36. Ankara Film Festivali İzlenimleri: Çokkatmanlı ve Doğrudan

Uzun metraj, kısa ve belgesel seçkilerindeki filmlerle bireysel ve kolektif hafıza üzerine düşündüren, yüzleşme ve keşfetme imkânı tanıyan 36. Ankara Film Festivali’nde kırılganlık, aidiyet ve toplum sınırlarında dolaşan filmler izledik.

13-21 Kasım tarihlerinde gerçekleşen 36. Ankara Film Festivali, hem bireysel hem kolektif hafızayı keşfetme imkânı sunan bir program sundu. İzleyiciyi kırılganlık, aidiyet ve toplumsal sınırlarla yüzleşme pratiğine dâhil eden festivalin seçkilerinde belli temalar öne çıktı. Uzun metrajlarda modern kent ve kırsal yaşamın farklılıkları, aile bağları ve bireyin yalnızlığı gibi kavramlar detaylı portreler izledik, kısa filmlerde ise gençliğin aidiyet ve güvenli alan arayışına farklı bakış açılarından tanık olduk. Bireysel tanıklık ile kolektif hafızayı yan yana getiren belgesel seçkisi ise müzik, sürgün ve tarih üzerinden estetik ve politik deneyim sundu.

Kırılgan, Bir O Kadar da Gerilimli

36. Ankara Film Festivali’nin uzun metraj seçkisi, bu yıl Türkiye’nin giderek daralan toplumsal iklimini üç farklı estetik yaklaşım üzerinden görünür kılıyor. Programdaki filmler, biçimsel dünyaları birbirinden ayrışsa da karakterlerin içsel sıkışmışlıklarını, toplumsal şiddetin görünmez izdüşümlerini ve gündelik hayatın kırılgan çatlaklarını benzer bir hatta buluşturuyor. Seçkideki filmlerden bazıları, kişisel hikâyelerin ardında işleyen daha geniş bir politik atmosferi kendi yöntemleriyle ifşa ediyor.

Seyfettin Tokmak’ın Tavşan İmparatorluğu (2025), kırılgan bir aile yapısının içinde büyüyen Musa’nın dünyasını merkezine alarak, kırsal yaşamın görünmez baskılarını çocuğun bedeni ve davranışları üzerinden takip eden sert bir hikâye kuruyor. Filmde Musa’nın “engelli maaşı” almak için ailesi tarafından belirli davranış kalıplarına zorlanması, çocuğun gündelik yaşamına sinmiş bedensel manipülasyon, rol dayatması ve ekonomik zorunlulukların belirlediği kırılgan bir bakım rejimine işaret ediyor. Musa’nın bedeni, hem ekonomik sıkışmışlığın hem de aile içi otoritenin taşıyıcısı hâline gelirken; film, çocukluğun korunması gereken bir alan olmaktan nasıl hızla dışlandığını gösteriyor. Hayvanlarla kurulan ilişki de aynı baskıcı ekonomik döngünün bir parçası. Köydeki gelir döngüsünün yaban tavşanlarının yakalandığı tazı yarışları üzerinden işliyor oluşu, hayvanların bir geçim aracına indirgenmesine yol açıyor. Musa’nın tavşanlara duyduğu hassasiyet ile yetişkinlerin bu hayvanları bir “değer üretim nesnesi” olarak gören bakışı arasındaki fark, filmin en güçlü gerilim hattını oluşturuyor. Tokmak, böylece çocukla hayvan arasındaki kırılgan bağ üzerinden duygusal emek, şefkat, ekonomik baskı ve zorlayıcı otoritenin sürekliliği gibi temasları aynı yapı içinde işler kılıyor. Yönetmenin kimi zaman dar açılı ve çoğunlukla karanlık kadrajları tercih etmesi, uzun süreli sessizlik anları ya da Musa’nın yüzündeki mikro ifadeler de çocuğun üzerinde dışarıdan görünmeyen içsel baskıyı güçlü bir biçimde görünür kılıyor. Film alegoriye yaslanmadan, politik bir söylemi dışarıdan eklemlemeden; yaşanan gerçekliğin kendisindeki sertliği, gündelik hayatın sıradan akışının parçası hâline gelmiş baskı mekanizmaları üzerinden inşa ediyor.

Ziya Demirel’in En Güzel Cenaze Şarkıları (2025) ise, yaşam, ölüm ve yas arasında ince bir çizgide dolaşıyor; hem trajediyi hem kara mizahı aynı anda hissettiriyor. Film ölen eşinin yasını tutan, annesi ve kız kardeşiyle yaşayan iki çocuklu Saadet’e odaklanıyor. İnternette kendisini doktor olarak tanıtan birisiyle aşk yaşayan ve dolandırıldığını öğrenen Saadet’in yalnız ve kırılgan yapısı, filmde birbiriyle temas eden başka hikâyelerde de farklı biçimlerde görünüyor. Örneğin Saadet’in kameraman olan oğlu, uzun süredir aynı kadınla birlikte ve ikisini de büyük bir konfor sunan bu ilişki tükenmenin eşiğinde. Diğer oğlu ise eşiyle birlikte internetten yayınlar yaparak “mutlu aile” yapısını tüm dünyayla paylaşıyor. Ekranın arkasında ise yalnızlık, duygusal mesafe ve ihmal edilen bir çocuk gizli.

Saadet, internetten tanıştığı kişiyle kurduğu ilişkide, hayatı boyunca eşinden alamadığı ilgiyi ve değeri buluyor. Hissettiği bu “tek taraflı” bağ, hayaller kurmasına ve heyecanlanmasına yol açıyor ve biz, hayal kırıklığına uğrayan Saadet için üzülüyoruz. Ancak bu noktada Demirel izleyiciyi dolandırıcının dünyasına dâhil ederek bir başka yalnızlık hikâyesine bakış atıyor. Ait olduğu dünyada bir o kadar yalnız, “annesiyle” güvenden yoksun tuhaf bir ilişki içerisinde, Saadet’i anlayan ve onun tarafından anlaşılan biriyle tanışıyoruz. Empati kuruyoruz, affedici tarafımız ağır basıyor. Her karakterin yasla, yalnızlıkla ve güvenle kurduğu ilişkisi farklı; bu farklılıklar filmin hem duygusal yoğunluğunu hem de toplumsal eleştirisini besliyor. Dijital çağın kırılgan ilişkileri, aile bağları ve absürd ritüeller bir araya geliyor ve en temelde yaşamın kırılgan doğasını çarpıcı biçimde ortaya koyuyor.

Tavşan İmparatorluğu ve En Güzel Cenaze Şarkıları’nda bireysel kırılganlık ve toplumsal baskı ekseninde örülen anlatılar, Özkan Çelik’in Perde (2025) filminde modern kent yaşamının görünmez çatışmaları ve sınıfsal gerilimleriyle yeni bir boyut kazanıyor. Beyaz yakalı bir çalışan olan Samet, terfisini kutlamak için evinde düzenlenen akşam yemeğinin hemen öncesinde, bahçedeki kedileri beslediği sırada yeni taşınan komşularının perdesinden bir kadının soyunduğunu fark ediyor. Bu kısacık an, tüm bir gece sürecek gerilimli olayların da ilk tetikleyicisi. Samet’in kasıtlı olmayan bu bakışı, kişisel sorgulamanın yanında sınıfsal konfor ve utanç arasında sıkışmış modern bireyin kırılganlığını da ortaya koyuyor. Film boyunca Samet, nefsine hâkim olamamanın ve düşünmeden hareket etmenin kelebek etkisini deneyimliyor; küçük bir yanlış anlaşılma tüm apartmanda bir kaosa dönüşüyor. Diğer tarafta geceye eşlik eden arkadaşlar da farklı sosyal konumlarda, farklı görgülere sahip, her biri kendi problemleriyle boğuşan ve birbirlerine karşı dürüst olamayan kimseler. Bilhassa sosyal statü ve güç-para ilişkisi, masanın da evin de apartmanın da otoritesini belirleyen unsur. Bunun en açık örneği, filmin başından beri sevecen, samimi ve yardımsever tarafıyla öne çıkan Samet’in eşi Zeynep’in, konfor alanının zarar göreceğini hissettiği anda verdiği büyük tepkide yatıyor. Doğru ve kolay arasında bir seçim yapmak zorunda kalan Zeynep, tereddüt etmeden babasının saygınlığından faydalanıyor. “Ben kimin kızıyım sen biliyor musun?” cümlesi üzerinden, toplumsal yapının en zayıf halkasının üzerindeki baskı ve linç kültürünü görünür kılınıyor. Perde aynı zamanda mahremiyeti, görünürlük ve görülmeme çelişkisini de metaforik olarak sorguluyor. Tek mekânda gelişen durum komedisi yapısını gerilim ve sınıfsal eleştiriyle harmanlayan film modern kent yaşamının bireyde ve toplumda yarattığı kırılganlıklara ayna tutuyor.

Yersiz Yurtsuz

36. Ankara Film Festivali’nin belgesel kategorisi içinden geçtiğimiz dönemin politik ve toplumsal kırılganlıklarını, belleğin kırılma noktalarını ve müziğin siyasal-toplumsal işlevini görünür kılan bir seçki sundu. Festival programı, hem biçimsel açıdan cesur denemelere hem de tarihle doğrudan yüzleşen, tanıklığı merkeze alan belgesel yapımlara alan açtı. Bu bağlamda belgesel seçkisindeki yapımlardan üçü, (Sepideh Farsi’nin Yüreğini Eline Al ve Yürü, Çayan Demirel ve Ayşe Çetinbaş imzalı Kardeş Türküler ile 30 Yıl ve Mert Güncüer’in Bir Sürgünün Not Defteri: Misina) birbirleriyle yankılanan; tanıklık ve kayıp, müzik-mekân-toplumsal kimlik, sürgün ve yurtsuzlaşma kavramları üzerinden birbirine bağlanan bütünlüklü bir hat kuruyor.

Sepideh Farsi imzalı Yüreğini Elini Al ve Yürü (Put Your Soul on Your Hand and Walk, 2025), Filistinli fotoğrafçı Fatma Hassona’nın İsrail ablukasındaki Gazze’deki son bir yılını takip eden, savaşın ve şiddetin görsel hafızasını sorgulayan bir belgesel olarak öne çıkıyor. İranlı bir yönetmen olan Farsi, kendi ülkesine de politik nedenlerle dönemeyen, sürgün koşullarında yaşayan bir sinemacı. Bu durum onun Hassona’yla kurduğu bağı daha da yoğunlaştırıyor. Bir yıl boyunca çevrimiçi görüşmelerle Hassona’nın gündelik yaşamı, travmaları ve direnci kayıt altına alınıyor. Belgeselin temelini oluşturan görüşmeler, Hassona’nın Gazze sokaklarından çektiği fotoğraflarla birleşerek kişisel bir tanıklığı ötesine geçiyor, şiddetin kolektif hafızadaki alanını da güçlendiriyor. Film boyunca Hassona’nın sesine ve yüzüne bomba sesleri, uçakların uğultusu ve yıkımın akustik izleri eşlik ediyor. Açlıktan çöken bedeni, giderek derinleşen depresyonu, zihnindeki bulanıklık ve kaybettiği insanları birer birer sayarken yaşadığı sarsıntılar, izleyiciye savaşın sürekliliğini doğrudan hissettiriyor. Buna karşın Hassona’nın insanı yer yer hayrete düşüren gülümsemesi, “İyiyim” diyerek kendini toparlamaya çalışması, direnişe ve umuda dair derin düşünceler aktarıyor izleyiciye, ‘kayayı delen incir’ misali. Ayrıca aile üyelerine, arkadaşlarına ya da komşularına dair bilgi veriyor, örneğin bir arkadaşının yaptığı elişlerini paylaşıyor, kayıpların birer istatistik değil gerçek hayatlar olduğunu hatırlatıyor. 

Hassona, film boyunca hep görmek istediği dünyalardan bahsediyor. Başka yerleri gezmeyi, farklı yaşamlarla karşılaşmayı arzulasa da ülkesine duyduğu sadakati sık sık dile getiriyor; nereye giderse gitsin geri döneceğini vurguluyor. Onun bağlılığı, “ülkesi için bir şeyler yapma gayesi” belgeselin duygusal omurgasını oluşturuyor. Duygusal yoğunluğu izleyicide ezici bir etki bırakan filmin Cannes Film Festivali’ne seçilmesinden birkaç saat sonra, Hassona ailesiyle birlikte İsrail’in bombardımanında hayatını kaybediyor. Bu trajik bir son ve bir yıl boyunca savaşın ortasındaki yaşamını anbean takip ettiğimiz, içselleştirdiğimiz birinin ölümüne de şahitlik ediyoruz. İzleyiciye tüm çıplaklığıyla temas etmesiyle estetik açıdan güçlü bir etki uyandırsa da etik olarak pek çok tartışmayı beraberinde getiriyor. Bir yanıyla olması gereken böyle bir şey diyoruz, devam eden soykırımın böylesi güçlü bir alandan haykırılması çok önemli. Diğer yandan Hassona’nın kamerası aracılığıyla hikâyesini dünyayla paylaşması, görüntünün sınırlarını ve temsilin sorumluluğunu hatırlatıyor, yönetmen kadar izleyiciyi de zor bir soruyla baş başa bırakıyor: Bir insanın, bir ailenin, bir halkın acısı nasıl temsil edilebilir? 

Bu bireysel tanıklığın yanına, kolektif hafızanın sesi olarak Çayan Demirel ve Ayşe Çetinbaş imzalı Kardeş Türküler ile 30 Yıl (2025) belgeselini eklediğimizde, savaş ve şiddetin etkilerini yalnızca bireysel değil, toplumsal bir düzlemde de gözlemleme imkânı buluyoruz. 1993 yılında Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü’nden doğan ve Türkiye’deki farklı etnik ve kültürel grupların şarkılarını bir araya getiren Kardeş Türküler’in çeyrek asrı geçkin yolculuğunu belgeleyen belgesel, yalnızca bir müzik grubunun hikâyesini anlatmıyor, aynı zamanda izleyiciyi Türkiye’nin kültürel ve politik kırılmalarına tanık ediyor.

Grubun tarihsel dönemeçlerle kurduğu dolaysız temas belgeselin temel omurgasını oluşturuyor. 1992 Cizre Newrozu’nda yaşananlar, 1993 Madımak Katliamı’nın toplumda açtığı derin yaralar, 2007’de Hrant Dink’in öldürülmesinin ardından yüz binlerin yürüyüşünde yankılanan ağıtlar, 2013 Gezi Direnişi’nin sokaklarında kolektif olarak söylenen şarkılar, 2015 Suruç ve Ankara Katliamları, hattâ 6 Şubat Türkiye-Suriye depremleri ve tüm bunların halen devam eden etkileri… Çetinbaş ve Demirel, Kardeş Türküler’in hafızasında zaten var olan arşiv görüntülerine, kamera kayıtları ve kişisel anlatılar aracılığıyla filmde yeniden hayat veriyor. Arşiv malzemeleri grubun hikâyesini anlatan ve kronolojik bir hat oluşturan belgeler olmanın yanında, Türkiye’nin kültürel belleğinde açılmış yaraların müzikal izdüşümleri olarak da işlev görüyor. Belgesel, grubun üretim süreçlerindeki politik engellere de somut örneklerle yer veriyor. Albüm yayını sırasında türlü engellerle karşılaşan, sansürlenen bir grup Kardeş Türküler. Konser yasakları, TRT repertuvarına alınmayan şarkılar, dönem dönem üyeleri yurt içi ve dışında resmî baskılara maruz kalmış ve mücadeleyi kendine şiar edinmiş bir grup. Kalan Müzik’in kurucusu Hasan Saltık’ın, Kürtçe eserlerin yayınlanacak platform bulamamasına ilişkin aktarımları, Rakel Dink’in, Hrant Dink’in ölümünün ardından grubun dayanışma konserlerini nasıl dönüştürdüğüne dair ifadeleri, Şivan Perwer, Sırrı Süreyya Önder ve Neşet Ertaş gibi isimlerin hem müzik hem politika hem de kolektif dayanışma ekseninde kurdukları bağlam, belgeselin kültürel çerçevesini sağlamlaştırıyor. Bu anlamda sadece bir grubun tarihini belgelemekle kalmıyor; müziğin Türkiye’deki toplumsal kırılmalar karşısındaki dayanıklılığını, hafıza üretme kapasitesini ve bir arada yaşama fikrinin nasıl diri tutulduğunu somut verilerle gözler önüne seriyor. Hassona’nın bireysel tanıklığıyla kurulan hat, Kardeş Türküler belgeselinde toplumsal bir genişliğe kavuşuyor. Belgesel, müziğin yalnızca estetik bir üretim değil, aynı zamanda politik bir direniş biçimi olduğuna dair güçlü bir belge niteliği taşıyor. Yüreğini Elini Al ve Yürü, bireysel direnişi, kişisel trajediyi ve savaşın izlerini doğrudan gösterirken; Kardeş Türküler ile 30 Yıl, kolektif bir direnişin ve kültürel hafızanın kayıt altına alınmış hâli olarak festival seçkisinin toplumsal ayağını güçlendiriyor. Her iki belgesel de tanıklığın estetik ve etik sorumluluklarını sorgulatıyor; bir insanın, bir ailenin, bir halkın acısını nasıl temsil edebileceğimiz sorusuyla yüzleştiriyor bizleri.

Seçkideki bir diğer belgesel, Mert Güncüer imzalı Bir Sürgünün Not Defteri: Misina (2025) ise bu hattın bir diğer halkasını oluşturuyor. 1980 askeri darbesi öncesinde giderek sertleşen baskı ortamından başlayıp, devrimci müzisyen Fuat Saka’nın Türkiye’den ayrılışına ve yaklaşık yirmi yıla yayılan sürgün hayatına uzanan belgesel, politik bir kopuşun hem kişisel hem kültürel izlerini takip ediyor. Saka’nın 1979’da Trabzon’da uğradığı faşist saldırının ardından yaşadığı kırılma, politik şiddetin bir sonucu olarak değil, bir müzisyenin kendi ses evrenini yeniden kurduğu sancılı bir dönüşüm süreci olarak ele alınıyor belgeselde. Saka’nın Berlin, Hamburg ve Köln gibi kentlerde tuttuğu not defterleri, yıllarca yanında taşıdığı kaset kayıtları ve kişisel arşivinden çıkan fotoğraflar, belgeselin hem yapısal hem duygusal omurgasını oluşturuyor. Anadolu’nun çoksesli halk müziği geleneğini, Avrupa’da karşılaştığı caz, Balkan, Kelt ve Akdeniz tınılarıyla harmanlayarak evrensel bir figüre dönüşen Saka’nın yaşadıklarına ve yaşama olan bakışı, sürgünlüğün estetik ve politik ifade alanı olduğunun da somut bir kanıtı. Film, Saka’nın müziğinde saklı olan bu çoğulluk fikrini, diaspora topluluklarıyla kurduğu ilişkiler ve Avrupa’daki göçmen hareketlerinin kültürel mirası üzerinden görünür kılıyor. Bu yönüyle Bir Sürgünün Not Defteri: Misina, yurtsuzlaşmanın yarattığı boşluğu ses, ritim ve arşiv üzerinden doldurmaya çalışan bir sanatçının portresini çiziyor. Yüreğini Elini Al ve Yürü’nün doğrudan tanıklığı ve Kardeş Türküler ile 30 Yıl’ın kolektif hafızası düşünüldüğünde, Bir Sürgünün Not Defteri: Misina’nın sunduğu sürgün hafızası, bu hattın üçüncü katmanı olarak şöyle özetlenebilir: Bir yandan ülkesine duyduğu bağlılığı hiç yitirmeyen, diğer yandan farklı coğrafyalarda yeniden kök salmaya çalışan bir sanatçının çokkatmanlı hikâyesi.

Gençlik, Alan ve Direniş

Festivalin kısa film seçkisi, gençlik, bireysel alan kurma ve toplumsal sınırlarla çatışmayı cesur bir biçimde keşfeden yapımlarıyla dikkat çekiyor. Bu yılın seçkisi, uzun metrajlarda ortaya çıkan toplumsal ve politik kırılganlık hattını, kısa filmlerde daha kişisel, ama bir o kadar da derin bir biçimde devam ettiriyor. Gençlik, aidiyet ve güvenli alan arayışı temaları, karakterlerin karşılaştığı görünmez engeller ve bireysel sınavlar üzerinden izleyiciye aktarılıyor.

Bu hattın en dolaysız ve samimi örneği Toprak Işık’ın [Yaşarım Bence (Müzisyen Olan Değil), 2025] filmi. Nergis’in bir ayrılığın ardından kendisine güvenli bir alan bulma girişimleri, gençlik deneyiminin kırılgan ama kararlı doğasını açığa çıkarıyor. Eski sevgilileriyle yaptığı karşılaşmalar, ondan beklenen roller nedeniyle kısa sürede tıkanıyor; hiçbiri ona beklentisiz bir kabul sunmuyor. Nihayetinde bir arkadaşının evine sığınıyor ve bu durum ona kısa süreli bir rahatlama sağlıyor ancak yalnızlık hissini daha da görünür kılıyor. Gecenin akışına kendisini bıraktığı tutkulu bir karşılaşma ise ona anlık bir özgürlük alanı açıyor. Ertesi sabah karşısındaki kişinin onun gitmesini istememesi, filmdeki temel soruyu keskinleştiriyor: Kendi güvenli alanımızı yaratmak için başkalarına mı ihtiyaç duyarız, yoksa özgürlüğümüzü kendi varlığımızla inşa etmek mümkün müdür?

Seçkinin bu temaya yaklaşan diğer filmleri de alan kurma kavrayışını farklı yönlerden açıyor. Sandra Peso’nun Bimba’sı (2025), 16 yaşındaki Sara’nın ailesiyle çıktığı mavi yolculukta tekneye sessizce giren bir yabancı ile yaşadığı gerilimi izliyor. Yabancının varlığı, tekne ahalisi için görünmez bir sınır, bir ayna işlevi görüyor; karakterler onu kendi korkuları, arzuları ve ihtiyaçları üzerinden anlamlandırıyor. Sara, yalnızca kendisiyle gerçek bir bağ kurabiliyor ve bu bağ, bireysel alanın korunmasının hassas doğasını ortaya koyuyor.

Beril Tan’ın Alis’i (2025), 76 yaşında yalnız bir Ermeni kadının kentsel dönüşümle tehdit edilen yazlık evi, geçmiş travmaları ve çevresinin yok oluşu, karakterin kendine ait alanı koruma mücadelesini somutlaştırıyor. Alis’in ısrarlı direnişi, bireysel alanın hem psikolojik hem de toplumsal düzeyde nasıl kırılabileceğini gösteriyor; mekân, hafıza ve kimlik arasındaki bağın alan kurma sürecinde ne kadar belirleyici olduğunu gözler önüne seriyor.

Sevgi Esman’nın Mutlu Ayaklar’ı (Happy Feet, 2024) ise genç bir kadının sosyal medya üzerinden yaşadığı sömürüyü ve sınır erimesini, karanlık mizah ve ironik bir bakışla sunuyor. Semanur, sosyal medya üzerinden annesinin ayak fotoğraflarını satarak, kendi ve ailesinin sınırlarının nasıl ihlal edilebileceğini deneyimliyor. Karakterin, kendi ve başkalarının talepleri arasında sıkışması, güvenli alanın bireysel kontrolle nasıl doğrudan ilişkili olduğunu gösteriyor. Ritmik ve ironik anlatımıyla film, karakterin içinde bulunduğu daralan alanı ve bunun psikolojik etkilerini görünür kılan film; bireysel alan, güven ve etik değer gibi kavramları ters bir biçimde okumaya imkân sunuyor.

Seçkinin kısaları, uzun metraj ve belgesel hattıyla kurduğu politik ve toplumsal kırılganlık temasını gençlik, bireysel alan arayışı ve aidiyet üzerinden genişletiyor. Her biri, karakterlerin kendi sınırlarını keşfetme, güvenli alan yaratma ve toplumsal baskılarla çatışma deneyimlerini farklı biçimlerde yansıtıyor ve bir araya geldiklerinde festivalin estetik ve tematik bütünlüğünü güçlendiriyor.