Backrooms: Haritasız Bir Muamma
Kane Parsons imzalı Backrooms, seyirciyi bilinçdışının çıkışsız labirentlerinde kâbusvari bir yolculuğa çıkarıyor. Hatırlamakla hatırlayamamak arasındaki o tekinsiz eşikte dolanan film, “arka odaları” gerçekliğin çarpık bir kara aynası olarak kurguluyor.
Kökeni 2019’da 4chan’de paylaşılan bir görsele dayanan Backrooms (2026), genç yönetmen Kane Parsons’un ilk uzun metrajı. Filmin esinlendiği imge; sarı duvar kağıtlarıyla kaplı, floresan ışıkların aydınlattığı ve penceresi olmayan boş bir odadan ibaret. Bu ilk görsel, 2002’de Wisconsin’de yer alan bir mobilyacının websitesine yüklenmiş bir iç mekân fotoğrafı aslında. Parsons henüz 16 yaşındayken bu görselden esinlenen bir buluntu film videosu yayımlıyor. Büyük ses getiren video önce bir web serisine, sonrasında ise bir korku filmine dönüşüyor. Yönetmenin henüz 20 yaşındayken çektiği Backrooms, 2010’ların A24 imzalı “yükseltilmiş” korku (elevated horror) furyasına yeni bir soluk getiriyor. Hatırlamakla hatırlayamamak arasındaki o tekinsiz eşikte dolanan film, “arka odaları” gerçekliğin çarpık bir kara aynası olarak kurguluyor. ‘Backrooms’ denen bu ara bölgeyi sözcüklerle tanımlamak çok zor. Filmden bir replikle, hiç köpek görmemiş birine köpeği tarif edip sonra da çizmesini istemek gibi. Yine de görsel referanslarla konuşacak olursak, İkiz Tepeler‘in (Twin Peaks, 1990-1991) Black Lodge’undan Stranger Things‘in (2016-2025) Upside Down’ına kadar uzanan bir çizgiye yerleştirebiliriz arka odaları.
Backrooms, sahibi olduğu mobilya dükkanının duvarlarından birinde tuhaf bir geçit bulan Clark ve terapisti Mary’yi takip ediyor. 90’larda geçen hikâyeye, sonradan Mary’nin olduğunu anlayacağımız bir dış sesle başlıyoruz. İnsanların içine sıkıştığı döngülerden ve bu döngüleri üreten “eğitilmemiş zihnin”den bahsediyor. Çocuklukta bizi korumak için ortaya çıkan bu döngülerin, aynı zamanda sinir sistemimize en tanıdık gelen yol olduğunu söylüyor. Filmde bu döngüler, çıkışsız bir labirent ve “eşik/ara bölge” olan arka odalarda vücut buluyor. Öte yandan bu eşik bölgeyi çok farklı şekillerde yorumlamak mümkün. Terapi sahneleri ve döngü meselesi bağlamında düşünürsek, bu bölge ilk olarak bilinçdışını getiriyor akla. Ancak bu keskin bir temsiliyet değil, daha çok bir çağrışım. Basit bir metafordan değil, çok bilinmeyenli bir denklemden bahsediyoruz. Bilinçdışı benzetmesi, yalnızca bir başlangıç noktası.
Çarpık Kopyalar, Silik Anılar
Arka odalar, en basit hâliyle Clark’ın dükkanının çarpık ve eksik/farklı bir replikası. Film ilerledikçe labirentin bazı odalarında Clark’ın bilinçdışından imgeler görüyoruz. Dükkanı tanıtmak için kullandığı korsan kıyafetini giyen dev Clark canavarı gibi. Boşandığı karısıyla birlikte yaşadıkları ev, kavga ettikleri yemek masası. Ancak Clark’ın hayatıyla açıklayamayacağımız odalar ve imgeler de var. Elbise yığınlarıyla dolu odalar gibi. Bu odalar, Clark’ı aramak için eşik bölgeye geçen Mary’nin bilinçdışına ait. Çocukken ruhsal sağlığı fazlasıyla bozuk annesinin evin içine hapsettiği Mary’nın rüyalarından tanıyoruz bu odaları. Dolayısıyla bu mekân eğer bir tür bilinçdışıysa, tek bir insana ait değil. Eğer Clark’ın söylediği gibi arka odalar “şu ana kadar varolmuş tüm mekânlar” ise, kolektif bir bilinçdışından da söz edebiliriz. Ancak Clark’ın tasvirinde bu ara bölge sadece mekânların cansız bir toplamı değil. Kendi iradesi var, hatırlıyor, hatırladığı kadarını yeniden yaratıyor. Clark’ın dediği gibi, “bir şeyi ne kadar çok hatırlarsak gerçekten bir o kadar uzaklaşır”. Anılarla dolu ara bölge bu nedenle her şeyin hatalı bir kopyasını üretiyor, hatırladığı kadarıyla çarpıtarak yeniden canlandırıyor. Tıpkı aynı hikâyeyi tekrar tekrar anlatarak döngüler üreten ve “eğitilmemiş zihni” kendine mahkûm eden bilinçdışı gibi.
Bu anlamda arka odaları Tarkovski tarafından filme uyarlanan, Stanisław Lem imzalı ‘Solaris’teki okyanusa benzetmek mümkün. Açıklanamayan zeki bir varlık olarak tasvir edilen okyanus, insanların zihnine girerek oradaki hatıraları yeniden üretiyor. Romanda önemli bir an var: Okyanusun ürettiği bir kadının kıyafetindeki hatalı düğmeler. Elbisenin düğmeleri orada, ancak sadece süs olarak. İliklenemiyor, gerekli delikler eksik. Okyanus işlevini anlayamadığı ve sadece görsel olarak algıladığı düğmelerin yalnızca eksik bir imgesini yaratabiliyor. Backrooms‘taki ara bölge de aynı okyanus gibi, eksik hatırlıyor. Örneğin insana benzeyen bazı figürlerin yüzlerinde birden fazla ağız ve göz var. Clark’ın gösterdiği üzere bu figürlerin içlerinde insana dair hiçbir şey yok, bilinçleri yok, acı çekmiyorlar, bedenlerinden bir parça koparıp yiyebiliyorsunuz. Yine Clark’ın kelimeleriyle tasvir edecek olursak, bu figürler yalnızca var oluyorlar. Tıpkı okyanusta olduğu gibi, burada da kimsenin sırrına eremediği bir muammayla karşı karşıyayız. Öte yandan bu içi boş, yalnızca birer imge olarak üretilen figürler, bir kez daha insan zihninin bir taklidi aslında. Ötekini kendi zihin alfabemize göre algıladığımız sembolik bir düzen. Derinleşme cesaretini bulup ötekinin gerçeğine ulaşmadan tam öncesi. Tek boyutlu, öznel, dışsal gerçeklikle ya da ötekinin gerçeğiyle alakası olmayan imgeler. Clark’ın karısına ya da Mary’e yaptığı gibi.
Meryem’i Beklemek
Bilinçdışı metaforundan devam edecek olursak, arka odaları terapist-danışan dinamiğinin bir dışavurumu olarak da okumak mümkün. Filmin başlarındaki terapi seansında Clark eşiyle olan bir kavgasından bahsediyor. Terapist bir rol yapma oyunu başlatıyor ve Clark’ın eski eşi yerine geçiyor. Mary’nin hedefi kavgayı tekrar tekrar sahneleyerek Clark’ın döngüden çıkmasını sağlamak. Bu değişime her seferinde direnç gösteren Clark, sonrasında ara bölgeye sürüklediği Mary ile bir kez daha sahneliyor aynı kavgayı. Dileği değişmemek ve suçsuz olduğunun doğrulanması. Ara bölgeye, Clark’ın bilinçdışına sürüklenen Mary, bu öfke ve şiddet dolu labirentin derinliklerinde kendi travmalarıyla da yüzleşiyor. Tıpkı annesinin yaptığı gibi, Clark da onu bir odaya hapsediyor. Mary için labirentten çıkmak, aslında annesinin onu hapsettiği evden de çıkmak demek. Peşine düşen korsan canavardan kaçmaya çalışan Mary’nin hayatta kalma mücadelesi, iki zihnin çarpışması aynı zamanda. Kendini mağdur ve haklı olduğuna inandıran, değişmeyi reddeden ve uyguladığı şiddeti meşrulaştırmaya çalışan Clark’ın tersine Mary, ona rüyalarında dayatılan mağdur rolünden sıyrılmayı başarıyor. Ve evet, tanıdık olmayan yolu seçtiği için canı fazlasıyla yakıyor.
Filmde terapist-danışan ilişkisi bağlamında önemli olan bir diğer imge ise kartondan İsa figürü. Clark’ın pek bir anlam veremediği bu maketi bir kez daha Mary ile ilişkisi üzerinden yorumlayabiliriz. İsa figürünün içinden gelen, sürekli tekrar eden bir ses kaydı duyuyoruz. Farklı dillerde tekrarlanan kısa bir mesaj bu. Bu diller arasında Türkçe de var. Ses şöyle diyor: “Sevgili Türkçe konuşan dinleyicilerimiz, hoş geldiniz.” Dolayısıyla sıcak bir karşılama kaydı bu. Clark’ın bilinçdışındaki bu imgeyi dış dünyadan bir sesle bağdaştıracak olursak, Mary’ye ait ses kayıtlarından bahsedebiliriz. Mary’nin bir tür kişisel gelişim programı olarak tasarladığı ve sattığı bazı kasetleri var. Filmin başında dış ses olarak duyduğumuz ve Clark’ın da dinlediği bu ses kayıtları, Mary’nin programının bir parçası. Film bazen kaynağını göstererek, bazense saklayarak bu ses kayıtlarını birkaç kez dinletiyor bize. Bu kayıtlar, Mary’yi -yani Meryem’i- tıpkı İsa gibi bağışlayıcı, kucaklayıcı ve yol gösterici bir figür olarak sunuyor. En azından Clark’ın algıladığı hâliyle Mary böyle bir figür. Bir tür Meryem Ana ya da idealize bir anne/eş figürü gördüğü Mary’den kendisini bağışlamasını ve kucaklamasını bekliyor. Terapiyi kendi karanlığıyla yüzleşmek için değil, bir tür onay mekanizması olarak gören Clark’ın bilinçdışında Mary, kartondan ve iradesi olmayan bir İsa’dan ibaret. Bu nedenle Clark, Mary ona bağırıp gerçekleri haykırdığı an – dolayısıyla onu onaylamayı ve kucaklamayı bıraktığı an – yok oluyor. Ondan geriye yalnızca korsan canavar kalıyor.
Eşiğin İradesi
Parsons, bize arka odaların ne olduğu, kim tarafından yaratıldığı ve kontrol edildiği konusunda hiçbir ipucu vermiyor. Birkaç kez ima ettiği bir senaryo var: Bir adam, bir monitörden ara bölgeyi izliyor. Ancak bu yalnızca bir kandırmaca. Yozlaşmış bilim insanların kontrol ettiği zalim bir oyun değil bu. Akıl yoluyla açıklanamayan ve belli ki başka bir boyutta yer alan bu eşik bölge, her tür fizik kuralına aykırı bir mimariye sahip. Bu mimari ilk bakışta benzer bir labirent-ofiste geçen bilgisayar oyunu ‘Stanley Parable’ın ve Severance (2022- ) dizisinin dünyasını andırıyor. 20 yaşındaki Parsons’ın 2000’li yıllara dair belli belirsiz anılarından yola çıkarak hayal ettiği bu liminal alan, sadece yatay değil, aynı zamanda dikey olarak ya da çaprazlamasına da genişleyen bir labirent. Dolayısıyla burası döngünün kırıldığı değil, adeta parçalandığı bir yer.
Parsons tanıdık bir “kapalı ofis” imgesinden yola çıkarak çok daha katmanlı ve karmaşık bir mekân inşa ediyor. Kapılar, tek yönlü camlar, gitgide daralan tüneller, eşyaların içinde battığı tuhaf zeminler ve tavanlar… Havaalanları, alışveriş merkezleri, hastaneler ve diğer tüm liminal alanları andıran, fakat hepsinin toplamından fazla ve farklı bir yer burası. İlk bakışta yalnızca mekânsal olarak tanımlanabilen arka odalar, zamansal olarak da oldukça karmaşık. Geçmişin, geleceğin ve şimdinin bir arada varolduğu, zamanın öznelleştiği, bazen durduğu bir yer burası. İlk olarak bir el kamerasının perspektifinden gördüğümüz ve 90’larla özdeşleştirdiğimiz mekân, bir anda değişip bugüne dönüyor. Film boyunca sanki bir video oyunundaymış gibi birinci şahısla üçüncü şahıs bakış açısı arasında gidip geliyoruz. İki farklı karakterin zihnine girip çıkarak deneyimlediğimiz arka odalar, bir noktadan sonra kendi zaman-mekânını yaratıyor. Zihnin kıvrımları gibi, haritasız bir muamma. Bir rüyayı hatırlamaya çalışır gibi.
