Şu An Okunan
Bir Zamanlar Anadolu’da: Hakikat Kırıntıları

Bir Zamanlar Anadolu’da: Hakikat Kırıntıları

Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes’dan Jüri Büyük Ödülü’yle dönen son filmi Bir Zamanlar Anadolu’da, bozkırın ortasında gömülü bir cesedin peşindeki insanların hikâyesini anlatırken, işlenen cinayetten ziyade cinayeti araştıranların ruhlarındaki karanlığa ışık tutuyor.


Bu yazı, Altyazı’nın Ekim 2011 tarihli 110. sayısında yayımlanmıştır.


Bu yazı filmle ilgili sürpriz gelişmeleri ele vermektedir.


Üç Maymun’un (2008) Nuri Bilge Ceylan’ın filmografisinde bir dönemece işaret ettiği çokça konuşulmuştu filmin ardından. Bir anlamda ilk kez “kendi dünyasının karanlığı”ndan çıkıp “başka dünyaların” karanlıklarına bakmaya başlamıştı Ceylan. Bir Zamanlar Anadolu’da, kendi karanlığını da görmezden gelmeden, artık adlı adınca toplumsal bir karanlığa bakma cesaretini gösteriyor. Hem de araba farlarıyla aydınlatmaya çalışmanın nafile olduğu bir karanlığa.

Araba Farları

Filmde bütün bir gece boyunca bozkırın kör karanlık yollarında bir çeşmeden diğerine yapılan yolculuk, film niyetini yavaş yavaş açık etmeye başladığı andan itibaren giderek daha da metaforik bir hale bürünüyor. Polisi, jandarması, savcısı, doktoru, katil zanlısı, üç araba dolusu ‘memleketimiz insanı’ kıvrılan yollarda alev alev yanan farlarıyla dönüp duruyor, bir çeşme dibine gömülü olan cesedi arıyorlar. Ceset filmin MacGuffin’i. Filmin bizi de peşi sıra sürüklediği bu yolculukta durulan çeşme başlarında, bakışlarımızla birlikte arabaların farları da cesedi bulmak için o yöne doğrultulsa da, orada asla bir şey göremiyoruz. Gördüklerimiz daha çok araba içlerindeki sohbetlerde, birilerinin yüzüne karşı ve hemen akabinde arkasından edilen laflarda, küçük düşürmelerde, yapılan tuhaf şakalarda, insanların birbirleriyle kurdukları ilişkilerde gizli. Çok nadiren de, çakan şimşeğin aydınlattığı bir kayada, huri gibi bir kadının elindeki çay tepsisinin ortasındaki gaz lambasının ışığında ortaya çıkan bir hayalette, aynada bakılan bir yüzde…

Zaten bütün gece süren yolculuk bir sonuç vermiyor ve karakterlerimiz bir köy muhtarının sofrasına misafir olarak geceyi tamamlamaya karar veriyorlar. Herkesin peşinde olduğu ceset ise, ancak günışığında gidilen son çeşmede kendiliğinden toprak/gün yüzüne çıkıyor. Ama film burada bitmiyor, çünkü çözülmesi gereken başka sırlar, aydınlatılması gereken başka karanlıklar var.

Bir Zamanlar Anadolu’da’nın asıl gerilimi polis arabasında dört kişinin arasına sıkışmış olan katil Kenan ve sakladığı maktul hikâyesinden değil de, Kenan’ı çevrelemiş olan diğer herkesten kaynaklanıyor. Yani, halihazırda orada yaşayan herkesin kulağına çoktan gitmiş olan ve büyük ihtimalle gazetelere üçüncü sayfa malzemesi haline gelecek olan cinayet değil filmin asıl odak noktası. Onun ardında gizlenenler, gazetelere malzeme bile olamayanlar: Gündelik yaşamın her yanına sirayet etmiş bir iktidar hiyerarşisi, bir ezme-ezilme yarışı. Filmin daha başlarında, polis arabasının içerisinde cereyan eden manda yoğurdu sohbetinde bunun ilk emarelerini görüyoruz. Konu istediği kadar sıradan ya da absürd olsun, insanların birbiriyle konuşmalarını belirleyen asıl şey hep güç hiyerarşisi. Mevki sahibi olan doğrudan söz hakkına sahip, haliyle manda yoğurdunun en iyisini bilen de o. İktidarın her bireyin üzerine sinmiş olan pratikleri, insanların gündelik davranışlarını da belirleyen şey. Herkes kendi liginde yarışıyor. Gidilecek en yakın köyün hangisi olduğu konusunda şoförler kapışırken; Komiser Naci altında çalışan memurlar ve katil zanlısı karşısında muktedir, telefonda onu azarlayan karısı ve savcı karşısında ise kifayetsiz. Savcı neredeyse herkesin üzerinde muktedir. Ortada mücadele edecek gerçek bir iktidar alanı olmadığından, bulunan her alanda top çevrilen iktidar oyunu da elbette çıkar ilişkileri tarafından belirleniyor. Çünkü, polisin reçete yazdırmak için eli doktora muhtaç; muhtarın bir ‘mezarlık ihalesi’ durumu var, otopsi teknisyeninin yeni otopsi aletlerine ihtiyacı var, ikisi de savcının eline bakıyor.

Bir de neredeyse tamamen sessiz olanlar, sesi çıkmayanlar var. Katil zanlıları Kenan ve Ramazan, maktulün karısı Gülnaz ve oğlu Adem ve hatta maktul Yaşar. Onlar topyekûn bu dünyanın en alt tabakasındakiler, bir mevki sahibi olmayanlar.

Bir de, bütün bunların arasında her şeye biraz uzak duruyor gibi görünen Doktor Cemal var.

Yüze Sıçrayan Kan

Doktor Cemal kentli, o yüzden de her şeye biraz uzak, her şeyin biraz dışında sanki. Bu gülünç oyuna katılmayı reddediyor. Doktor konuşmadıkça, kamera ensesinden ona doğru yaklaşıyor gece boyunca ara ara, sanki sessizliğinin ardında gizlediği bir şeyler var onun da. Doktorun sessizliği, bu beyhude ve uzun yolculuğun asıl macerası olan gündelik muhabbetlerden biriyle bozuluyor. Savcı, hayatı boyunca ne ölümler gördüğünün cakasını satmak için açtığı sohbette kendi kazdığı kuyuya düşüyor. Filmin son sahnesine kadar ara ara devam eden bu muhabbet, savcının aslında kendi karısının ‘katili’ olduğunu açık ediyor sonunda. Savcı, doktorla girdiği güç oyunundan yenik ayrılıyor böylelikle. Doktor, savcının kendisiyle yüzleşmesi için ona bir kapı aralamış oluyor, savcının tüm direnişine rağmen. Savcının “otopsi gerekli mi” sorusunu, o an otopsi masasında yatan cesetten çok savcının karısını ima eden bir coşkuyla yanıtlıyor doktor: “Kesinlikle!” Ve aralarındaki acımasız oyunu bir şekilde sonlandırmış oluyor.

Filmin sonundaki otopsi sahnesi en çok Doktor’un konumlandırılması açısından önemli. O, bir kentli olarak, tüm olan bitenin dışında duruyormuş, polis memurlarının ya da otopsi teknisyeninin laflarına kulak asmayarak sadece sessizce işini yapıyormuş gibi görünürken, en sonunda onun da suratına bir damla kan sıçrayıveriyor bu sahnede. Maktulün karısına ve çocuğuna bakışlarında, odasına gidip eski fotoğraflarını inceleyişlerinde gözümüze çarpan o hâlâ geçmişte kalmışlık hali birden üzerinden atılıveriyor ve o da bu “kanlı” oyunun bir parçası haline geliyor. Böylece, Doktor’un, ona “gençsin sen nasılsa başka bir yere gidersin” diyen Komiser Naci’ye sorduğu “nereye?” sorusunun cevabı da en azından yakın bir gelecek için belirlenmiş oluyor belki de. Ya da kimsenin gidebilecek başka bir yeri olmadığının altı iyice çizilmiş oluyor diyelim. Maktulün ciğerlerinde bulunan toz toprağa aldırış etmeyerek, o da, en başından beri bir şeyleri aydınlığa çıkarmaya değil de örtbas etmeye yönelikmiş gibi gözüken bu oyuna dahil oluyor.

Doktorlar

Bu noktada filmin senaristlerinden biri ve oyuncusu olan Ercan Kesal’ın da bir doktor olduğunu ve BZA’nın çıkış noktasının da Kesal’ın mecburi görevini yapmak için Anadolu’nun ücra yerlerine gittiği zamanlarda başından geçen hikâyeler olduğunu hatırlamakta fayda var. Ve hatta Nuri Bilge Ceylan filmlerinin çoğunda ama en çok da BZA’da filmin tüm anlatısına sinmiş olan Çehov’un da bir doktor olduğunu. Filmin ortalarında bir yerde Arap Ali doktora, “sen de bir gün bir zamanlar Anadolu’da, ücra bir kasabada başımdan geçenler diye, masal gibi anlatırsın bunları,” diyor. Adıyla birlikte düşünüldüğünde (Sergio Leone referansını bir kenara bırakırsak), gizli bir anlatıcısı olduğunu söylüyor film bize, kendi ismini de dillendirdiği bu sahnede. Bir karakter olarak hikâyenin içerisine gizlenmiş olan bu anlatıcı, biraz Doktor, biraz Çehov, biraz Ercan Kesal, biraz Nuri Bilge Ceylan, biraz Ebru Ceylan. Doktorun suratına sıçrayan kan ile, anlatıcı(lar)ın da bu resmin dışında olmadığının ipucunu veriyor film bize. Ve böylelikle, uzak bir taşra kentinde olanların ötesinde, bu memlekete ve bu memlekette yaşayan -herkese olmasa da- tüm erkeklere dair bir hikâye evrenine genişliyor BZA.

Kayadaki Yüz

Peki, araba farlarının aydınlatamadığı, seyirci olarak bizlerin, insan ilişkilerinde tanıklık ettiğimiz çürümüşlüğün dışında ne var Bir Zamanlar Anadolu’da’da? Yazının başında söz ettiğim şimşek çakmasıyla ortaya çıkan suratta, muhtarın evinde bir huri gibi ortaya çıkan kızda ve maktulün hayaletini de ortaya çıkaran gaz lambasının ışığında, önce kameraya doğru gözlerimizin içerisine, sonraysa aynada kendi yüzüne bakan doktorun bakışında ne gizli? Bir Zamanlar Anadolu’da bütün bu yerel kara mizahın ortasına, sanki asla bütününü göremeyeceğimiz, vâkıf olamayacağımız ‘hakikat’ kırıntıları yerleştiriyor. Asıl olarak, bir bilginin (ölümün bilgisinin) peşinde yapılan sözde bir yolculukta, bilginin iktidarına hapsolmuşken görülemeyen bir şeylerin anlık belirişleri… Doktor, belki de kameraya ve aynada kendi yüzüne bakabilme cesareti gösteren tek karakter olarak bu bilgiye (kendinin bilgisine) en yaklaşan kişi. Bozkırdayken gecenin bir yarısı şimşekle irkildiğinde görür gibi olduğu bir suret var. Fakat o da filmin sonunda artık vazgeçiyor o karanlığa bakmaktan.

Arap Ali’nin ağacı sallayarak ortalığa saçtığı elmalardan birini, filmdeki herkesi bırakıp yalnız başımıza kamera ile takip ettiğimiz sahne, filmin en önemli sahnelerinden biri. Kaçınılmaz olarak bilgi ağacının meyvesi olarak gördüğümüz elma, bu filmde bulanık, sığ sularda yüzerek karakterlerden iyice uzaklaşan ve bir kayaya takılıp orada çürümeye bırakılan bir meyve. BZA, bir tür bilginin peşinde sürüklenen bu karakterlerin kendi bozkırlarında yolculuk ettikleri sürece hakikatten ne kadar uzak düştüklerinin filmi. Öldürülenin hayaletinin ancak bir sanrı olarak katilinin karşısına dikildiği an gibi, bir şimşekle ya da bir aynayla bir an kendine bakabilen Doktor gibi, hatta Komiser Naci’nin nadiren mevkisinin ona biçtiği rolünü bir kenara bırakıp hislendiği sahnelerde olduğu gibi, ara ara su yüzüne çıkar gibi olan kadim bir bilginin, kendinin, ölümün ve yaşamın bilgisinin, bu kokuşmuşluk içerisinde çürüyüp gitmesinin hikâyesi. Filmde sözü geçen manda yoğurdunun, kuzu etinin ya da yurtdışındaki yakınları gelene kadar yaz sıcağında bekletilen cesetlerin kokuları arasında, asıl olarak filmin her yanına sinmiş olan çürümüşlüğün ortaya çıkamamasının filmi.*

Nasıl filmin en başında, belki de cinayetin aydınlanmasına yarayacak bilgilere vâkıf olabileceğimiz bir sahneye kirli bir camın arkasından sadece bir dikiz atabildiysek; filmin sonunda da kapalı bir pencerenin ardından -doktorun da kadrajdan çıkışıyla- maktulün uzaklaşan karısına ve çocuğuna, onların belirsiz geleceğine bakıyoruz. Tıpkı doktor gibi, bizim de suratımızda bir kan lekesi var, bizler de bir bilinmeze bakıyoruz kapalı bir pencerenin ardından. Çocuklar okul bahçesinde top oynuyorlar, babasız oğlan oyun oynayan çocukların dışarı kaçan topunu bahçeye geri atıp annesiyle birlikte uzaklaşıyor.**


Notlar

* Bir Zamanlar Anadolu’da’ya Vavien (2009) ile birlikte [ve belki Cinayet Günlükleri’ni (Salinui chueok, 2003) de katarak] bakmak işe yarayabilir. Özellikle Susurluk Kazası’ndan bu yana ve halen devam eden Ergenekon ve KCK davaları gibi süreçlerde (ama asıl olarak neredeyse bugünün tüm “hukuksal” süreçlerinde) yaşananların gündelik hayattaki tezahürlerinin, suçla ve hukuksuzlukla kurduğumuz ilişkinin üzerimize bulaştırdığı ufak tefek hallerin, tavırların, hayatı algılama biçimlerinin kimi nüvelerini açık ediyor olabilir bu filmler. Jandarma ile birlikte ceset arayan beyaz Renault’lu polislerin gerçek hayattaki karşılıklarına bakmak… Belki de bugün ve burada’nın baskın haletiruhiyesi ‘kara mizah’ta gizlidir.

** Bizim Büyük Çaresizliğimiz’de görselleştirilen romandaki “Bizim büyük çaresizliğimiz Nihal’e aşık olmamız değil, sesimizin dışarıdaki çocuk seslerinin arasında olmayışıydı. Asıl çaresizlik buydu!” cümlesi; Zeki Demirkubuz’un bir söyleşisinde kendisi için acının ne olduğunu tarif ederken anlattığı bir yaz günü okul bahçesinde top oynayan iki çocuğun topu bırakıp gitmelerinin ardından okulun duvarına dayanıp duran topun sessizliği anekdotu (Kader: Zeki Demirkubuz, Dost Yayınları & Ankara Sinema Derneği, 2006, sf. 85-86) ve Bir Zamanlar Anadolu’da’nın okul bahçesinde oynayan çocuklara toplarını geri atıp, uzaklaşan oğlan çocuğu bir arada düşünülebilir, en azından tuhaf bir tesadüf olarak bile… Enteresan bir biçimde, bu erkeklik algılarının hepsinde bir ‘oyunun dışında kalmışlık’ hissi var sanki, oyunun kurucuları olduklarının ve asıl dışarıda bıraktıklarının da kadınlar olduğunu gözden kaçırarak…

© 2013 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.