziye uyarlanan Masumiyet Müzesi, 13 Şubat’ta platformdaki yerini aldı. 1970’li yılların İstanbul’unda varlıklı bir ailenin oğlu olan Kemal’le uzak akrabası Füsun arasındaki imkânsız aşkın öyküsü anlatan dizi; bağlılık, takıntı, hafıza kavramları ekseninde şekillenen çok katmanlı bir anlatıya sahip. Kerem Çatay’ın yapımcılığında, Ertan Kurtulan’ın senaryosuyla uyarlanan dizinin yönetmenliğini Zeynep Günay, görüntü yönetimini Ahmet Sesigürgil, sanat yönetimini ise Murat Güney üstleniyor. Başrollere Selahattin Paşalı ve Eylül Lize Kandemir’i taşıyan dizinin oyuncu kadrosunda Tilbe Saran, Oya Unustası, Ercan Kesal, Gülçin Kültür Şahin, Hasan Erdem, Zeynep Dinsel, Tolga İskit, Onur Ünsal gibi isimler de yer alıyor. Yönetmen Zeynep Günay, görüntü yönetmeni Ahmet Sesigürgil ve sanat yönetmeni Murat Güney ile romanın ekrana taşınma sürecinden karakterlerin iç dünyasını kurma biçimlerine, dönemin İstanbul’unu inşa ederken aldıkları yaratıcı kararlardan dizinin görsel dünyasını belirleyen tercihlere uzanan kapsamlı bir sohbet gerçekleştirdik.

‘Masumiyet Müzesi’ gibi çok bilinen bir romanın diziye uyarlanması fikri nasıl ortaya çıktı? Bu projeyi başlatan motivasyonları siz nasıl tarif edersiniz?

Zeynep Günay: Ben bu projeye dokuz bölümün senaryosu çalışılmış, Orhan Bey tarafından da onaylandıktan sonra dâhil oldum. Dolayısıyla hikâyenin kurulum aşamasında içinde değildim. Fakat yıllar önce çok severek okuduğum ‘Masumiyet Müzesi’ gibi bir romanı uyarlama fikri beni çok heyecanlandırdı. Daha çok, içimde dolaşan bir meseleyle çakıştı. Aşk dediğimiz şeyin gerçekten aşk olup olmadığıyla… Hafıza meselesiyle, sınıf meselesiyle, aslında ilişkilere dair merak ettiğim tüm duygularla ilgili… Romanı ilk düşündüğümde şunu hissettim: Bu hikâye zaten nesnelerle, mekânlarla ve bakışlarla görsel bir dünya kuruyor. Yani metin kendi içinde sinemasal bir damar taşıyordu ama asıl motivasyonum şu oldu: Bu hikâyeyi bugün konuşmak istiyorum. Çünkü Kemal’in takıntısı, Füsun’un temsil edilme biçimi, sınıfsal gerilim… Hâlâ çok güncel, çünkü ilişkilere dair zamansız bir hikâye. Belki daha da görünür şimdi. 

Orhan Pamuk’un çok bilinen bir romanını diziye uyarlamak, güçlü bir okur belleğiyle karşı karşıya gelmek demek. Romanı bilen izleyicinin “beklediği” sahnelerle bu hikâyeyle ilk kez karşılaşacak izleyici için kurulan anlatı arasında nasıl denge kurdunuz? Bu iki izleyici grubunun beklentilerinin çatıştığı ya da birbirini beslediği anlar oldu mu?

Z.G.:  Orhan Pamuk’un romanlarını uyarlamak demek, okurun zihnindeki imgelerle karşı karşıya gelmek demekti ve o imgeler çok güçlüydü. Bunu zaten biliyorduk. O yüzden birebir sahne üretmek gibi bir refleksle ilerlemedik. Daha çok ruhu yakalamaya çalıştık. Romanı bilen izleyici bazı anları bekliyor, evet. Ama benim için o sahnelerin “tanınması” değil, “hissedilmesi” önemliydi. Bazen o beklenen anı daha sade kurduk, bazen daha mesafeli. Çünkü yeni izleyici için de hikâye akmalı. İki izleyici grubu arasında bir gerilim oldu mu? Oldu tabii. Ama o gerilim yaratıcı bir gerilimdi. Bizi daha dikkatli olmaya zorladı.

Peki oyuncu seçimi sürecini nasıl yürüttünüz? Aradığınız temel nitelikler nelerdi; seçim sürecinde sizi özellikle zorlayan ya da tereddütte bırakan kararlar oldu mu?

Z.G.: Bazı romanların görselleri insanda yer edinir, benim de on beş yıl önce okuduğumda hafızamda yer edinmişti ‘Masumiyet Müzesi’. O yüzden oyuncu seçimlerinde hafızamda yer edinen, o aradığım ruhu taşıyabilecek yüzler olmasına da dikkat etmeye çalıştım. Cast direktörümüz Harika Uygur’a da buradan yine teşekkür etmek isterim. Çok fazla ve çok güzel audition geldi. Buradan audition yollayan genç arkadaşlarıma da teşekkür ederim.

Oyuncu seçiminde en çok şuna baktım: Uzun süre bu karakterle yaşayabilir mi? Çünkü bu hikâye hızlı duyguların hikâyesi değil. Beklemenin, susmanın, içine atmanın hikâyesi. Kemal’de kırılganlıkla kibir yan yana durmalıydı.  Seyirci onu hem anlamalı hem de zaman zaman ondan uzaklaşabilmeliydi. Füsun’u ise edilgen bir figür olarak görmek istemedim. Kendi arzusu olan, kendi sınıfsal sıkışmışlığı olan bir genç kadın Füsun ve bazen çok güçlü, bazen çok çaresiz,  ikisi bir arada. Cesur ve çok meraklı biri Füsun, dolayısıyla da akıllı ve alev alev bakan bir çift göz aradım. Tereddüt ettiğim anlar oldu mu? Oldu. Çünkü bu karakterler okurun zihninde çoktan yaşıyorlardı. Ama en sonunda benim on beş sene önce okumamda hayal ettiğim bu hâlini en iyi yansıtan ve birlikte çalışma dinamikleri geliştirebileceğimiz  oyuncuları seçtik. 

Kemal’in bakışına yaslanan anlatı yapısı, izleyicinin dünyayı büyük ölçüde onun öznel perspektifinden deneyimlemesine yol açıyor. Kamera konumlandırmaları ve odak tercihleriyle bu öznel bakışı güçlendirdiğiniz ya da bilinçli olarak kırdığınız anlar oldu mu?

Ahmet Sesigürgil: Benim sinematografik yaklaşımımın en belirleyici unsurlarından biri lensin sahnedeki karakter(ler)le kurduğu ilişki. Zeynep Günay’la da bu konuda çok iyi anlaşıyoruz. Yani olabildiğince o sahneyi taşıyan karakterin fiziksel alanına dâhil olmaya, dünyaya onun gözünden bakmaya çalışıyoruz. Ancak Masumiyet Müzesi özelinde yalnızca Kemal’in gözünden değil; zaman zaman Füsun’un, kimi zaman da diğer karakterlerin bakış açısından bakmaya çalıştığımız oldu. Hikâyede mekânlar, toplum, mahalleler, renkler, dokular da birer karakter oldukları için, Masumiyet Müzesi’nde bu anlatımı özellikle keskin bir şekilde bozduğumuz resimler de bolca var diyebilirim.

‘Beklemek Pasif Bir Durum Değil, Karakterin Kendini İnşa Etme ya da Yok Etme Biçimi’

Yine bu bağlamda sormak isterim: Hikâyenin bazı kırılma anlarında, duygusal yoğunluğu doğrudan kamera diliyle taşıdığınız sahneler öne çıkıyor. Duygusal olarak kırılma yaratan sahnelerde, kameranın ne kadar “görünür” olacağına nasıl karar verdiniz?

A.S.: Sanırım hikâyenin tutku, kıskançlık ya da ihtirasla ilişkilendirebileceğimiz sahnelerinin görsel anlatımını kastediyorsunuz. Açıkçası bu Zeynep’in öngördüğü bir yaklaşım oldu, biz de onun bu yaklaşımını anlayıp, üzerine yorumladık diyebiliriz. Kameranın anlatıdaki görünürlüğü ve varlığı tüm meslektaşlarımın üstüne çok kafa yorduğu bir konudur. Burada yönetmenin tercihlerini korumanın bir görüntü yönetmeni için çok önemli olduğunu düşünüyorum. 

Hikâye yıllara yayılan bir bekleme ve erteleme hâli üzerinden ilerliyor. Bölümler arası zaman atlamalarında bu bekleyiş hissini diri tutmak için nasıl bir ritim kurguladınız?

Z.G.: Her şeyin bu kadar hızlı tüketildiği, duygularımızla birlikte zaman geçiremediğimiz ve duygularımızdan kaçmak için çoğu zaman telefona ya da sosyal medyaya saldırdığımız dönemde bu durma, bekleme ve birbirine bakma hâli bana iyi geldi. Çünkü bu dönem ruhunda kalan ve şu anda unuttuğumuz bir şey. O yüzden de dizi izleyicisinin yadırgamayacağı şekilde bazı anlarda durarak karakterlerin birbirine bakmasını da istedim. Bu aynı zamanda beklemek temasını da destekleyen bir şeydi. Bu hikâye aslında bir bekleme hâli. Erteleme hâli. O yüzden ritmi bilinçli olarak hızlı tutmadık. Sessizliklerden, tekrar eden anlardan korkmadık. Çünkü beklemek burada pasif bir durum değil; karakterin kendini inşa etme ya da yok etme biçimi. Zaman atlamalarında her iki karakterin de görmediğimiz dönemdeki dönüşümü de üstlerinde taşımalarını istedim. Özellikle Füsun’da, en başta gördüğümüz alev alev bakan genç kızın, gözünün ışığı sönmüş bir genç kadına dönüşmesini de görmek istedim.

Döneme özgü bir estetik hafızaya yaslanmak ile bugünden bakan daha mesafeli bir dil kurmak arasında nasıl denge sağladınız? Hem görüntü hem sanat yönetimi açısından bu süreçte özellikle dışarıda bıraktığınız ya da geri planda tuttuğunuz estetik tercihler oldu mu?

A.S.: Çok güzel bir soru. Zeynep’le beraber hazırlık sürecinde temel motivasyonumuz hikâyeye tam anlamıyla ‘bugünden’ bakmak oldu. Dönem çalışmalarının alışılagelmiş tekniklerine, ekipmanlarına veya bilinen renklere gitmek yerine; romanın ve senaryonun bize işaret ettiği hikâyeyi bugünün gözüyle resmetmeye çalıştık. Döneme dair romantik veya oryantalist bir tarafa kaymamak adına belirli renklere karşı daha mesafeli dururken ‘mavi’yi hikâyenin dokusuna katmayı çok sevdik. 

Murat Güney: Dönemin görsel hafızasını tamamen sahiplenmek yerine onu mesafeli bir yerden yeniden okumayı tercih ettik. 70’lerin romantize edilmiş, nostaljik ve sıcak estetik kodlarına bilinçli olarak yaslanmadık. Özellikle aşırı doygun renkler, dekoratif yoğunluk ve “eski İstanbul”u baskın şekilde yansıtan imgelerden uzak durduk.

Bizim için önemli olan, dönemin ruhunu bugünün bakışıyla yeniden kurmaktı. Bu nedenle hem görüntü hem sanat yönetimi tarafında daha mat, daha kontrollü ve yer yer soğuyan bir palet tercih ettik. Estetik gösterişi geri planda tuttuk; hikâyenin duygusal ağırlığını taşıyabilecek bir sadelik aradık.

‘Hikâye İlerlediği İçin Mekân Dönüştü’

Bu noktada mekânlara ayrıca girmek istiyorum. Dizide tekrar eden iç mekânlar ve gündelik nesneler, karakterlerin duygusal dünyasına eşlik eden birer “hafıza alanı” gibi çalışıyor. Bu mekânların zaman içinde değişmesini ya da sabit kalmasını tasarım açısından nasıl kurguladınız?

M.G.: Mekânları yaşayan alanlar olarak ele aldık. Bazılarının zamanla daralmasını, ağırlaşmasını ve nesne yoğunluğuyla sıkışmasını istedik. Bazılarının ise neredeyse hiç değişmemesi, zamanın orada askıya alınmış gibi hissedilmesi önemliydi.

Tekrar eden mekânlarda küçük yer değişiklikleri, artan ya da eksilen objeler, duvar tonlarının ışıkla birlikte dönüşmesi gibi detaylarla zamanın izini görünür kıldık. Bu değişim her zaman dramatik kırılmalarla paralel ilerledi. Yani mekân değiştiği için hikâye ilerlemedi; hikâye ilerlediği için mekân dönüştü.

Romanın 1970’ler İstanbul’una dair çizdiği sınıfsal harita, mekânlar üzerinden de okunabiliyor. Dizide bu döneme özgü ayrışmayı mekânlar ve karşılaşmalar üzerinden nasıl kurdunuz? Nişantaşı ile Çukurcuma gibi mekânsal karşıtlıklara görsel ve dramatik olarak yaklaşımınız nasıldı?

Z.G.: İstanbul burada başlı başına bir karakter aslında, karşıtlık… Bu sadece coğrafi bir fark değil, bir varoluş farkı. Nişantaşı’nı daha kontrollü, daha steril bir görsellikle kurduk. Çerçeveler daha kapalı. Çukurcuma’da ise daha hareketli, daha nefes alan bir kamera tercih ettik. Çünkü sınıfsal gerilim bazen diyalogla değil, mekânın dokusuyla görünür oluyor. Aynı masa, başka bir evde bambaşka bir anlam taşıyor.

Dönem işi üretimlerde sıkça karşılaşılan “fazla dekoratif” bir estetik riskine karşı, görüntü yönetimi açısından görsel dünyayı sadeleştirdiğiniz ya da bilinçli olarak geri çektiğiniz sahneler oldu mu?

A.S.: Hayır olmadı. Az evvel bahsettiğiniz ‘kameranın görünürlüğü’ meselesi her hikâyeci için bir tercih, kimi zaman ise bir problemdir.. Senaryoyu ilk okuduğumuzda; tamamen görsellik üzerine kurulmuş bir anlatı ile amatör biri tarafından tesadüfi yakalanmış bir ana gidebilecek sonsuz seçenekle çıkıyoruz yola.  Ancak şuna inanıyorum: her zanaatkâr o an için her zaman en ‘iyisini’ yapar.  Dengesiz kompozisyon kurabilir, kontrast yoksunu bir resim teslim edebilir ancak bunu hikâyeye daha iyi hizmet ettiğini düşündüğü için yapar. Bu anlamda fazla dekoratif, fazla güzel, fazla çirkin, fazla aydınlık, fazla karanlık, fazla sallanıyor, fazla bağımsız, fazla ticari gibi sinematografik kaygılara sahip olmamaya çalışıyorum.

‘Tasarımın Görünür Olmasını Değil, Hissedilmesini Tercih Ettik’

Dönem işlerinde dekorun ve aksesuarların öne çıktığı, anlatının önüne geçen bir görsellik riski de söz konusu. Set ve mekân tasarımında bu yoğunluğu bilinçli olarak azalttığınız, sadeleştirdiğiniz alanlar oldu mu?

M.G.: Oldu. Özellikle duygusal olarak yüksek sahnelerde mekânı bilinçli biçimde sadeleştirdik. Aksesuar sayısını azalttığımız, bazı yüzeyleri boş bıraktığımız, renk kontrastını düşürdüğümüz anlar var. Amacımız seyircinin “ne kadar iyi kurulmuş bir dönem” demesi değil; karakterin yaşadığı duygunun içinde kalmasıydı. Bu yüzden tasarımın görünür olmasını değil, hissedilmesini tercih ettik.

Gündelik hayata ait ayrıntılar romanda dönem hissini taşıyan önemli bir zemin oluşturuyor. Dizide bu ayrıntıların anlatı içindeki yerini nasıl konumlandırdınız? 

Z.G.: Dönem hissini dekor ve kostümle vermek kolay, ama biz en baştan, uzun süredir yol arkadaşlarım olan sanat yönetmenimiz Murat Güney ve görüntü yönetmenimiz Ahmet Sesigürgil’le bu projeyi tasarlarken, bu işi bir dönem dizisi gibi değil de zamansız bir anlatı gibi ele almak istedik. Bu yüzden de dönem seçimlerimiz aslında o dönemki Türkiye’yi anlayabilmek üzere küçük anlarda gizliydi. Füsun’un geldiği sınıfı, Kemal’in ait olduğu yüzü Batıya dönük Nişantaşı burjuvazisinin vücut dilini kullanabilmesi için oyuncularımızla çalıştık. Oturma şekli, sofrada susma biçimi, televizyon karşısında toplanma hâli, sigara yakma ritüeli… Bunlar benim için dekor değil, karakter analizi niteliğinde. Çünkü sosyoloji en çok gündelik hayatın içinde saklı.

‘Füsun’un Sesini Duyurmaktan Çok Büyük Bir Keyif Aldım’

“Biriktirme” meselesi romanda hafızayla olduğu kadar zamanla kurulan sorunlu bir ilişkiye de işaret ediyor. Dizide biriktirilen nesneleri yalnızca atmosfer unsurları olarak bırakmamak için nasıl bir nesne ve mekân dramaturjisi kurdunuz?

M.G.: Biriktirme fikrini estetik bir kalabalık olarak değil, zamanın katılaşması olarak ele aldık. Nesneler çoğaldıkça mekânın nefesi daralsın istedik. Her objenin bir zamanı, bir anı ve bir duygusal karşılığı olmasına dikkat ettik. Nesneleri yerleştirirken sadece kompozisyonu değil, tekrarlarını ve kadraj içindeki konumlarını da düşündük. Kamera bazı objelere geri dönüyor, bazıları ise arka planda yavaş yavaş çoğalıyor. Bu tekrarlar bir hafıza mekaniği kuruyor. Sonuçta nesneler dekor değil; zamanın ve kaybın izini taşıyan anlatı araçları hâline geldi. Biz de bu dili, yönetmenimiz Zeynep Günay ve görüntü yönetmenimiz Ahmet Sesigürgil’le kurduğumuz ortak dünya içinde, eş zamanlı olarak inşa ettik.

Son olarak bu hikâyeyi bugün yeniden anlatmanın sizdeki karşılığını merak ediyorum. Hikâyeyi tam da bu zamanda ekrana taşıma fikrinde belirleyici olan unsurlar nelerdi?

Z.G.: Bir kere en başta Orhan Pamuk’un uyarlamasına izin verdiği ilk işi çekmek başlı başına  çok heyecan verici bir süreçti. Hatıra biriktirme biçimlerimiz değişti ama takıntılarımız değişmedi. Hâlâ sevdiğimizi sandığımız şeyi sahiplenmeye çalışıyoruz. Hâlâ sınıf meselesi, kadın bedeni üzerindeki temsil, erkek bakışı güncel. Bu yüzden benim için nostaljik bir dönem işi değil bu. Bugüne bakan bir iş. Geçmişe bakarak bugünü anlamaya çalışan bir iş. Ve en çok da şunu sordum kendime çekerken: Aşk dediğimiz şey gerçekten aşk mı, yoksa kaybetme korkusunun estetikleştirilmiş hâli mi? Kemal’in aşkı gerçekten bir ötekine duyulan aşk mıydı? Yoksa kendi yalnızlığını bir ötekinin varlığıyla dolduracak daha tekil bir ilişki miydi? Belki de bütün mesele bu. İlk kez bir erkek anlatısı üzerinden anlatıyorum bir işimde. Roman Kemal karakterini takip ederken Kemal’in gözünden Füsun’a bakıyordu o yüzden de kadının da sesini duyurabilmek için Füsun’a alan açabilmenin iyi bir fırsat olduğunu düşündüm ve aslında beni projeyle ilgili heyecanlandıran şey buydu. Elbette ki kadın ve erkek karakter ayrımı yapmak istemem her ikisine de insani yönünden yaklaşıp insanın karanlık ve aydınlık yönleri üzerinden bakmak isterim ama Füsun’un sesini duyurmaktan çok büyük bir keyif aldım.

Masumiyet Müzesi, 13 Şubat itibariyle Netflix Türkiye’de yayında.