Öldüren Tutku: De Palma Sarhoşluğu

Brian de Palma, sanki her şeyin mantıklı bir açıklamasının olduğu bir gerilim filmindeymişiz gibi hissettirir önce, sonra da haylazca işleri karıştırır… Geçtiğimiz günlerde vizyona giren Öldüren Tutku’dan (Passion) hareketle mini bir De Palma portresi…

Fırat Yücel

Öldüren Tutku’nun Filmekimi kapsamında Atlas Sineması’nda yapılan gösteriminde, ‘The End’ yazısı perdede belirdiği an kahkahalar yükseldi. Bir gerilim filminin seyirciden böyle bir tepki alması, kuşkusuz o filmin gülünç olduğuna, finaliyle seyirciyi ikna etmediğine işarettir. Ama bu bir Brian De Palma filmi olduğunda işler değişiyor: Finalin seyirciyi tatmin etmemesi, gülünç, hatta sahte ve kof görünmesi, izlediğimiz filmin tam anlamıyla güçlü bir De Palma filmi olduğuna işaret.

De Palma’nın 70’li ve 80’li yıllarda çektiği, kısmen Hitchcock’un, kısmen de film noir geleneğinin takipçisi olarak görülebilecek filmlerinin neredeyse tümünde bir rüya içinde rüya sarmalı söz konusudur. Ancak De Palma’nın bu filmlerinde karakterlerin ansızın uyanıp gördüklerinin rüya olduğunu fark ettiği anlar o kadar sık tekrarlanır ki, bir süre sonra işin ucu kaçar; kimin rüyası içinde olduğumuzun, neyin gerçekten yaşanmış, neyin hayal ürünü olduğunun ayırdına varmamız imkânsız hale gelir. De Palma’ya özgü bir haylazlıktır bu. Örneğin Christopher Nolan’ın Başlangıç’ı (Inception, 2010) gibi bir film neyin rüya neyin gerçeklik olduğunun hesabını vermek durumundadır çünkü olay örgüsünü belirli bir mantık düzenine dayandırmıştır; kaybolan bir anahtarın yeniden belirmesinin bir gerekçesi olmalıdır. Diğer yandan herhangi bir Guy Maddin filmi, hiçbir hesap vermek durumunda değildir çünkü tamamen akıl-dışını mesken tutar; kaybolan bir anahtar hiçbir mantıklı gerekçe olmaksızın yeniden belirebilir, seyirci de buna ikna olacaktır. Ama De Palma filmlerinde, örneğin Raising Cain’de (1992) ya da Öldürmeye Hazır’da (Dressed to Kill, 1980) durum böyle değil: De Palma, sanki her şeyin mantıklı bir açıklamasının olduğu bir gerilim filmindeymişiz gibi hissettirir önce, sonra da haylazca işleri karıştırır. Anahtar kaybolur, bize anahtarın rüyada kaybolduğu söylenir, ama filmin gündelik gerçeklik olduğunu söylediği yerde anahtar yine kayıp olabilir. Mantıklı açıklamalarla ilerleyen olay örgüsü, mantıklı bir açıklamanın bulunamayacağı bir noktada kilitlenir. ‘Filmin aklı’ arzu sarmalına yenik düşer sanki, güven vermeyi bırakır. Seyircide de, hep doğru konuştuğunu varsaydığı birinin, hiçbir neden olmadan saçmalamaya başlaması gibi bir etki bırakır bu. De Palma’nın istediği, seyircinin geri dönüp her bir taşı yerine oturtabilmesini (Başlangıç’ın iddiası) ya da hiçbir şeyi yerine oturtmaya gerek duymaması (Maddin etkisi) değil, bazılarını yerine oturtup bazılarını oturtamamasıdır. Açıkça bunun sarhoşluğunu yaşamamızı ister. Sarhoşluğun gülünç gelmesi de ondan zevk alınmasına engel değildir.

İkiz Filmler
Öldüren Tutku, Fransız yönetmen Alain Corneau’nun ölmeden önce çektiği son film olan Aşk Suçu’nun (Crime d’amour, 2010) yeniden çekimi. De Palma’nın yeniden çekimlerine çok öncesinden aşinayız aslında: Antonioni’nin Cinayeti Gördüm’ünden (Blow Up, 1966) ürettiği Patlama (Blow Out, 1981) ve Paul Schrader’la birlikte yazdığı, Ölüm Korkusu’nun (Vertigo, 1956) bir varyasyonu gibi olan Obsession (1976), belki birebir yeniden çekimler değil ama De Palma’nın bu işten ne anladığına dair ipuçları veriyorlar: Her iki film de orijinallerinin uçarılaştırılmış halleri. Obsession’da karısı ve kızının kaza sonucu ölümüne dolaylı olarak neden olan bir işadamı yıllar sonra Ölüm Korkusu’nda olduğu gibi ikinci bir şans elde eder: Karısına olağanüstü benzeyen bir kadın çıkacaktır karşısına. Ama De Palma burada durmaz, Ölüm Korkusu spiraline meşum bir ailevi katman ekler: Adamın âşık olduğu, ölmüş karısının “ikizi”, aslında kazadan kurtulup büyümüş olan kendi kızıdır! Patlama ise, orijinal filmdeki ‘fotoğrafın güvenilirliği’ sorgusunu, ‘sesin güvenilirliği’ sorgusuna çevirir ve De Palma yine yerinde duramayarak, ABD’de Yeni Sağ’ın yükselişte olduğu yıllarda sıkça üretilen türden bir siyasi komployu denkleme dahil eder.

Yönetmen Öldüren Tutku’daysa Corneau’nun oldukça düz, kronolojik ilerleyen filminin çivilerini söküyor. Cinayetin kim tarafından nasıl planlandığını ve nasıl gerçekleştirildiğini de adım adım perdeye taşıyan Corneau’nun aksine De Palma, katilin kimliğini uzun süre belirsiz bırakıyor ve rüyaları da işin içine katarak filmi, maktulün ikiziyle ilgili bir muammayla sonlandırıyor. Ama sadece olay örgüsünü ve kurguyu karmaşıklaştırmıyor De Palma, aynı zamanda karakter psikolojilerini daha katmanlı bir hale getiriyor. Örneğin, Corneau’nun filminde Christine, Isabelle’in gözetleme kamerası tarafından kaydedilen sinir krizi görüntülerini iş arkadaşlarının önünde göstererek onu rezil eder, Isabelle de ağlayarak mekânı terk eder. De Palma’nın filminde de aynı şeyler yaşanır, ama o daha ileri götürür olayı: Isabelle önce şoke olur, gururu incinir, ama ardından o da, gösterilen görüntülere gülmeye başlar ve böylelikle Christine’e kendisini aşağılamış olma primini vermez. Öldüren Tutku’yu güçlü bir yeniden çekim kılan işte tam olarak böyle bir şey: Olay örgüsünü bir sarmala dönüştürürken, karakterler arasındaki çekişmeyi de sahne sahne bir sarmala dönüştürebilmesi, en komplike psikolojik durumları, karakterlerin ‘oyun içinde oyun oynadığı’ anları dahi, gösteriş yapmayan bir hünerle dile getirebilmesi.

Film estetik anlamda da ‘De Palma usûlü noir’ diyebileceğimiz tarzın en uç örneklerinden. Klasik noir estetiğinin televizyonla, piyasayla, istismarla olan münasebetlerinin mazisini üzerinde taşıyor adeta. Filmin yüzeyini kazıdığınızda, sadece karakterlerin geçmiş rüyaları değil, Amerikan sinemasının, televizyonunun, reklam piyasasının klasik noir’lardan devşirip “ucuz”laştırdığı her türlü erotik motif ve stilistik unsur katman katman açılıyor. Noir’lara özgü meşum kadın figürlerinin, modern reklam dünyasını mesken tutan varyasyonları, birbirlerinin kuyusunu kazıyor, erkekleri parmaklarının ucunda oynatıyor. Corneau’nun, gururu kırılan işkadınının patronunun ‘yerine geçme’ hırsıyla ilişkilendirdiği lezbiyen arzu, De Palma’nınkinde hemen her ilişkinin ardındaki temel itki halini alıyor. Berlin’in “fütüristik” ticari merkezi Potsdamer Platz’ın modern yapılarının birbirini yansıtan üçgen camlarıyla çevrili atmosfer, klasik noir’lara has güvensizlik duygusu ve şizofrenik dünya algısını, bu ruh halinin çok daha gözler önünde deneyimlendiği günümüz iş dünyasına taşıyor.

Hikâyenin İkizleri
Ama tüm bu ‘fazla’laştırmaların ötesinde, Öldüren Tutku’yu tam anlamıyla bir De Palma filmi kılan asıl unsur, yönetmenin Christine’e bir ikiz kardeş kazandırması. Kız Kardeşler’deki (Sisters, 1973) Siyam ikizlerinden Obsession’daki ‘benzer kadın’ figürüne, Sahte Vücutlar’daki (Body Double, 1984) dublör muammasından Raising Cain’deki çoklu kişilik analizlerine, De Palma filmlerine doppelgänger (çift-gezen) teması hep bir yanından az ya da çok sızar: Bütün sır perdelerinin aralandığı noktada, bir karakterin tıpatıp aynısı karşımıza çıkabilir ve hayır, hiçbir şey çözülmedi, bu gördükleriniz tekrardan yaşanacak ya da zaten yaşanmaktaydı, der bize. Yani bir yerlerde bir karakterin aynısının olduğu ihtimali, De Palma filmlerindeki sarmal (spiral) etkisini yaratan ana unsurdur; arzunun doyumsuzluğunu, her hikâyenin altından bir benzerinin çıkacağını hatırlatan gerçek-dışı bir figür gibidir. Cehennem Çiçeği (The Black Dahlia, 2006) gibi en düz, en konvansiyonel De Palma filminde bile karşımıza bir benzeş çıkabilir ve esrarı daimileştirebilir.

Öldüren Tutku’daki doppelgänger, yani Christine’in ikizi, sadece olayları çözümsüz bırakmaya yaramıyor, aynı zamanda Isabelle’in psikolojik durumunu da aynalıyor. Dostoyevski’nin ‘Öteki’sinde, Bay Golyadkin’in ikizi, onun ahlaki prensipler uğruna yapamadığı her şeyi yapan, ofiste müdürlere yaltaklanan, yüzsüz, alçak bir karakter olarak karşımıza çıkar ve sahiden var olup olmadığı yazar tarafından belirsiz bırakılır. Çünkü zaten, var olup olmadığı önemli değildir, karakterin toplum merdiveninde yükselmek için ahlaki değerleri hiçe sayan yüzünü temsil etmesi yeterlidir. Öldüren Tutku’da da Christine’in bir ikizinin gerçekten olup olmaması çok önemli değil. Çünkü zaten bu bir ikiz hikâyesi: Isabelle’in Christine’leşmesinin, onun kadar acımasız ve ahlak-tanımaz olmaya çalışmasının hikâyesi. Corneau, Isabelle’in çabanın çıkışsızlığını, bir yan karaktere “asla onun gibi olamayacaksın, onun da öldürme yetisi vardı, ama sevme yetisi yoktu” dedirterek dile getiriyor. De Palma’nın yolu ise çok daha dolambaçlı, bütün deliller ortadan kalktığında, Isabelle tümüyle Christine’e dönüştüğünde (yani aslında narsisist arzusu, kendine aşkı tatmine ulaştığında) öldürülen kişinin Christine değil, ikizi olabileceği ihtimali, her şeyi başa sarıyor.

Öldüren Tutku’da ‘The End’ yazısının gülme isteği uyandırmasının tek nedeni de, filmin o noktada yeniden başlıyor gibi hissettirmesi, bir bakıma ‘ikiz’ini doğurması. Beyaz yakalıların bitmeyen statü endişelerini hakkıyla anlatma pahasına, gülünçlüğü göze alıp yerinde sayması.