Şu An Okunan
Nicolas Roeg ile söyleşi

Nicolas Roeg ile söyleşi

Geçtiğimiz hafta hayata veda eden Nicolas Roeg, Altyazı’ya Nisan 2006’da bir telefon söyleşisiyle konuk olmuştu. O günlerde seksen yaşına merdiven dayayan usta yönetmen, Senem Aytaç’ın sorularını her zamanki keskin zekâsı ve muzipliğiyle yanıtlıyordu.

Merhaba.
Merhaba. Kusura bakmayın çok beklettim ama pre-prodüksiyon toplantısı vardı. Sabahtan beri birileri gelip gidiyordu, bilirsiniz…

Hiç önemli değil.
Öyle mi? Tamam o zaman, hoşçakalın.

Hayır! Hayır! (panik içinde bağırıyorum)
(Gülüyor)

Hemen başlıyorum. Sinema kariyerinize görüntü yönetmeni olarak başladınız. Truffaut’nun Fahrenheit 451’i (1966), Roger Corman’ın The Mask of the Red Death’i (1964) gibi filmlerin görüntü yönetmenliğini yaptınız. Görüntü yönetmenliğinden yönetmenliğe geçiş süreciniz nasıl oldu?
Genel olarak… hayatta… herkes için geçerli olan bir şey var. Ben de film yaparken bunu aklımda tutmaya çalışıyorum. Neredeyse hepimiz hayatın içine düşüveriyoruz, çocukluktan itibaren… Ne yapmak istediğini, ne olacağını asla bilemiyorsun ve sonuçta kendini hayal ettiğin şeyden çok uzakta bulabiliyorsun. Tabii eğer biraz sonra anlatacaklarıma böyle diyebilirseniz. Sinemaya başladığımda sinema ile ilgili hiçbir şey bilmiyordum. İngiltere’de hiç film okulu yoktu. Sinemaya ilişkin öyle genel bir ilgi de yoktu, en azından halk tarafından. Oldukça yeni bir eğlence biçimiydi sadece. Aslında bugün bile o kadar da eski sayılmaz. Sinemayla ilgili ne yapabileceğimi bilmiyordum. “Kameraman olmak istiyorum” diyemezdim çünkü bir kameraman ne yapar, ondan bile habersizdim. Sadece bir iş bulmak istiyordum. Ve ilk işim kurgu odasında oldu. Fransızca filmlere İngilizce dublaj yapılıyordu ve ben bunun inanılmaz bir şey olduğunu düşünüyordum. Kurgucu denen biri vardı ve ben hayatımda hiçbir filmi ileri geri sarılırken görmemiştim henüz. Kısacası, her şeyi bir çırak gibi öğrendim. Tıpkı, Raphael’in zamanındaki gibi. İnsanlar nasıl resim yapmayı öğrenmeye geliyorlarsa… Bazıları ustadan daha iyi olurdu, bazıları vazgeçiyordu. İngiltere’de bir sendika bile yoktu. Bir sendika oluşturulmaya çalışılıyordu ve biri bana MGM’de kamera departmanında bir iş olduğunu söyledi. “Mr. Young’la mülakat yapmak ister misin?” Ve ben o işe girdim. Bütün gün bir odanın içinde çalışıyordum ve dışarıda çılgınca bir şeyler oluyordu, haftalar, aylar geçiyordu. Büyülenmiştim ve merak içerisindeydim. Her şeyi öğrenmek istiyordum. Sinemaya gidiyordum ve filmlere başka türlü bakmaya başlamıştım. Sonra sete indim ve görüntü yönetmeni oldum. Ama bunun nedeni fotoğrafa olan hayranlığım değildi, çünkü onun hakkında da bir şey bilmiyordum. Bir taraftan film yapmayı isterken bir taraftan da işi öğrendim. Görüntü yönetmenliği film yapmak için öğrenilmesi gereken bir işti benim için. Bu tür bir şeye artık pek rastlanmıyor, öyle değil mi?

Bir zanaat olarak görüyordunuz yani…
Evet, bir yandan zanaat öğreniyordum, bir yandan da hayallerimi gerçekleştiriyordum, çünkü hayallerim sinemanın bütünü ile ilgiliydi. Zamanla da film yapan biri oldum. İmgelerle hikâye anlatmayı seviyorum. Tiyatrodan farkı bu. Sinema o zaman bir sanat dalı olarak bile görülmüyordu, Ticaret ve Endüstri Bakanlığı altında idi. Sinema anlayışı yavaş yavaş gelişti. Bugün genç insanlar geliyor ve yönetmen olmak istediklerini söylüyorlar. Ben yönetmen kimdir, ne yapar, onu bile bilmiyordum. Nasıl bilebilirdim ki, bu bir gizemdi. Sizin bunu idrak etmeniz çok zor, çünkü siz zaten oradasınız. Ama kim bilir yeni bir vasıta çıkar belki… Hiçbir şey aynı kalmaz çünkü, sürekli değişir, tıpkı evren gibi… (gülüyor). Yani görüntü yönetmenliğinden yönetmenliğe geçmedim. Ben zihnime, aklıma görüntü yönetmenliği yaptım… Uzun bir süre yönetmenler kamera ile hiç ilgilenmediler, sadece oyuncu yönetiyorlardı. Zamanla yönetmenlik anlayışı gelişti, stüdyodan çıkıldı. Biliyorsunuz Yeni Dalgacılarla… Geçen Yıl Marienbad’da’yı (L’année dernière à Marienbad, 1961) izlemeye gittiğim zamanı hatırlıyorum. Bir sürü yönetmen filmden gülerek çıktı. “Film yapmayı bile bilmiyorlar” diyerek. “Adam üzerinde bir spor ceket ve pantolonla yukarı çıkıyor, kapı kapanıyor, kapı açılıyor ve adam bir ceket ile aşağıya iniyor. Ha ha ha.” Değişimi göremediler. Üç yıl içinde ise şöyle reklamlar görmeye başladık: Kadın turtayı fırına koyuyor, fırının kapağını kapatıyor, bir çocuğun görüntüsüne geçiyoruz ve önünde hazır bir turta var. Film dilinin gelişimi… Ve hâlâ öğrenmeye devam ediyoruz, çok hayranlık verici, bütün sanatlar için geçerli belki ama sinema için daha fazla. Filmin önce bir sanat dalı olarak kabul edilmesi gerekiyordu. Bu yüzden genç yönetmenlerin bunu akıllarında tutmaları lazım, şu an bulunduğu yere gelişerek geldi sinema ve onu geliştirmeye devam etmeliyiz. Bu böyle yapılır, diyemeyiz çünkü hiçbir şey tamamen bitmiş değildir. Ve bu bence çok heyecan verici…

Peki bir sanat dalı olarak film demişken… Filmlerinizde başka sanat dallarına ve eserlerine birçok gönderme yaptığınızı biliyoruz. Sadece sanat değil, müzik ve edebiyatla da iç içeler. Öncelikle, çok iyi metinlerle ve yazarlarla çalışıyorsunuz. Conrad’ın ‘Heart of Darkness’ını uyarladınız, Büyü (Don’t Look Now, 1973) bir Du Maurier uyarlaması… Uyarlama ile kurduğunuz ilişki nasıl? Metine ne kadar sadık kalıyorsunuz?
Büyü’yü ele alalım. Oldukça kısa bir hikâye. Film çok farklı bir şekilde gelişti, çünkü bir sürü durumu değiştirdim, ama hikâyenin temel niyetini değiştirmedim. Bir çiftin çocuklarını kaybetmeleriyle ilgili, başlangıç olarak. Yazı biçimi ile film tabii ki çok farklı. Dört sayfayı tek bir planda anlatmanız mümkün, temel içerik, olay örgüsü, tema değişmediği sürece de olaylar başka şekilde gelişebilir. Film bittiğinde, Du Maurier’in filmi görmesi konusunda çok endişelendiler, çünkü çok değiştirdiğimi düşünüyorlardı. Oysa hiç de öyle değildi. Du Maurier, bana çok güzel bir mektup yazdı, şöyle bir şey: “Sevgili Mr. Roeg, dün gece filminizi gördüm. Sizin Alman Laura’nız bana Torcello’da gördüğüm genç çifti hatırlattı. Hâlâ birbirlerine âşıktılar ama korkunç bir sorunları vardı…” O hikâyeyi öyle anlatmayı seçmişti, ben böyle. Aradaki fark bir sahne betimlemesinin farklılaşması gibi bir şey, yoksa Venedik’teler ve bir trajedi yaşıyorlar. Eğer, filmdeki her şey kitap uzunluğunda olsa, sanırım filmi izlemek… kitabı okumanın kendisi kadar sürerdi… (gülüyor). Bu bir film, güzel bir bahçeyi beş sayfada betimleyebilirsiniz, onun ifade ettiği her şey de bir kaydırma planı ile anlatılabilir. Kendinizden bir şeyler eklemeniz gerek, bambaşka bir vasıta var önünüzde. Duygusunu koruduğunuz sürece… Kimse büyük ressamlardan birine “Ama bu ayçiçekleri Tanrı’nın yaptıklarına benzemiyor, çok büyük görünüyorlar ve sapları çok ince” demez. Bu bir yorum ve vasıtası başka…

Bir de filmlerinizde kullandığınız ‘popüler ikonlar’ var. Önemsizlik’teki (Insignificance, 1985) Marilyn Monroe, Einstein, McCarthy gibi karakterlerin dışında Mick Jagger, David Bowie, Art Garfunkel gibi oldukça baskın sahne persona’ları olan insanları oynatıyorsunuz filmlerinizde. Onlar filmlerinize ne katıyor?
Tabii ki çok cazip insanlar. Hayatta insanlarla ilgili bir hissiyat edinirsiniz. Art Garfunkel mesela, çok enteresan birisi, sadece bir şarkıcı değil. O insanların da başka hayatları var, sadece şarkı söylemiyorlar (gülüyor), onlar da âşık oluyorlar, sinirleniyorlar… Art Garfunkel, New York Üniversitesi’nde ders anlatıyordu mesela. Ve bizim bundan, filme başladıktan sonra haberimiz oldu. Viyana’da film içinde ders vereceği üniversiteye çekime gittiğimizde, “Ben bunu New York’ta birçok kere yaptım o yüzden benim için zor olmayacak” dedi. Ayrıca hepsi performans sanatçıları. Bazen insanlar çok muhafazakâr olabiliyorlar, film eleştirmenleri… Hatta insanlar ne kadar muhafazakâr çoğu zaman, öyle değil mi?

Sanırım, çoğu zaman…
Çoğu zaman… Dünyayı bir şekilde dengede ya da kontrol altında tutan şey bu belki de… Sınırları zorlamak sanırım çoğu zaman sanatçılara düşüyor gerçekten de, diğer türlü sanatçının yaptığı da saçma sapan bir kendini tatminden öteye gidemiyor. Ya sınırları zorlamak ya da kendini tatmin için bir oyuncak… Ticari sanat öyle bir şey belki de… Biri öbüründen daha iyi demiyorum ama ikisinin de amaçları bambaşka. David Bowie ve Mick Jagger da muhteşem performansçılar. Özellikle Mick Jagger, performans yaparak işlerini insanlara ulaştırıyor, o yüzden filmin adı da Performans (Performance, 1970). Rex Harrison, Benim Güzel Meleğim’de (My Fair Lady, 1964) şarkı söylediğinde kimse olay çıkarmadı, aktörler şarkı söylediğinde kimse bunu konu etmiyor, aktörler de aslında performans sanatçıları. Bugün bir sürü genç şarkıcı da performans yapıyor. Eski troubadour’lar gibi. Ve onlar Kral’ı etkilediler, öyle değil mi? Baladlarla, şarkılarla politika yaptılar. Seçeceğim oyuncu bir avukat yad a bankacı da olabilirdi. Avukattır ama hayata karşı tavrı çok ilgi çekicidir, bazen öyle iyi oyuncular çıkabilir ki onlardan, ama kimse denememiştir onları. İnsanları kutulara koymaktan hoşlanıyorlar. Bir gazeteci bir roman yazarı olamaz, bir yazar bir taksi şoförü olamaz… Kutunu terk etmemelisin… Bana görüntü yönetmenliğinden yönetmenliğe geçişiniz nasıl oldu diye soruyorsun. Bu soru yaşlı birinden gelse anlarım, ama sesinden genç biri olduğun belli. Bu soru genellikle yaşlılardan gelir. İnsanlar değişir ve gelişirler ve bu gitgide de hızlanıyor çünkü dünya da giderek hızlanıyor. Hayat boyu devam edecek bir iş yok. Mesela senin eninde sonunda ne yapıyor olacağını merak ediyorum.

Ben mi? Bilmem, sebze yetiştiriyor olabilirim.
Kim bilir belki de gemiyle dünyayı gezersin.

Çok güzel olur.
Kaç yaşındasın?

27.
Çok güzel… Mükemmel…

Mükemmel bir yaş mı?
Kusursuz. Galiba en iyisi, en mükemmel yaş. Bu yılı iyi kullanmaya bak.

Tamam, elimden geleni yapacağım.
27… Çok mükemmel bir yaş. Eğer bana soracak olursan en iyi yaş, keşfetme anlamında… Neler olduğunu, nereye gideceğini, ne yapacağını keşfetme anlamında, 27 ideal bir yaş.

Sizin en iyi yaşınız mıydı?
Sanırım öyleydi… Aklıma gelen bir şey var, hayal meyal. Çalıştığım stüdyoda bir öğlen kantine yemek yemeğe gittim. Ben dışarıdan çalışıyordum, sadece bir film için, ama stüdyonun devamlı çalışanları vardı. Teknisyenler, marangozlar, vs. Yemeğimi aldım ve cam kenarındaki bir masaya oturdum. İki kişi geldi ve bana “kusura bakmayın ama burası bizim masamız, her öğlen burada yiyoruz ama bugün biraz geç kaldık” dediler. O kadar tuhafıma gitti ki, bir kantin nihayetinde. Yan masaya geçtim ve onları izledim, sadece oturup yemeklerini yediler. Ne kadar garip… Onlar için o masanın öyle bir önem teşkil etmesi… Ara sıra başka bir masaya otursalar, onlar için de daha heyecan verici olabilirdi (gülüyor). Üç sene içinde MGM tamamen değişti, film işi değişiyordu ve eski ekiple devam etmek istemediler. Muhasebe departmanındakiler hariç tabii (gülüyor). Herkes işten kovuldu ve ben sonraları o iki kişiyi çok düşündüm… Artık masaları yok… Cam kenarındaki masaları…

Otuzlarına geldiğinde dünya hâlâ dönüyor olacak ve sen hâlâ değişiyor olacaksın, ama 27 değişim için en ideal yaş ve değişimin farkına varabilmek için…

Haliyle biraz da acılı oluyor galiba, öyle değil mi?
Tabii ki, değişmemek daha güvenlidir. Güvende olursun. Aslına bakarsan asla güvende değilsin. Asla plan yapmamalısın, değişime her zaman hazır olmalısın. Tanrıları en çok ne güldürür biliyor musun? Plan yapan insanlar… (gülüyor)

Bunu bir soruya bağlamaya çalışayım. Hikâye anlatma biçimi seçiminiz de bununla ilgili olabilir mi acaba? Hikâyeleri doğrusal olmayan, alışılmadık bir biçimde anlatmayı seçiyor olmanız, çok kendinize has bir hikâye anlatma biçiminiz var çünkü…
Özgün mü? Sanmam. Sanırım insanlar kendilerini açık etmekten korkuyorlar. Benim hikâye anlatma biçimim nasıl düşündüğümle doğrudan ilgili. Herhangi birinden daha özgün olduğumu düşünmüyorum, çünkü herkes özgündür. Ama işte kutulardaki insanlar… Ben hikâye anlatırken kendi varoluşumun beni yönlendirmesi gerektiğine inandım ve böyle oldu. Bunu nasıl anlatabilirim bilmiyorum. Neredeyse hiçbir şeyi prova etmem, çünkü bu çok ileriyi planlamak olur. Diyelim ki bir sahne var. Storyboard kullanmam ve senaryoyu çok akışkan bırakmaya çalışırım. Temel hareket oradadır, sahneyi görmek için yeterli olan, o sahnenin hayatla ve etrafındakilerle ilişkisini geliştirebilmek için… Hayallerimizin ve rüyalarımızın ileride gerçekleşebilecek şeyler için sadece bir başlangıç olduğu gibi. Ama sonuç asla tam beklediğimiz gibi olmaz. İşi alırsınız ya da almazsınız ama daha ilerisi için plan yapamazsınız, çünkü planladığınız gibi olmayacaktır. İşe başlayınca şunları şunları yapacağım diye kafanızda plan yapamazsınız, çünkü işi alamayabilirsiniz. Örneğin, bir sahne planladınız. Genç bir çift ayrılmaya karar vermişlerdir ve kendi yollarına gideceklerdir. Senaryoya bunu yazmışsınızdır ve güneşli bir günde olmasını planlamışsınızdır. Eğer bir kitap olsaydı, her şey o anda sayfanın üzerinde gerçekleşecek olurdu, ama filmde hayata, dünyaya bağlısınız. Diyelim ki bir plajda çekmeye karar verdiniz ve düşündünüz ki, birbirlerine elveda derler ve kadın Malibu plajında yürümeye başlar ve gün batmaktadır ve güneş batarken kadın yürümektedir ve gölgesi giderek uzamaktadır. Gölge uzadıkça uzar ve kadın uzaklaşır ve giderek gözden kaybolur… Malibu plajına gelirsiniz ve yağmur yağıyordur. Ben o sahneyi yağmurda çekerim. Çünkü işin içinde dördüncü bir el vardır. Plaj terk edilmiş olacaktır. Belki ellerinde bir gazete vardır, onun üzerine otururlar ve çabucak ayrılmaları gerekir. Kadın ayağa kalkar ve daha fazla burada duramayacağını söyler, sırılsıklam olmuştur. Yürümeye başlar ve yağmur adamın suratına düşmektedir ve kadın koşmaya başlar ve yağmur suratından aşağıya inen gözyaşlarını andırır ve adamın suratı gözyaşları içerisindedir. İşte bu yüzden planlayamazsın… Bu sahne başka sonuçlar doğurur. Birden bir sonraki sahneye ihtiyacın kalmaz, çünkü kadının üzgün olduğunu görmüşüzdür. Diyelim ki, sonraki sahnede kadın kendini yatağın üzerine atıp ağlamaya başlayacaktır ama artık gerek yoktur, çünkü kadının üzgün olduğunu biliyoruzdur. Ve bu filmin bütün yapısı için geçerli.

Ben insanların kafalarının içinde olup biteni bilmek isterim. Bir kitapta, şöyle bir cümle kurabilirsiniz: “Küçükken birlikte gülüp eğlendikleri ve mutlu oldukları anların ne kadar tuhaf olduğunu düşündü.” Peki ben bunu neden sinemada yapamayayım? Çünkü bana derler ki: “Olmaz, o bir flashback ve seyirci anlamayacak.” Hayır! Ben onları konuşturmaya başlarım, sonra kadın adama bakar, adam uykuya dalmak üzeredir ve kadın düşüncelere dalar… Ve ben bunu keskin bir şekilde belirtmeden yaparım, çünkü onlar düşüncelerdir ve filmin düşünceyi aktarmak için kendi halinde, mütevazı bir yöntemi vardır. Seyircinin sadece ne gördüğü değil, nasıl tepki verdiği de önemlidir. İnsanlar düşüncelere de tepki verir.

Mesela, Kötü Zamanlama’nın (Bad Timing, 1980) bir yerinde ses ekibini kaybettik ve ortaya çıkmadılar. Üniversitede tekrar karşılaştıkları sahnede… Ben “Harika! Bu sahneyi ses olmadan nasıl yapabiliriz?” diye düşündüm. Bunu onların düşüncelerinde gerçekleştirebiliriz. Kadın köşeden çıkar ve Art ona merhaba dediğini düşünür. Kurguda sonradan bu sahnenin üzerine ‘merhaba’ sesini ekledik. Elimizdeki sahnede, Art ona bakıyordu ve o sadece gülümsüyordu. Asıl garip olan, post-prodüksiyonda birisi sesle görüntüyü eşleştirmeye çalışmış, senkron kaydı sanmış (gülüyor). Bir anlamı yok bunun, dediler. Ben de ‘onu söylediğini düşünüyor’ dedim. Bunun sebebi ses ekibini kaybetmemizdi ve sonuç muhteşem oldu… Hayatta değişimlere açık olmak gerek. Zamanımız azaldı bu arada… Ama sen neler yapıyorsun? Nasıl geldin buraya ve bu röportajı yapıyorsun? Sanırım kendini içine buluverdin…

Evet, ben kendimi her şeyin içinde buluveriyorum. (gülüyorum)
İyi bir şey bu…

Bilmem. Bazen zor, bazen de çok muhteşem…
Bu çok iyi…

Sanırım…
Eğlenceli bir vakit geçirmiş olduk…

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.