Mıknatıssız Bir Pusula Olarak Onur Ünlü

Lafı Onur Ünlü’nün şiirlerinden aldık, filmleri arasında dolandıktan sonra Afili Filintalar’a kadar getirdik, en son Leyla ile Mecnun’a dek uzattık. Ah Muhsin Ünlü’yü ise hiç unutamadık.

Onur Ünlü’nün bir dönem ‘Ah Muhsin Ünlü’ müstear ismiyle şiirler yazdığını bilen bilir. Tasavvuf edebiyatından da, divan şiirinden de, popüler kültürden de aynı oranda büyüleniyormuş izlenimi veren çoksesli bir kafadan çıkmış şiirlerdir Ah Muhsin Ünlü’nünkiler. Tanzimat edebiyatı göndermeleri, İslami referanslar, bıçkın ama içli -ve eli silahlı- mahalle delikanlısı hissiyatıyla birleşir bu kafanın içinde; belki daha doğrusu, bu çoksesli kafa tüm bunların çarpıştığı bir arena gibidir ve kâğıda dökülen mürekkebe kendine mahsus bir enerji ve patlayıcılık katar. Tüm bu farklı kültürel etkileşimlerin oluşturduğu kakofoniyi söze dökerken, Ah Muhsin Ünlü’nün kelimelerinden hiç eksik olmayan bir şey varsa o da yoğun bir duygu yükü, ölüm korkusuyla/arzusuyla birleşip bir maneviyat tabakası haline gelen sürekli bir ‘hisliliktir’. Ah Muhsin Ünlü’nün dizeleriyle konuşacak olursak: “İnanabiliyor musun Rüya benim de annem ölecek”² ya da “Kendime bir otomobil çarpsın coşkusu.”³

Tabii bu hislilik çoğu zaman kendi ağırlığına dayanamayıp absürd’e doğru taşar Ah Muhsin Ünlü’de. Kelimelerle oynanır, harfler değiştirilir, şiir yazma haliyle, şair olma durumuyla dalga geçilir. Bazen, duygusu en yoğun halini aldığında, birdenbire kendi sözlerine, kendi şiir yazma eylemine yabancılaşır gibi olur Ah Muhsin Ünlü, ama bu yabancılaşmayı da şiirinin enerjisine yansıtmasını bilir. Şiiri bu kadar çabuk bırakmasında (yayımlanmış tek bir şiir kitabı vardır) belki bu kendi hisliliğine bile yabancılaşma, o hislilikten bir tür utanç duyup onu alaya alma güdüsünün payı vardır. ‘Gidiyorum Bu’ isimli şiir kitabının sonunda, Cahit Zarifoğlu’nun kelimelerini ödünç alarak, sayfalar boyunca içini döktüğü, tüm ümidini, öfkesini ve çaresizliğini serdiği şiir kitabını “ve bunları elbette çabucak geçelim sevgilim” dizesiyle bitirir. İşi ne kadar absürd’e vursa, kelimeleri, harfleri, söz dizilişini ne kadar eğip bükse de, yine de utanır kendi içliliğinden Ah Muhsin Ünlü. Onun tek kitaplık efsanesinin sırrı da buradadır belki de, utanılan, yabancılaşılan hislenmelerinde…

Onur Ünlü’nün şair persona’sını yönetmenlik kariyerinden ayırmanın epey güç olacağı daha ilk filmi Polis’ten (2006) bellidir. ‘Kitano’nun Etkisinde Kalmak İstiyorum’ diye şiir başlığı atan bir adamın filmidir bu. Bu topraklarda polis kelimesinin yaptığı çağrışımların çok uzağında (polis kelimesinin bu topraklardaki esas karşılığı için Beş Şehir’i beklememiz gerekecektir) duran bir karakter yaratır Polis’te Onur Ünlü. Haluk Bilginer’in bedeninde, ancak Kitano’nun kendisinde bulunabilecek bir bıçkınlık-nobranlık-kırılganlık karışımını oluşturmaya çalışan bir filmdir Polis. Onur Ünlü’nün şiirlerinden aşina olduğumuz eğip bükmeler, yabancılaşmalar, türsel konvansiyonlarla bitmek bilmez didişmeler burada da karşımıza çıkar. Ömer Lütfi Akad’ın Yaralı Kurt’undan (1972) Scorsese’nin Taksi Şoförü’ne (Taxi Driver, 1976) kadar uzanabilen referans ağı da mevcuttur yine. Ama her şeyden öte,Polis’i özel kılan, absürdite ile içliliğin, avantür ve noir parodisiyle bir melodram duygusunun birbirine koşut gidebilmesinde, üstelik bu koşutluğun absürditenin de melodram hisliliğinin de dozunu artırabilmesinde gizlidir.

63 yaşındaki cinayet masası dedektifi Musa Rami’nin karakterizasyonu da, aile bireylerinin resmedilişi de bir çizgi roman tadındadır. Filmin ilk sahnesinde, Musa Rami ve onun birazdan teker teker haklayacağı fedailer donmuş gibi poz vererek dururlar. İzleyeceğimiz çizgi romanın ilk karesi gibidir bu açılış. Sahnenin sonunda Musa Rami bu bir grup genç adamı yere yığdığında, siyah takım elbiseli fedailer yere geometrik bir düzenle dizilirler. Bir b-tipi izliyormuşuz hissine kapılırız ister istemez, film ilerledikçe göreceğimiz, kötü gangster filmlerinden alınmış yan karakterler, polis amirleri, dublörler ve kurşun yağdırma sahneleri de bunu destekler niteliktedir. Ne var ki Onur Ünlü’nün filmini nitelemek için hiçbir zaman b-tipi tanımlaması yeterli olmaz. Tüm absürdlüğüne rağmen Musa Rami’nin öyküsüne işlenmiş ağır bir ölüm kokusu, yoğun, hatta arabesk bir duygu yükü vardır.

Musa Rami’nin bir mafya liderinin kardeşini öldürdüğü sahnenin hemen ardından, gömleğine sıçramış kanı temizlemeden evine, onun için düzenlenmiş bir doğumgünü partisine gidişini izleriz. Musa Rami’nin çoluklu çocuklu kalabalık ailesini bu sahnede tanırız. Kitsch bir aile sitcom’unu andıran bu sahnede Onur Ünlü’nün yakaladığı tuhaf bir duygu vardır. Önce doğumgünü pastası yenir, ardından toplu bir aile fotoğrafı çektirilir. Bu fotoğrafın duygusu, daha sonra fotoğraftaki tüm aile üyelerinin teker teker öldürülmesiyle perçinlenecektir. Onur Ünlü’nün daha önce tarif ettiği bir duyguyla yakından ilişkilidir bu sahne: “Ah aşk! / Bir topluluğun fotograf çekildikten sonra / Dağıldığı / An.”⁴

İşte Polis tüm o oyunbazlıkların, tüm o bitmek bilmez camp ve pastişin ardında, aslında bu dizelerin filmidir. Filmin hikâyesinin inandırıcılıktan uzaklaşmak için elinden geleni yapmasına rağmen, bu dizelerdeki duygu, Musa Rami’nin aniden içlenerek ağlayışlarında, cami duvarının eşiğinde maneviyat arayışlarında ya da musiki eşliğinde beline dinamit lokumlarını bağlayışlarında hissedilir tekrar ve tekrar.

AH MİNE’L-MEVT⁵: BEŞ ŞEHİR
Onur Ünlü’nün 2009’da çektiği Beş Şehir’de ise ölümün hissedilmediği bir an bile yoktur. Polis memuru Aydın, şair Şevket, gözlüklü çocuk Osman, Tevfik Öğretmen ve onun kızı Dilek. Film beş farklı şehirde değil, beş ölümlü insanın öyküsünde geçer. Çok kaba bir bakışla bir ‘kesişen öyküler’ filmidir bu, ama daha doğru bir tabirle bir ‘kesişen ölümler’ filmidir. Yeşilçam melodramlarını aratmayacak cinsten öykü denir ya, burada ondan bir değil beş tane vardır; bu öykülerin ne şekilde kesiştiği pek de önemli değildir aslında. Her şekilde aynı kapıya çıkacak olan bir trene bindirmek yeterlidir onları…

İlk film Polis’tekinden bambaşka bir polis tasviriyle, taşradan şehre gelmiş, taşrada da şehirde de yalnız başına kalmış bir polis memuru olan Aydın’ın öyküsüyle açılır film. Aydın, tezgâhtarlık yapan genç bir kadına takar kafayı, takip eder durur Beyoğlu yollarında onu; şehre bu genç kadına yönelik takıntısıyla tutunmaya çalışır adeta. Hiçbir zaman ulaşamaz o kadına, ulaşamadıkça öfkelenir; kadına, kendisine, şehre olan öfkesi katmerlenir. Sonra işte o ‘polis’ kelimesinin esas çağrışımlarını görürüz; bir yürüyüş sırasında polisten kaçarken yere kapaklanan üniversiteli genç bir kadını copuyla döver Aydın. Sahne, olayın çağrışımlarının ağırlığını hafifleten, neredeyse parodimsi bir ‘bilinçli özensizlikle’ çekilmiş olsa da, ses kuşağında gümbür gümbür çalan Ahmet Kaya’nın ‘Beni Vur’uyla filmin tümüne sinen bir melodram duygusu oluşur yine. İşin tuhafı, bu parodik sahnenin sonunda -ve daha sonra öğrencinin öldüğünü öğrendiğimizde bile- yalnızca öğrenci için değil Aydın için de kederlenmeyi sürdürürüz. ‘Beni Vur’ her ikisi için de hislendirir bizi, her ikisinin de acısına bir nebze olsun ortak olduğumuzu düşündürtür. Beş Şehir’i Onur Ünlü’nün diğer filmleri arasında özel kılan şey de burada gizlidir belki; her ‘taraf’a aynı kederle baktırabilmesinde, tam öykü bütün inandırıcılığını büsbütün kaybedecekken bizi karakterlerle beraber ağlayacak raddeye getirebilmesinde, bunlar arasında tuhaf bir denge kurmasında.

Fonda ara ara beliren ‘Beni Vur’la birlikte, Onur Ünlü’nün ilk filmi Polis’ten beri hayranlığını apaçık ettiği tabancalar da yine bolca arz-ı endam eder perdede Beş Şehir boyunca. Polis memuru Aydın’ın silahı, şair Şevket’in rus ruleti oynadığı altıpatları, sonra Şevket’ten Dilek’e, Dilek’ten de babası Tevfik Öğretmen’e geçen silah filmin her ânında mevcudiyetini hissettirir. Onur Ünlü’nün bu silahlarla -ve belki onların ecnebi gangster filmlerindeki kullanılış şekliyle- bir büyülenme hali içinde olduğu doğru bir saptamadır, ancak Polis’te Musa Rami’nin ve karşısındaki intikamcı gangsterlerin silahlarıyla Beş Şehir’deki silahların arasında da dünya kadar fark vardır. Beş Şehir’de Şevket’in ve Tevfik Öğretmen’in kendi ağızlarına dayadıkları silahlar olmadan, Aydın’ın Dilek’i ‘acılarından kurtardığı’ silah olmadan ‘Beni Vur’un duygusu tam olarak geçemezdi büyük ihtimalle, Beş Şehir’in melodramının hakkı verilemezdi.

Sarphan Uzunoğlu, Mesele’de ‘Afili Filintalar’ hakkında yazdığı yazıda, kendini Afili Filintalar olarak adlandıran çetenin -ki Onur Ünlü de Murat Menteş ile birlikte bu çetenin kuruluşuna önayak olan isimlerdendir- eli silahlı eril figürlere hayranlığının onların iktidar karşıtı görünen tavrıyla büyük bir çelişki içinde olduğunu söyler.⁶ Bu tespitinde büyük oranda haklıdır da. Afili Filintalar çetesinin ana mecrası olan web sayfasına⁷ girdiğinizde, sitenin tepesinde, artık bu edebiyat çetesiyle özdeşleşen grup fotoğrafına gözünüz ilişirse, orada eli silah tutan üç adamdan birinin Onur Ünlü -diğerleri Murat Menteş ve Alper Canıgüz’dür- olduğunu görürsünüz. Her ne kadar Onur Ünlü bir süre önce afililerin internet sitesi için yazmayı bıraksa da, Sarphan Uzunoğlu’nun yönelttiği eleştiriden nasip alanlardan birinin o olduğu da açıktır. Ne var ki Uzunoğlu’nun büyük oranda yerinde olan eleştirisinin es geçtiği nokta, bu ‘silahlarla büyülenme’ halinin Onur Ünlü’nün işlerindeki farklı tezahürleridir. Bu silahların eril bir erkeklik damarını yeniden ürettiği muhakkaktır, ancak Beş Şehir’de olduğu gibi, o silahın sürekli kişinin kendisine doğrultulduğu, sürekli bir ölüm düşüncesi ve ölüm arzusuyla birleşerek bir çaresizlik narası gibi yükseldiği de olur Onur Ünlü’nün şiirlerinde ve filmlerinde. “Yazmadıysan canımızdan kopayaz bizi”⁸dizesinin sahibinin silah tutan elinde böyle bir nüansın varolduğunu da atlamamak gerekir. Kitano karakterlerinden bildiğimiz bir erillik-kırılganlık alaşımı, Onur Ünlü’nün aklı sürekli ölümde olan karakterlerinin uçlara savrulan duygularıyla birleşir; sonuçta ortaya, basit bir erillik eleştirisinden fazlasını hak eden bir şeyler çıkar.

FANTASTİK MAVRA: GÜNEŞİN OĞLU
Onur Ünlü’nün Polis’le Beş Şehir arasındaki filmi -2007’de çektiği Çocuk’u kendi filmi saymaz Onur Ünlü- Güneşin Oğlu (2008), diğer iki filmde varlığından söz ettiğim duygusal yoğunluktan nasibini neredeyse hiç almamıştır. Zaten gösterime girdiği dönemde, filmin kendisinden çok projenin ne kadar kısa sürede yazılıp çekildiği (Ünlü, senaryoyu Cihangir’de bir kafede birkaç günde yazıp bitirir, çekimler de 10 günde tamamlanır) konuşulur. Metin Demirhan’a ithaf edilmesinden de anlaşılacağı üzere fantastik Türkiye sineması ile bir bağ kurmaya çalışan -yönetmenin kendisinin de “fantastik mavra”⁹ olarak tanımladığı- Güneşin Oğlu, b-tipini andıran tadıyla, film yapma durumuna ve türün kendi geleneklerine yabancılaşan tavrıyla Onur Ünlü’ye has dokular barındırır. Diğer iki filmde olduğu gibi burada da inandırıcılıkla, tutarlılıkla ilgili tasası yoktur Ünlü’nün; her fırsatta oyunbazlığını konuşturur. Ne yazık ki bu kez onun bu eğlenceli numaralarına eşlik eden bir hissiyat tabakası noksandır. Bu yüzden de, filmin ardı arkası kesilmeyen numaraları bir süre sonra bıktırıcı bir hale gelebilirler.

Güneşin Oğlu’nun ana fikri ‘bir başkası olma’ hissiyatı üzerine tefekkür edilirken çıksa da¹⁰, film bundan ziyade bir başkasının bedenine girmenin zekice oyunlarına, senaryoda bununla ilgili yapılacak kurnazca manevralara kaptırır kendini. Hattâ bir noktadan sonra, seyirciyle zekâ yarışına giriliyormuş gibi bir hava bile sezilir. Senaryosal trüklerin, Ünlü’nün kendi filmlerine yapılan göndermelerin, bilinçli bir şekilde uzatılan geyik muhabbetlerinin sonu gelmez filmde. Tüm bunların arasında filmin çıkış noktası olan ‘bir başkası olma’ düşüncesi de unutulup gittiği için, filmin parçalarını bir arada tutma görevi, ölüm ve yaşam üzerine yarı ciddi söylenmiş birkaç beylik söze kalır; diğer iki filmin “Ah Mine’l-Mevt” hisliliği bu kez çok uzaklardadır.

FOTOĞRAF ÇEKTİREN GRUBUN DAĞILDIĞI AN YA DA CELAL TAN VE AİLESİ
Polis’in başlarındaki bir sahnede Musa Rami’nin kendisi için düzenlenen doğumgünü partisinde ailesiyle birlikte sofraya oturduğundan, daha sonra pasta kesip hep beraber bir aile fotoğrafı çektirdiğinden bahsetmiştim. İlginçtir, Onur Ünlü’nün son filmi Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikâyesi de benzer bir açılış sahnesine sahip. Eskişehir’in tanınmış simalarından, kahramanlıklarıyla ünlü anayasa profesörü Celal Tan için ailesinin düzenlediği sürpriz doğumgünü partisinin hazırlanışına tanık oluyoruz. Tabii daha sonra, filmin adındaki ‘acıklı’ olma halini yaratan birtakım kriminal durumlardan dolayı Celal Tan’ın sürpriz doğumgünü de, belki ardından çektirilecek aile fotoğrafı da sekteye uğruyor. Ama asıl önemlisi, Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikâyesi, filmin adıyla bir ironi oluşturacak şekilde, hiçbir zaman ‘acıklı’ hale gelemiyor. Polis’teki aile fotoğrafına ve akabinde ailenin tarumar oluşuna eşlik eden duygu, burada, ailenin başına gelen tüm felaketlere rağmen neredeyse hiç hissedilmiyor.

Bu ‘duygudan uzak durma’ halinin bilinçli bir tercih olduğunu iddia etmek mümkün. Nitekim Onur Ünlü de Radikal’e verdiği bir söyleşide filminderdinin aile kurumuyla ve birçok aileyi anlatmakta kullanılabilecek “kol kırılır yen içinde kalır” düsturuyla olduğunu belirtiyor.¹¹Celal Tan ve ailesini -ve bu aile gibi binlercesini- kıyasıya eleştiriyor filminde Onur Ünlü ve bu tip bir eleştiriyi yaparken de, Polis’teki aileye karşı tüm absürdlüğün içinden çıkardığı şefkati burada Celal Tan ve ailesinden esirgiyor. Ortada bir suç var ve tüm aile bireyleri de bir şekilde bu suça ve bu suçla tetiklenen daha birçok suça ortaklar. Filmin sonunda, aile tüm o kriminal durumlardan kendini arındırmayı başarıp başladığı noktaya, yani konfor ve konformizme (o masaj koltuğu filmin en iyi buluşlarından biri!) dönüyor ve Onur Ünlü’nün aile kurumu eleştirisi de kendi içinde tutarlı bir hal alıyor. Ancak şunu da belirtmek gerek ki, bu eleştiride her daim eksik bir yan kalıyor ister istemez. Yine aynı söyleşide “Devletin önerdiği ortalama aile yapısının karanlık yanları, ailenin içine düştüğü pespaye durum ve aile fikrinin zorlayıcılığı, inandırıcılıktan uzak olmasıyla ilgili bir film bu” diyen Onur Ünlü’nün Celal Tan ve ailesine bu kadar şefkatsizce bakarken unuttuğu şey, onları bir arada tutan saiklerin ne kadar karmaşık olabileceği, bir aile fikrinin tüm zorlamalığına karşın neden hâlâ bu kadar kuvvetli olabileceği…

Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikâyesi, aileyle beraber yüklenilen duygularla hesaplaşmadığı için, o duygusal yükün çelişkili alanlarına hiç girmediği için, film Onur Ünlü’nün söyleşide bahsettiği türden bir aile kurumu sorgulamasının hakkını tam olarak veremiyor. Celal Tan ve ailesine, plastik bir dekorun içinde gezinen, kara film ve salon komedisi arasında gidip gelen bir filmin karakterleri olarak bakabiliyoruz. Onları bir şekilde beraber hareket etmeye iten -ya da birbirlerine derin bir nefret beslemelerini sağlayan- aile kurumunun onlara yüklediği acıklı hikâyeye hiçbir zaman vâkıf olamıyoruz. Filmin adındaki ‘acıklı’ kelimesi bir ironiye işaret ediyor ve işin tuhafı, tam da o ‘acıklı’ hikâye eksik olduğundan, aile eleştirisinin soluğu yarıda kesiliyor. Ah Muhsin Ünlü’nün varlığı,Güneşin Oğlu’nda olduğu gibi Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikâyesi’nde de pek hissedilmiyor. Belki maktulün kardeşi, Celal Tan ve ailesine dönüp de bir hışımla “Hepiniz Allah kadar yalnızsınız” dediğinde ya da aniden patlayan sunturlu küfürler filmin plastikliğini böldüğünde, Onur Ünlü’nün zekice yazılmış senaryolarını çeşnilendiren ve onlara asıl gücünü veren duygu yükü de bir an için görünür oluyor filmde.

Belki son olarak şunu da söylemek gerek, Onur Ünlü’nün filmlerine, Celal Tan ve ailesini saran türden duygu emici bir plastiklik yerine Polis’te, Beş Şehir’de ve hatta Leyla ile Mecnun’da görebileceğimiz türden bir ‘bilinçli özensizlik’ hali daha çok yakışıyor. O bilinçlice özensiz çekimlerin ve ‘uyduruk’ gözüken atmosferin içinde, Onur Ünlü’ye has absürd numaralar, göndermeler ve geyikler ile iç acıtan bir müzik, kelam ya da jest (Beş Şehir’de Tevfik Öğretmen’in folklor oynarkenki yüz ifadesi mesela) yan yana gelip tuhaf bir şey yaratabiliyor. Leyla ile Mecnun’u bilenlerin anlayacağı dilden konuşursak, Mecnun’la Leyla’nın kendi öykülerinin kaynağı olan mitik aşk öyküsünü en çok bozdukları anlarda, birbirlerine “hacı” diye hitap edip nanik yaptıkları durumlarda bile, aniden ortaya çıkan bir klarnet taksimi iç acıtabiliyor ve Leyla ile Mecnun efsanesinin neden hâlâ ayakta durduğuna dair garip ve ani bir kavrayış yaratabiliyor. İşte o anlarda, ah mine’l aşk ile ah mine’l mevt buluşup absürd’ün içinde kol kola verebiliyorlar Onur Ünlü’nün dünyasında. Ve elbette bunlar da çabucak geçiliyor -ya da geçilir gibi yapılıp arkalarında şiir tortuları bırakıyor.

notlar:
¹ Ah Muhsin Ünlü’nün, zamanında Şizofrengi’de yayımlanmış şiirlerinden biri şu dizelerle sona erer: “annem beni hep çok sevdi, kız gördüm mü ağlıyorum / modern bir alışkanlıktır ölmek, seni doğasıya seviyorum / ben sana düzenli olarak telefon ediyorum. / mıknatıssız bir pusula olarak / ah muhsin ünlü”

² Onur Ünlü. ‘İncil Çalınmaları ve Türkiye’, Gidiyorum Bu, Sel Yayıncılık: İstanbul, 2010, sf. 47.

³ Onur Ünlü. ‘İstemeden Kırdığım Bir Vazo İçin Nihavend İlahi’, a.g.e.,sf. 41.

⁴ Onur Ünlü. ‘Kablo’, a.g.e.,sf. 36.

⁵ ‘Ölümdendir’ anlamında Arapça tabir.

⁶ Sarphan Uzunoğlu, ‘Anarko-Müslümanlığın Plaza Çocukları: Afili Filintalar’, Mesele, Temmuz 2011, sf. 34.

⁷ www.afilifilintalar.com

⁸ Onur Ünlü, ‘Vivetkanettimsi’, a.g.e., sf. 57.

⁹ Zeynep Dadak. ‘Ben Aslında Bir Tek Tom Waits’ten İlham Alıyorum: Onur Ünlü ile Söyleşi’, Altyazı, Kasım 2008, sf. 35.

¹⁰ Zeynep Dadak. a.g.e., sf. 35.

¹¹ Şenay Aydemir. ‘İnsanın Acıklı ve Süfli Yanlarıyla İlgileniyorum’, Radikal, 22 Haziran 2011.