Claire Denis Sineması: Bedenin Coğrafyası

,

Claire Denis, ilk uzun metrajı Çikolata‘dan itibaren hep sömürgeci ile sömürülen, siyah ile beyaz arasındaki ilişki biçimlerine, bedenlerin ve kimliklerin birbirleriyle temas edişlerine yakından bakar.

Övgü Gökçe

Bu yazı Altyazı’nın 189. sayısında, Claire Denis dosyasının giriş yazısı olarak yayımlanmıştır.

Claire Denis’nin sinemasını konuşmaya başlarken, kendisiyle yapılan sayısız söyleşide ve akademik makalede mutlaka yer verilen biyografik bir bilgiyi es geçmek mümkün değil: Paris doğumlu olan Denis, Batı Afrika’daki Fransız sömürgelerinde uzun süre idari görev yapan babasının işi nedeniyle çocukluğunun önemli bir kısmını çeşitli Afrika ülkelerinde geçirmiş. Denis’nin Afrika’yla kurduğu bağın, 1988’de yaptığı ve çoğu eleştirmene göre hak ettiği ölçüde takdir görememiş ilk uzun metrajlı filmi Çikolata’nın (Chocolat, 1988) temelini oluşturduğu sıkça dile getirilir; filmin yarı otobiyografik niteliğinden ve yönetmenin diğer filmlerine de sirayet eden çocukluk deneyiminden bahsedilir. Oysa Denis’ye kulak verdikçe, filmlerinde kurmaya çalıştığı anlam dünyasının öğelerini keşfettikçe, bu bağın yalnızca kendi çocukluk izlenimlerinden yola çıkmadığını, oradaki temel duyguları ve basit gözlemleri aştığını, Denis’nin farklı kaynaklardan beslenen entelektüel kimliği ve sorumluluk anlayışıyla şekillendiğini görürüz. Onun derdi en nihayetinde eşitsizliğe dayalı sistemledir. Sömürgeciliğin ürettiği ilişkilerin her şekliyle ilgilenir; yalnızca Afrika’da siyah ve beyaz olmaya dair ortaya koyduğu temsillerle değil, Fransa’da yaşanan mültecilik ve ‘yabancı’lık hâlleri konusundaki yorumuyla da farklı eşitsizlik biçimlerine dair güçlü bir dil kurar. Aynı hanenin içinden çıkan farklı kimliklerin birbirleriyle bir arada durma mücadelesi, bir bedenin ya da bir kimliğin bir diğeriyle en saf ve en sert hâliyle temas edişi onun tartışma alanına girer. Denis’nin beyaz bir Fransız olarak hem kendi kimliğini hem de sinemasını kuran ve sorunsallaştıran öncelikli imgelerden biri ise Afrika’dır. Bedenin coğrafyasına ve bazen de coğrafyanın bir ürünü olarak bedene dair çok çeşitli temsillerin ülkesidir Afrika. Hem bir kıta, hem bir vatan, hem bir ait olma ve olamama hâli, hem bir hatırlama ve yeniden kurma mekânı, hem de arzunun ve şefkatin, isyanın ve intikamın aynı anda barınabildiği bir dünya. Claire Denis’nin Afrika’dan içeri ve Afrika’dan dışarı bakarken kurduğu cümleler yalnızca sinemasını konumlandırmamızı sağlamakla kalmıyor; aynı zamanda sömürgecilik ve sonrasında yaşanan kayıplara ve varol(ama)ma biçimlerine dair sarsıcı bir karşılaşma yaşamamızı sağlıyor.

SÖMÜRGECİLER VE HİZMETKÂRLARI
Claire Denis’nin hem bir çocuk olarak hem de yetişkin bir sinemacı olarak bakışını yönelttiği dünyayı gösteren ilk filmi Çikolata, bize sömürgeci ile sömürülen, siyah ile beyaz arasındaki ilişki biçimlerine dair kapsamlı ve alışılmadık bir resim sunuyor. 1950’lerde Fransa idaresindeki Afrika kolonilerinden biri olan Kamerun’da, tek bir hanede geçen hikâye bir tür mikrokozmosla tanıştırıyor aslında bizi. Fransız yerel idare amiri Marc, karısı Aimée, kızları France, hizmetkârları Protée bu mikrokozmosun asli üyeleri; bu resmi alışılmadık yapan unsurlar ise muhtelif. Film, adını ülkesinden alan küçük France’ın yetişkin bir kadın olarak çocukluğunun geçtiği topraklara yıllar sonra yeniden gelişiyle başlıyor ve bitiyor; dolayısıyla hikâyeyi içine alan parantez, filmin öncelikle beyaz bir kadının hatırlama sürecinden yola çıktığını ve onun bakış açısını içerdiğini açık bir şekilde ortaya koyuyor. Anaakım sinemada ya da Batı sinemasındaki çoğu sömürgecilik anlatısında yapılageldiği gibi ‘siyah’ı temsil etme iddiasıyla yola çıkmak yerine, ‘beyaz’ ve ‘siyah’ın çatışarak bir arada durma ve var olma biçimlerini tartışmaya açıyor yönetmen. Küçük France’ın bakış açısından anlatılmaya başlanan hikâye bir süre sonra onun dâhil olmadığı yetişkinler dünyasından ve oradaki gerilimlerden beslenmeye başlıyor. Bu hanede roller net ama duygular geçişken ve çeşitli; France’ın Protée’yle kurduğu dostluk ve o dostluğu besleyen merak, genç Fransız çiftin siyah çalışanlarıyla kurdukları yumuşak ama yer yer otoriter ilişki, Aimée’nin biraz toy bir kararsızlıkla Protée’ye yönelen arzusu… Film boyunca atmosferi belirleyen bu duygular ve gündelik rutine eşlik eden belli belirsiz bir geçicilik, yerleşememe hâli, Denis’nin kurduğu mikrokozmosun temel duygusunu oluşturuyor. Günün büyük bir kısmını ev içinde, odalarda, ahşap verandada, gölgede geçiren beyazlar ve ev idaresinde farklı görevler alan, açıkta betonarme bir yapıda mahremiyetten uzak yaşayan siyahlar arasındaki uçurum, yaşama alanları üzerinden de gözlemlenebiliyor. Ancak Denis, mekânsal sınırları net bir şekilde çizmekle birlikte filmdeki bakışa ve bakışın yönüne asla sınır çekmiyor. Evin etrafını saran ve yakıcı bir güneş altında bitimsiz uzanan manzaranın sınırsızlığına paralel olarak, bu iki kutuplu yaşam biçiminde kurulu rolleri sorgulayan deneyim ufkuna bakıyoruz. İlk filminden başlayarak, uzun diyaloglara ya da belirgin bir olay örgüsüne yaslanmıyor Denis. France ve Protée’nin paylaştıkları küçük sırlar, Protée ve Aimée arasında beden diliyle, bakışlarla, küçük jestlerle ifadesini bulan cinsel gerilim, yakınlarda gerçekleşen bir uçak kazası sonrası eve sığınan ve ortamı kabalıklarıyla ‘istila eden’ beyaz konuklar ve onlarla Protée arasındaki çatışma, sözden ziyade duyguların beden ve yüzdeki ifadesinde karşılık buluyor.

Filmin herkesin herkese bakışıyla şekillenen atmosferini kuran en önemli unsurlardan biri kameranın bakışı. Bu ilişki biçimleri ve bakışlar arasında telaşsız bir şekilde mekik dokuyan kameranın merkezinde asıl olarak Protée var. Protée’nin siyah, atletik vücudu, yavaş, kontrollü ve becerikli hareketleri, mağrur karakterinin ifadesi olan kısa, net cümleleri ve o cümlelerle kimi zaman çatışan sorgulayıcı bakışları, kameranın neredeyse kendini bakmaktan alamadığı bir cazibeyi tarif ediyor. Bununla beraber Denis, Protée’nin bakışın merkezinde olan siyah bedenini yalnızca bir arzu nesnesi olarak konumlandırmamayı başarıyor. Filmin Protée’ye uzun süreli ve yakından bakışı, sessiz bir hizmetkâr görüntüsünün ötesinde ona kendini kısmen ifade edebileceği daha geniş bir alan açıyor. Farklı motivasyon ve beklentilerle France ve Aimée’nin daimi nazarının nesnesi olan Protée, filmin seyirci için yarattığı özel anlar sayesinde kameranın bakışında yavaş yavaş güçlü bir özneye dönüşüyor. France’a hayata ve doğaya dair beklenmedik ayrıntıları gösterirken cesur, hattâ şoke edici; kendisini sınırlamıyor. Eve doluşan Fransız kazazedelerin ırkçı tutumları tahammül sınırını aştığında, ona hakaret eden küstah Luc’ü evin verandasından yaka paça dışarı atarken de tereddütsüz. Belki daha da önemlisi, arzusunu bastıramayan ve ona dokunmak isteyen Aimée’nin talebini onu omuzlarından tutup sarsarak geri çevirmesi; beyaz kadının arzusunu reddediyor.

Onurlu duruşuna karşın, sömürgecilik ve onun çerçevesinde belirlenen bu ilişki biçimlerinin Protée’nin iç dünyasını ne denli aşındırdığını gösteren kısa ama güçlü, iki belirgin sahne var filmde. Bunlardan ilki, Protée’nin çıplak bedenini bir arzu değil utanç mekânı olarak yaşadığı duş sahnesi. Filmin tamamı boyunca duygusunu bastırdığı her şey burada içinden bir anda çıkıyor ve Protée’nin sömürülen olarak varoluş acısı aniden en ‘çıplak’ hâliyle görünür oluyor. Filmin sonlarında ise bu acının bu kez küçük bir intikama dönüştüğünü görüyoruz. Reddedilmeye katlanabilmek için Protée’yi evin içinden uzaklaştıran Aimée’nin talebiyle garajda çalışmaya başlayan Protée, onu ziyaret eden küçük France’ın güvenine ihanet ediyor, kendi avucunu yakan sıcak borunun yarattığı acıyı gizleyerek France’ın da boruya dokunmasına onay veriyor ve avucunun yanmasına neden oluyor. Yıllar sonra çocukluğunun geçtiği toprakları yeniden ziyaret etmek üzere aynı coğrafyaya geri döndüğünde, çocuğuyla seyahat eden ve onu arabasına alan başka bir siyah adamda benzer bir güveni arayan ve birlikte içki içme teklifi reddedilen France’ın avucunun içini gösteriyor bize kamera. France’ın ayasında kalan yanık izi bir bakıma filmin ve Fransa’nın sömürgecilik döneminin de özeti gibi. Kendisine geçit vermeyen bu topraklara zorla konan beyaz elin eninde sonunda oradan yara almadan, kimlik bozumuna uğramadan oradan çıkamayacağının göstergesi olan bu yara, Çikolata’da küçük ve neredeyse masum bir ihanetle kendini açık ediyor.
Aynı yaranın sömürgeciye karşı büyük ve kanlı bir isyan ve intikam hikâyesine dönüşmesi için ise Denis’nin yirmi yıl sonra yeniden bir karşılaşma hikâyesiyle Afrika kıtasına geri döndüğü Beyaz İnsan’ı (White Material, 2009) beklemek gerekecek. Çikolata’nın sonunda Denis’nin bizi bıraktığı nokta pek de karamsar değil; zira ne Protée France’ın hayalindeki tutsak sömürülen olarak kalıyor, ne de France sömürgeci sınıfın umursamaz mirasçısı. Genç bir yetişkin olarak France’ın, belki beklediğini bulamadan eve dönmek üzereyken, havaalanında hâllerinden memnun mola veren bir grup siyah işçiyi uzaktan izlediğini gösteren final sahnesi bu nedenle de çok önemli. Grubun içinde kendini rahat jestlerle ifade eden üniformalı Protée, sömürgecilik sonrası dönemde işçileşerek emeğini geçime dönüştürüyor; kişiye hizmet etmek yerine sisteme hizmet ediyor. Bu kez emeği, üzerindeki üniformanın da işaret ettiği biçimde kabul görüyor, yaptığı işin adı konuyor ve aynı sınıfa ait olduğu insanlarla bir arada rahat ve mutlu görünmesi, umutlu bir bakışı beraberinde getiriyor. France’ın gözünden izlediğimiz bu son sahne, el koyulan bir emeğin tarihini anlamlandırmaya çalışırken, dönüşen bir bugüne ve geleceğe yöneliyor. “Bu toprakların sömürgecilik geçmişi yalnızca siyahların hafızasına ait değil; beyazların da buradan hareketle kurulan bir belleği var” diyor bize film ve bu karşılaşmanın ve çatışmanın evrileceği yönü ancak hatırlayarak görebileceğimizi söylüyor. Hatırlamak, bir beyaz için sorumluluk almak ve kendini yeniden konumlandırmak demek; Denis’nin yaptığı da tam olarak bu.

SİYAH OLMAK, BEYAZ OLAMAMAK
Claire Denis’nin, beyazlar ile siyahların çatışması kadar, bağımsızlaşma sürecindeki Afrika ülkelerinin kendi içindeki isyana ve yönetimsel krizlere referans yaptığı Beyaz İnsan çok sert bir film. Bu kez, sömürgecilerin parça parça koparıp üzerinden geçinmeye çalıştığı bir coğrafyanın, kendi halkı dâhil kimseye hayat vermediği bir tarihsel andan konuşuyor Denis. Çikolata’da kolonyal gerilimleri sessiz sedasız geçiştiren topraklar, bu kez bir iç savaş ve göçün, yok oluşun, bir tür distopyanın mekânı. Yine beyaz bir kadın hatırlıyor. Maria Vial, yükselen iç savaş tehdidi ve orduya paralel ve ona alternatif gelişen isyancıların gazabından bir an evvel kaçması konusunda defalarca uyarılan ve uzun yıllardır kahve yetiştirerek geçimini sürdüren bir çiftçi. Uyarıları ciddiye almıyor, toprağı bırakmıyor. Film, umutsuz ve kaygılı bir sürgün havasının estiği kalabalık bir minibüste bir koltuğa sıkışmış, arazisine ve evine ulaşmaya çalışan tedirgin Maria’nın gözünden geçmişe gidiyor. Şimdi üzerinde dumanlar tüten topraklar, Maria için yakın zamana kadar bir mutluluk ve kendini gerçekleştirme mekânı olarak hatırlanıyor. Maria, Afrika’da beyaz olma deneyimine farklı bir açıdan ışık tutan bir karakter. Coğrafyayı kaderi bilen, toprağa sarılan, ürünü ve emeği yerde bırakmamak için ter döken Maria’nın, gözü dönmüş bir kapitalist mi, kendine biçilen rolleri reddeden ‘yerli’leşmiş bir beyaz mı olduğu, filmin ilk sahnesinden itibaren muğlak bırakılıyor. Fransız askerinin helikopterden ona megafonla bir an evvel bu toprakları terk etmesi konusunda çağrı yaptığı, ailesini kaybedebileceği konusunda onu uyardığı başlangıç sahnesinde tüm bunlar sanki bir vehim Maria’ya göre; bırakmak söz konusu değil onun için, iç savaş tehlikesi yeterince büyük bir tehdit değil ve en önemlisi buradan çıkıp gitmesi gereken kişi olarak kendisini görmüyor. Filmin beyaz insanı Maria, ne beyaz ne siyah olabiliyor. Siz zaten bu toprakların değerini bilmediniz, diye sesleniyor beyazlara içinden ve yerel halkın kafilelerle terk ettiği bölgede, isyancılara haracını verip, evin ihtiyaçlarını karşılayıp tüm tehditlere karşın ürünü kaldıracak işçilerin arayışına giriyor. Toprak sahibi olmadığını, kayınpederinin sermayesini yönettiğini çok geçmeden anlıyoruz; ailesi onu toprak kadar tatmin etmiyor. Arkasından dolap çeviren eski kocası André, mülk sahibi hasta kayınpederi Henri ve filmin önemli bir kısmında yataktan dahi çıkmayan hayırsız oğlu Manuel, burada kalmasına ve toprağa sarılmasına neden olan tatminsizliğin kaynağı gibiler. Ya da aslında burada ısrarla olmaya çalışmanın, buradan geçinmeye çalışmanın laneti.
Burada kalmanın laneti her an ölümün ihtimaliyle de gösteriyor kendini. Yönetime el koyan askerlerin, isyancıların, Mariaların çiftliğine sığınan isyancı lideri Boksör’ün, hattâ bu yeni yok oluş ve intikam döneminin çığırtkanlığını yapan kanaat önderi radyo yıldızı DJ’in dahi etrafında ölümün gölgesi dolaşıyor ve herkes yavaş yavaş ölüyor. Beyazlar için parti bitti, diyor DJ. Oysa aç sınıfın laneti ve isyan, yalnızca beyazları değil kendi çocuklarını da yiyor. Maria’nın hâlen ürününden medet umduğu toprağın yanmak üzere olduğunu görmeyi reddetmesinin en sert karşılığı, yanı başında ailesine olup bitenlerde kendini gösteriyor. Oğlunun hissizliği cinnete ve silahlanmaya, André’nin korkusu plantasyonu kaçabilmek uğruna yeni iktidara satmasıyla sonuçlanan bir ihanete dönüşüyor.
Yanı başına gelene kadar tehdidin gölgesini hissetmeyen ya da inkâr eden Maria, bu sert ortama ve sahibini arayan toprakların zorlu koşullarına, o toprakları yönetmek için birbirini öldüren erkek gücüne rağmen, kasabaya inerken çiçekli elbiselerden ve ince sandaletlerden vazgeçmiyor. Kamera arka planda olup bitenleri dikkatle izlerken Maria’dan kopmuyor; neredeyse bu sert coğrafyanın işlenmeyi kabul etmeyen bedeniyle Maria’nın onu işlemekte inat eden bedenini çarpıştırıyor. Isabelle Huppert’in ince ama artık genç olmayan, çalışkan vücudu, keskin güneşin ve sıcağın talep ettiği dayanıklılığa tezat sarışın çilli teni, tokasını çekip çıkardığında güneşte parıldayarak uçuşan saç telleri, erkeklerin ölüm ve yaşam arasındaki ince çizgiyi ellerinde bulundurduğu sert resmi varlığıyla bozuma uğratıyor. Claire Denis bize bu kırılgan vücudun, sömürgecilik ve patriyarka tarafından belirlenen koşullara rağmen, bu coğrafyada var olmak konusundaki inadından dolayı dışarıda kaldığını gösteriyor. Denis, nasıl ki Çikolata’da Protée’nin bedenini sömürgeciliğin boyunduruğundaki bir coğrafyayla ilişkilendirerek ya da zaaf atfederek görüntülemekten kaçınıyorsa, Maria’nın ince ve güçlü bedeni de bu coğrafyayı terk etmemekte direnen, burayla uyumsuz ama burada güçlenmiş bir bedeni temsil ediyor.

BEYAZ İNSAN, SİYAH HAYALET
Beyaz İnsan bize kendini yabancı bir toprağı işleme gücüyle özdeşleştirmiş ve başka bir hayat düşlemeyen bir kadının hikâyesini anlatırken, onu durmadan hareket eden, çabalayan, herkesin ihtiyacını karşılamaya ve araziyi idare etmeye çalışırken ağır fiziksel işlere de bulaşan biri olarak gösterirken, aslında kendine başka bir gelecek hayal edemeyen bir beyaz insan tasviri yapıyor. İsyancıların gelecek hayalinin taşıyıcısı olan ve filmde neredeyse mitik bir karaktere dönüşen siyah lider Boksör’ün yaralı şekilde sığındığı evin Maria’nınki olması bu açıdan da tesadüf değil belki. Bu sefer yara el değiştiriyor ve ölümün soluğunu hisseden Boksör karakteriyle isyanın bedeline dönüşüyor. Maria ne kadar çok hareket ediyorsa, Boksör o kadar kıpırtısız; beyaz insan ve siyah hayalet, ortak bir yok oluşa doğru aynı mekânda kıstırılmış kalıyorlar bir bakıma. Maria kasabaya gittiğinde başlangıçta kontrolden çıkacağının işaretini gördüğümüz çocuk isyankâr grubu, çiftliği istila ederken Maria’nın neyi temsil ettiğini başka bir açıdan anlatıyorlar. Evi ve çiftliği yağmalarken bir sürü paketli gıda içinde kendilerinden geçen silahlı çocuk grubu, sihirli iksirden bir yudum alıp uykuya dalan masal kahramanları gibiler. Bu karanlık masal çok geçmeden vahşi bir sonla kana bulanıyor ve olaylar artık Maria’nın inkârının ötesine geçerek herkesi ve her şeyi toplu bir yok oluşa sürüklüyor.

Claire Denis, coğrafyaya ve bedene, mekâna ve karakterlere olan yaklaşımı konusunda ilk andan itibaren çok sabırlı. Beyaz İnsan’ın en başında bize hissettirdiği felaket havasını geriye dönüşlerle çok yavaş bir şekilde inşa ederken, müzik zamanı ve mekânı sürekli yeniden tarif eden gerilimin en önemli kurucu öğelerinden oluyor. Denis’nin olay örgüsünü doğrusal bir şekilde aktarma çabasına girmeksizin kendi belirlediği bir ritimle olayların yükselişini telaşsız anlatma biçimi, coğrafyaya ve hem içerdiği hem dönüştürdüğü dinamiklere ilişkin sorgulayıcı bir yaklaşım geliştirmemizi sağlıyor. Nihayetinde filmin başını ve sonunu imleyen yangının nereden geldiğini daha iyi görebilmeye başlıyoruz. Artık bu toprakların taşıyamadığı bir yükün yangını bu. Ürün yanıyor, çiftlik yanıyor, Maria’nın oğlu yanıyor. Maria tüm bunların intikamını ‘sömürgeci’den alıyor ve bu yangına, katledilen aileye ve kronik hastalığına karşın hayatta kalmakta direnen Henri’yi yangının içinde yoksul halkın silahıyla vahşice katlediyor. Claire Denis beyaz ve siyah herkesin yandığı bir coğrafyada kanla ve ölümle baş başa bırakıyor bizi. Buradan doğacak şeyin ne olduğunu bilmiyoruz ama sömürgeciliğin ürettiği tüm temsiller gözümüzün önünde yok oluyor, kamera bu sarsıcı ve kaçınılmaz felaketin ardından net bir siyaha dönüyor, bizi de siyahta bırakıyor.