Kuru Otlar Üstüne: “Bir şeylere” İnanmak Üstüne

Nuri Bilge Ceylan’ın yeni filmi Kuru Otlar Üstüne, bireyciliğini sürdürülebilir kılmak için başkalarının yaşam coşkusuna ve inancına ihtiyacı olan bir adamın, Samet’in hikâyesini anlatıyor. İlk bölümlerinin, özellikle de okul sahnelerinin etkileyici karmaşasını zamanla kaybeden film, siyaset-felsefe tartışmasında önemli bir eksiğe sahip.

Nihilizme meyleden sinik bir zihin, IŞİD’li canlı bomba ile yaklaşan savaşı engelleme iradesiyle bir araya gelmiş insanlar toplululuğunu aynı kefeye koyabilir. Çünkü ona göre hayatın tek bir gerçekliği vardır; kişinin doğduğu an ile son nefesini verdiği an arasında yaşadıkları. Aslında sadece nihilizme meyleden zihinler değil, belki herkes, hayatı boyunca bu düşüncelerle yalpalanacaktır: Bu dünyada görüp göreceğim, yaşayıp yaşayacağım gözümü açtığım an ve kapadığım an arasında olup bitenlerse, niye daha fazlasına yeltenmeli? Bir göz kırpma mesafesindeyse ölüm, her zaman aslında öyleyse, niye ve nasıl benden daha büyük, onun ötesinde bir gerçekliğe inanmam, ona bu kısacık hayatımı adamam beklenir? (Sanki birileri ondan bunu talep etmiştir. Peki kim? Egosu mu, tanrı mı, başka insanlar mı?)

Böylelikle sinik zihin, o canlı bombanın inancı uğruna kendi hayat sekansını karartma anını düşünüp durur. Bir göz kırpma gibi şeydir hayat ne de olsa. Nefes ve ölüm. Sonrası belirsiz… Ve yine böylelikle, bu takıntılı ölüm düşünceleri arasında yalpalanırken, bir anda, belki hayat kadar kısa bir anda, IŞİD’le 10 Ekim barış iradesini kendi zihninde bir tutar. Tek kıstas hayatını “bir şeyler”e adamadır artık; hayatından vazgeçme, başkaları uğruna feda etme… Cihatçı selefilik ile sosyalizme olan inanç, ya da diyelim her çeşit devrime, hayat/toplum idealine olan inanç ve hatta barış iradesi, sinik zihnin kantarında, kendi zihninde kurduğu mahkemede böylelikle eşitlenecektir: Hepsi “bir şeyler” olacaktır. Bir tarafın, cihat adına başkalarına saldırmış tekil bir beden, diğer tarafın barış için, yani başkalarının hayat sekansı, başkalarının şu dünyada görüp görecekleri genişlesin diye toplanmış çoğul bedenler olduğunu bile unutacak ya da unuturmuş gibi yapacaktır. Her türlü -izm, her türlü -lik, her türlü adanmış-lık, “her türlü şeye” inanma (bir süreliğine ya da hayat boyu) onun gözünde birdir artık. Aradaki ilişkilenme biçimleri, örgütlenme biçimleri, bu hayatı yaşama biçimleri önemsizleşecek, her şey bir kendi hayatını feda edip etmeme sorusuna indirgenecektir. Sinik zihin, bireysel iradenin bu soruda kilitlendiğini düşünür: Doğum ve ölüm arasındaki sekansın “kendinden” başka (kimdir o kendi sahi, nerede, hangi coğrafyada, kimlerle, nelerle şekillenmiştir?), “kendinden” gayrı amaçlara, sebeplere, düşüncelere teslim edilip edilmemesi. Ama esasında buna da tam olarak inanmaz: Şu ana kadar yaşadığı zaman sekansında kendi hayatı da kendi gözünde çoktan değersizleşmiştir. 

Bireyciliğin Sürdürülebilirliği 

Kuru Otlar Üstüne’nin Samet’i (Deniz Celiloğlu) işte böyle bir zihin. Ama filmi ilginç kılan, birçoklarına, çok da haklı sebeplerle banal gelebilecek bu bireycilik fazlalığının, bu nihilist ben kendi hayatıma inanırım arkadaş-çılığı tarif etme biçimi değil. Öyle olsaydı, yukarki meseleye gelene kadar, Samet ile Nuray’ın (Merve Dizdar) yemek sahnesine gelene kadar, pek çoğumuz salonu terk etmiş olurduk ya da en azından bütün bunları zaten önceki Nuri Bilge Ceylan filmlerinde görmüştük diyerek baştan burun kıvırırdık filme. Öyle olmuyor. Bunun nedeni de, Ceylan’ın aslında belki ilk kez farklı bir meseleye dokunması ya da abartısız söyleyelim, diyelim ki, önceden kenarından dokunduğu bir meseleyi genişletmesi: Sinik zihinler ile angaje zihinler arasındaki birbirine bağımlılık. (Burada adanmış yerine angaje diyorum çünkü örneğin Uzak’tan (2002) biliyoruz ki, sinik zihnin karşısındaki, ona bir çeşit ayna imgesi sunan karakter –Persona (1966) anlatısı da diyebiliriz buna-, her zaman siyasi inanca sahip biri olmak zorunda da değil. Uzak’ın Yusuf’u gibi kasabadan gelmiş, şehirde voliyi vuracağını düşünen, kendi hayatına, sınıf atlamaya angaje biri de olabilir. Yani, kibirini yansıtabileceği, Nuray’dan daha kolay, daha naif -şehir görmemiş anlamında- bir hedef de olabilir.) Kuru Otlar Üstüne’yi ilginç kılan, bu birbirine bağımlılık haline dair daha geniş bir harita sunması. Bireycilik var evet, tekbencilik var evet, ama Samet’in bir vampir gibi başkalarının hayat enerjisini ve dahi inançlarını emmesi de var. Samet’in onlar olmadan, önünde uzanan zamana karşı heyecan duyan Sevim (Ece Bağcı) olmadan, yaşam dolu resimlerine gıpta ettiği Nuray olmadan, dağa çıkmayı düşünüp duran Feyyaz (Münir Can Cindoruk) olmadan yaşayamayacak olması da var. Kuru Otlar Üstüne esasında bir gençlik filmi. Ama Uzak (şehirli olmak) ya da Ahlat Ağacı’ndaki (2018) (yazar olmak, “biri olmak”) gibi tek bir gençlik düşü de yok burada, ya da gençlik denen şey Kış Uykusu’ndaki (2014) gibi motosikletiyle çıkıp gelen bir karaktere indirgenmemiş. Film, birden çok karakteri birbiriyle karşı karşıya getiriyor, onların düşlerinden “ruhsal bir haritalandırma” yapıyor. 

Film bittiğinde çok iyi anlıyoruz ki, bu haritanın merkezindeki Samet bir çeşit vampir; bu inançsız hayatı sürdürebilmesi, sinizmini sürdürülebilir kılması için bile başkalarının kanını emmeye ihtiyacı var. Ceylan’ın bu filmini diğerlerinden daha karanlık kılan, sadece bireycilik savunusunu (çelişkileriyle) siyasi inanç alanına taşımış olması değil. Bireyciliğin, sürdürülebilir olması için, başkalarının inançlarına, yaşam coşkularına, angajmanlarına, bütün o öykü akışını yaran insan fotoğraflarına ihtiyaç duyuyor olduğunu gösterebilmesi. Bu karanlığa bakabilmesi. 

Samet’i daha ilk tanıdığımız noktada, onun bölgede terörist olarak bilinen Feyyaz’la takılıyor olduğunu görüyoruz. Bir tanktan “öğretmen, öğretmen” anonsunun duyulduğu, neredeyse Elia Süleyman’ın Filistin filmlerini andıran bu sahnede (ki Ceylan insan her yerde insan diyor, ama herhalde pek çok başka coğrafyada bir tankla bir insanın konuştuğuna tanıklık etmeyiz, psikolojinizi etkiler mekân, malumdur) Samet’in karakter profili kuruluyor. Hemen anlıyoruz, o bir solcu değil, resim yapmayı da bırakmış, sanata, siyasete pek bir inancı kalmamış. Ama solcularla, terörist yaftası yiyenlerle takılmayı, içmeyi, tartışmayı seviyor; resim yapmayı sürdürenlerin çizdiklerine bakmayı, onlardan sanatsal bir haz almayı seviyor. Siyasi angajmanını dile getirenlerle muhabbet etmeyi de seviyor. Hatta yeri geldiğinde onları koruyor, savunuyor da (belli ki kafasındaki sinizm-angajman tartışması devam ediyor, tam olarak dinmemiş); filmde neredeyse bir çeşit felsefi kıraathane olarak tasvir edilen veteriner Vahit’in (Yüksel Aksu) mekânında; Vahit, Feyyaz’a dünyanın kaç bucak olduğuna dair dersler verdikten sonra, fazla üzerine gitmedin mi çocuğun diyerek Feyyaz’ı koruyabiliyor. Feyyaz, çocukken jandarmanın evlerine yaptığı baskını anlatırken, bir daha görmeyeceği babası götürülürken neler hissettiğinden bahsederken, muhtemelen onun öfkesini anlıyor, eskiden solcu olduğu söylenen Vahit’ten daha fazla anladığını bile ima ediyor film. 

Ama belki en fazla, Feyyaz tavana bakakaldığı andan bahsederken onu anlıyor Samet; o ateş, o ışık huzmelerini görme anı; hayatın, dünyanın, varoluşun bir yansımadan, iç dünyada olup bitenden ibaret olduğunu söylediği an. Angaje zihinde beliren o şüphe huzmesi: Ya her şey bundan ibaretse? Göz açayıp kapayana kadarsa. Dağa çıkmanın, kendini bir kolektif amaç uğruna feda etmenin, gençliğini heba etmenin ne anlamı var? Ama Samet biliyor kuşkusuz, Feyyaz’daki bu şüphe krizi gelip geçici, tavandaki o ateş suretleri gibi sönecek hızla. Kamera aşağı inecek, Feyyaz’ın öfkesi geçmeyecek. Çünkü biliyor, insan her yerde aynı insan değil. Samet’in bireyci sinizmini var eden, sürdürülebilir kılan sosyal, sınıfsal, kültürel koşullar Feyyaz’ın hayatında yok, olmamış. Feyyaz aslında Samet’in anlayamayacağı kadar uzakta. Samet devlet zulmü nedir bilmez, en fazla teröristlerle takılmakla suçlanır, Türkiye’de muhalefeti oluşturan kesimlerin büyük çoğunluğu gibi. Samet, Feyyaz’a ancak o şüphe kırıntısı anında yakınlaşır, ancak o şüphe kırıntısında kardeş olabilir bu iki insan. Bunu Ceylan da biliyor kuşkusuz, her insan aynı değil. Tam da bu yüzden Feyyaz’ın angajmanı ve şüpheleri üzerine bir film yapmayacak, Samet’i, kendi bildiği insanı anlatmaya devam edecek. 

Başkalarının inançlarını emip bünyesine alan, onları değillemeyi, onlarla kavga etmeyi seven, bireyciliğini bu yolla sürdürülebilir kılmaya çalışan bir insan Samet. Siyasi/kültürel bir inanca sadece kendini temize çıkarması gerektiğinde başvuran (tacizle suçlandığında “biz buranın muhafazakâr yapısını değiştirmeye gelmedik mi?” diyerek) biri. Ayrıcalıksız insanları kuru otlarla özdeşleştiren, toplumsal-materyal koşulları silip her şeyi doğanın hükmü olarak kabul ettiği bu bakışının sadece muhafazakârlığa değil, aynı zamanda sosyal Darwinizme, yani faşizme ne kadar yakınsadığını idrak edecek bir bilince sahip olmayan ya da sahip değilmiş gibi yapan. 

Pek çoğunuz, tıpkı benim gibi filmin sonlarına doğru, Samet’in iç sesinin ansızın görüntünün üzerine düşmesini yadırgamışsınızdır. Ama şaşırmaya gerek yok, bu Samet’in filmi. Bunun bize sinema dili babında söylediği şey aslında Samet’in dolmuştan inip uzun uzun karda, tipide yürüdüğü açılış sahnesinin de bir nevi “iç ses” olduğudur. Film Samet’in sesiyle açılıyor aslında: “Hâlâ ne işim var burada?” Sonra o iç ses başka seslerle bulanıyor, tanktan gelen ses, Feyyaz’dan gelen ses, playstation’dan gelen ses, Nuray’dan gelen ses. Yine sinema dili bahsinde hızlı panlara da şaşırmamalı, öykü akışını bölen fotoğraflara da. Bu filmin merkezi Samet’se eğer, gözü etrafında gördüklerine kayacaktır. Bir komutan, emrindekine saçma sapan bir fırça çekerken, bir yandan da Samet’e “kız ayarlamaya” çalışmasını, bir yandan da playstation oynamasını, otoriteye has bu çok-fonksiyonculuğu algılayacak; kafasının bir kenarına muhtemelen asla kağıda dökmeyeceği bir hikâye eskizi olarak koyacaktır. Dünya narsisist bilincinin etrafında döndüğü için pekâlâ kamera da dönebilir. Her sahne eşit bir pürüzsüzlüğe sahip olmayabilir ama esasında filmin bu kısımları, öğretmenler odasının banal kakofonisinden (o parfüm sahte mi değil mi?) tutun ders sahnelerinde öğrencilerin sorduğu akıl karıştırıcı sorulara kadar, Ceylan’ın bugüne kadar çektiği ‘alan derinliği’ (bir yandan bireye bakarken, bir yandan da etrafını tasvir edebilme yetisi anlamında) açısından en engin sahneler. Uzak’ın Yusuf’unun şehirde stalkinge çıktığı sahnelerden daha güçlü, çünkü Samet, merkezde değilmiş gibi görünürken, herhangi bir öğretmen gibi görünürken yine de merkeze oturabiliyor. Film, Samet’in ve sinik bilincinin merkeziliğini ince ince örüyor, kamerayı kaydırarak, onu bir okul trafiğinin içinde, illa bakış açısı çekimlerine muhtaç kalmadan, insanlardan bir insan olarak karakterleştirebiliyor. Filmin neredeyse Dostoyevskiyen bir polifoniye (Bakthin’in deyimiyle) ulaştığı yerler buralar. Yemek sahnesindeki açı-karşı açı dinamiğindeyse Kış Uykusu’nun diyalog bazlı yapısını andırmaya başlıyor.

Peki Samet’le yapabildiği Nuray’la yapabiliyor mu film? Hayır. Nuray’ı okul koridorlarında ilk gördüğümüzde film, piyano tuşlarına muhtaç. Onun trajik bir hikâyesi olduğunu imlemek için derinden gelen bir müziğe muhtaç. Nuray topallayarak tuvalete giriyor, aynaya bakıyor. Çıktığı yer film seti değil. Nuri Bilge Ceylan, Adana’da filmin galasının ardından yapılan soru-cevapta, Samet’in film setine çıktığı sahne gibi, iki sahnenin daha çekildiğini fakat kurguya eklenmediğini söyledi. Nuray okul tuvaletinden film setine çıkar mıydı, bu kadar erken bir yabancılaştırma göze alınabilir miydi bilmiyoruz. Ama şunu tahmin etmek zor değil; tıpkı Uzak’taki entelektüel, hayata ve yaptığı işe inancını yitirmiş entelektüel fotoğrafçı Mahmut ile kasabadan şehre büyük umutlarla gelmiş Yusuf arasındaki dinamik gibi (iki yüz-lü Persona anlatısı), Kuru Otlar Üstüne’de de Samet ve Nuray, kağıt üzerinde, senaryo üzerinde daha eşit kutuplar olarak tahayyül edilmiş. Ama filmin çekim ve kurgusunda bu denge, Samet lehine kaymış. Sanki Nuray’ı çizerken ihtiyaç duyduğu piyano tuşlarını filme, ses kuşağına yerleştiren Samet’in ona yönelik trajik bakışı. Nuray’ın, kendi hikâyesine, 10 Ekim saldırısında bacağını kaybetmiş olmasına dair böyle bir trajik yorumu ya da bakışı yok. Samet ona acıyor olabilir ama Nuray kendini acındırmıyor. Yani film esasında daha ilk başlarda, sırf o piyano tuşlarıyla bile “bu film Samet’in bakışından anlatılıyor” diyor bize; Samet’in anlamsızca bacağını feda ettiğini düşündüğü Nuray, “kuru otlar” olarak gördüğü çocuklar, birlikte takıldığı solcular… Bu cümlelerde hep Samet var. Nuray’ın yüzüne yapılmış en yakın planda bile Samet’in kibirli bilincinden ona bakıyoruz. Samet ortamda yoksa bile, aslında var. Samet hikâye dünyasının dışına çıkabiliyor, Nuray çıkamıyor. 

Eksik Paradigma

Samet ve Nuray’ın çiziliş biçiminde, yani film dilinde kendini belli eden bu uçurum, Uzak’taki Mahmut-Yusuf dengesinden farklı bir yere eviriyor Kuru Otlar Üstüne’yi. Uzak’ta Mahmut’a da acıyabiliyoruz yer yer, hayata, ideallerine inancını yitirdiği, kuru ot-laştığı için. Oysa Kuru Otlar Üstüne, çok karakterli yapısına karşın Samet’i kayırıyor, yer yer onunla alay edebilse de, ikiyüzlülüğünü ifşa etse de, en temel tartışmalara gelince deyim yerindeyse onu başkalarının gazabından koruyor. Samet’e siper olurken, diğer karakterleri, özellikle de onun dünya görüşünün karşıt imgesi konumundaki Nuray’ı boşluyor. Bu durum, maalesef diyalog yazımında bile kendini belli ediyor. Samet, 10 Ekim Emek, Barış ve Demokrasi Mitingi’ni var edenleri IŞİD’le kıyasladığında Nuray’ın ona ağzının payını verdiğini hissetmiyoruz; çok kitabi, genel geçer özgürlük lafları ediyor. “Alakası yok” diyemiyor, Samet’e her amacı, her ideali, her inancı bir göremeyeceğini söylemiyor. Diğerkamlığın, bencillik-narsisizm kadar güçlü “itki”lere (ya da birikimlere) dayanabileceğini de hissettiremiyor (Dostoyevski romanlarında hissederiz). Solun ve solculuğun Samet’in gözündeki kadar arzulardan, hazlardan uzak bir alan olmadığından bahsetmiyor. Özgürlük diyor, geleceğimiz diyor, geçiyor. Bunu, Nuray’ın örgüt diliyle konuşmasına bağlayacaklar olacaktır, ancak karakterin, kendisini “emekli” olarak tanımladığını ve büyük bir travma yaşadığını unutmamalı; her iki durumu karşılayacak bir düşünsel/duygusal mesafe yok sözlerinde. 

Bu aynı zamanda, karakterin, dünyada gözünüzü açtığımız an ile öldüğümüz an arasındaki zamana dair tahayyülümüzü, bireysel mutluluk/haz dışında bir anlamla dolduramaması demek, Samet’in sinizminin baskın çıkması demek. Bu sadece ideolojik bir baskınlık da değil: Samet’in bireyciliğini sürdürülebilir kılması için başkalarının hikâyelerine, yaşam coşkusuna, inancına, imajlarına, fotoğraflarına, resimlerine ihtiyacı var. Nuray’ın repliklerinin ikna edici olmaması, Samet’in tüm bunları Nuray’da bulamaması demek aynı zamanda. 

Nuray’ın çizdiği resimlere bakarken bunu hissediyoruz; Samet’in ele alacak konusu bile kalmamış, Nuray’ın resimlerinde ise her şeye rağmen yaşam coşkusu var, demek ki asıl kuruyan, sulanmaya ihtiyacı olan Samet (tıpkı Uzak’taki Mahmut gibi). Ancak Nuray’ın resimlerine yansıyan yaşamsallık sözlerine yansımıyor. Samet’le birlikte olmayı düşündüğü için düşük perdeden cevap veriyor diye düşünülebilir ama ikisi arasındaki sosyalist-liberal gerilimi cinselliği bastıran değil, onu besleyen bir çatışma noktası olarak tarif edildiği için bunu da söylemek zor. Nihayetinde bana kalırsa Samet’i (resimlere baktığı bölüm dışında) yeterince zorlamayan, onu yere sermeyi bırak, dramaturjik olarak gerekli şüphe kırıntılarını da zihnine yerleştirmeyen bir sahne söz konusu. 

Yabancılaştırıcı film seti parantezinin sonrasıysa çok daha ikna edici: Samet, Nuray için bedenini tekrar hissetmenin bir aracı. Ama bedensel tasvirdeki bu kuvvet, düşünsel tasvirde yok: Nuray’ın replikleri, maalesef Samet’in zihninde kendine ve inançlarına dair şüphe uyandıracak güçte yazılmamış. Esasında dosdoğru solcu bir yerden, kendi adanmışlığını öne çıkaran bir yerden konuşmasına gerek de yok. Tolstoy’cu bir yerden, “peki hasbelkader doğduğun yere olan zoraki adanmışlığın?” diyerek de Samet’i sınayabilirdi. Doğduğun yerin şiddet tekelini eline geçirmiş devletinin memurusun, onun atadığı yerlerde yaşıyorsun, onun silahını tutuyorsun, sen mi, bu adanmış edilgen halinle, benim bu resmî zorunluluklar dışında bir ideale adanmışlığımı sorgulayacaksın, diye sorabilirdi… Sormuyor. Kişilerin hayatı üzerindeki devlet/sermaye tekeli; onları bağlayan, onlardan adanmışlık, sadakat, itaat bekleyen; Samet gibi karakterleri de, bedel ödemeden yılmış hallerini de yaratan yasalar bu münazaraya dahil olmuyor. Bugünün Türkiye’sinin gerçekliğini daha iyi kavrayacak asgari bir Tolstoy’cu milliyetçilik eleştirisine yönelmek yerine, film bildik ‘kıssasa kıssas’ anlatısını tercih ediyor. Kenan’ın (Musab Ekici) abisinin örgüt infazına kurban olması üzerinden, Feyyaz ile Kenan arasında, asimetriyi ve siyasi öznelikleri yok sayan bir güç terazisi kuruluyor. Kıssasa kıssastan kurtulamayan trajik Türkiye… 

Tabii ki bu sahnelerde bile Samet-Kenan arasındaki eril güç dengeleri ön planda. Ama yazının sonunda dile getireceğim üzere, siyasetin -özellikle de yaşam siyaseti anlamında- filmin ana eksenlerinden biri olduğunu da yadsımak zor. Öyleyse bu münazarada devlete-yasaya karşı şüphecilik paradigmasının eksikliğini neye bağlamalı? Bunun esasında filmin Nuray’ın sosyalist perspektifini yansıtıp yansıtamamasıyla da tam ilgisi yok. Devletin kişinin iradesini zapt etmesi, sırf sol sosyalist düşünceyle ya da Marksizmle ilişkilendirilemeyecek bir paradigma ne de olsa, filmin ya da Samet’in bakış açısına ters olduğunu söyleyemeyiz. Ceylan’ın ilgilendiği tüm edebi kaynaklarda, Çehov’da, Tolstoy’da, hatta sosyalizmin ve anarşizmin eleştirisini yapan Dostoyevski’de önemli bir yer tutan bir paradigmadan bahsediyoruz (çok temel bir yerden, Nurdan Gürbilek’in deyimiyle, büyük harfle Yasa’ya karşı insan fikri üzerinden). Böylesine temel bir eksikliği, Türkiye’de şu an siyasi iktidar tarafından toplumsal muhalefeti bastırmak için kullanılan devlet bekası söyleminin yarattığı korku iklimi ile ilişkilendirmemek zor. Söz konusu münazara sahnesinde ve genel anlamda bireysellik-adanma tartışmasında bu sulara girme cüreti gösterseydi çok daha zihin kurcalayıcı bir yapıta dönüşebilirdi Kuru Otlar Üstüne. Bu, deyim yerindeyse insanlık tarihi kadar eski tartışmanın derinliği, yerel bir korku-ulus iklimine kapılınarak heba edilmiş. Nuray, Samet’i zorlayamıyor, film de bizi. 

Öte yandan Samet, Kenan ve Tolga (Erdem Şenocak) arasındaki diyaloglar; erkeklerin birbirine karşı duygularını açık edememe/etmeme biçimleri, Nuray gibi meselenin üzerine gidecek kadar cesur olmamaları, taciz konusundaki iki yüzlülükleri ve hatta birbirlerini öğrencilerinden kıskanmaları, tüm bu sahneler iyi yazılmış ve oynanmış. Ayrıca bu sahnelerde Samet’i ve Kenan’ı ridiküle eden bir ton da var. Nuray’la birlikte oldukları sahnelerde (“ne buldun o suratta?”) biraz abartılmış olsa da (özellikle de Kenan’ın kendini satma hallerinde), genel anlamda incelikli bir ton. Nuray’la Samet arasındaki yemek sahnesinde (eve giriş kısmı dışında) bu tonun da esamisi okunmuyor. 

Bir Gençlik Sorunu

Nihayetinde Kuru Otlar Üstüne, sonlara doğru çok boyutluluğunu, yer yer Edward Yang sinemasını andıran o güzel karmaşasını yitiriyor ve tam da bu noktada Samet’in iç sesini yardıma çağırıyor. Samet’i aklamaya yeltenen ve taciz suçu üzerindeki muğlaklığı da yok eden (aslında filmin kendi tavrından da bağımsız) bu iç ses oluyor. Güç pozisyonunu kullanarak Sevim’e hediyeler alan, onu sınıfta kayıran, bu yaptıklarının yanlış olduğunu bile bile cinsiyetten (Eğitim Şube Müdürü’nü ziyaret sahnesi, buradaki erkek dayanışması da çok iyi işlenmiş), statü, sınıf ve mevkiden gelen tarihsel/mevcut ayrıcalıklarını kullanmaktan imtina etmeyen, kendini ahlakçılıkla mücadele eden bir aydın öğretmen olarak sunan Samet’in bütün bu çok boyutluluğunun üstü kuru otlarla, kendi kendini temize çıkaran bir aşk hikâyesiyle örtülüyor. (Yine de eminim seyircinin önemli bir kesiminde, Samet’in iç sesi değil, “Niye hep Sevim’e söz veriyorsunuz” diye hesap soran o öğrencinin sesi tınlamaya devam edecek. Sahi Samet’in o öğrenciye ve tüm sınıfa gösterdiği agresyonun da arkasında durulabilir mi?).

Oysa film temel düşünce/duygu eksenini, Samet, Vahit ve Feyyaz arasındaki konuşmalarda da bulabilirdi pekâlâ. Orada Vahit’in Feyyaz’a çektiği “gençliğini heba etme” söylevi ve Samet’in bu tartışmada kendini konumlandırma biçimi başka bir şey söylüyor bize. Filmin bütününde, Samet’i kayırarak, onun edimlerini meşrulaştırma telaşı içinde kaçırdığı bir düşler coğrafyasına işaret ediyor bu sahneler. Sahi nedir bu gençlik? Nasıl yaşanırsa kaçırılmamış olur? Samet gibi başkalarının kanını emen bencil bir eylemsizlikle mi? Feyyaz gibi bir düşüncenin etrafında dört dolanıp eyleme geçememekle mi? Nuray gibi örgütlenerek mi? Hazla mı, zevkle mi, adanmışlıkla mı, diğerkamlıkla mı, bencillikle mi? Nedir o “iyi hayatı”, gençliği hakkıyla yaşamayı belirleyen? Güven mi, eğitim mi, sağlık mı, heyecan mı, dayanışma mı? Yoksa para mı? Para sınıfsallığı tabi değil mi sahi? Kimin, hangi otoritenin gençliğin nasıl harcanmayacağını başkası adına söyleme hakkı var? Vahit gibi görmüş geçirmiş ve sonrasında burada kalakalmış birinin mi? Samet’in mi, Kenan’ın mı? Öğretmenlerin mi, devlet büyüklerinin mi? Kim, hangi sınıf, hangi yerel ya da evrensel düşünce adına bir insanın gençlik yıllarını doğru yaşama şekline karar verebilir? Kuru Otlar Üstüne’nin diğer Nuri Bilge Ceylan filmlerinden farkı, birden çok genç karakteri ve onların yaşam çizgilerini bu sorular etrafında toplaması. Öyleyse niye Samet’in kendi kendini temize çıkarmaya adanmış baygın iç sesiyle bitiyor film? Niye başkalarının, başka gençlerin düşlerine sadece onun lensinden, kibirli bir zihnin mesafesinden, kar tanelerinin ardından (burada İklimler’in finalini de hatırlayalım) bakıyor? Bütün bunlar bir çeşit vampir, hayattan bezdiği bu yerde kar topu oynamaktan keyif alabilsin diye mi anlatıldı? 

Esasında bu finalin değil de, filmin ilk yarısındaki düşünceli, sarhoş hallerinin “Samet gibilere” dair daha fazla fikir verdiğini söyleyebiliriz. Vahit’in lokalindeki muhabbetler, Samet’in zihninde de gençliğin nasıl yaşanabileceğine dair düşüncelerin, şüphelerin uçuştuğunu ele veriyor. Münazara bitmemiş. Hayat böyle değil de şöyle de yaşanabilirdi, diyor belki o da “herkes gibi”. Sonra soruyor, peki nasıl ve kim için? Belki tüm sinizmine rağmen, eşit miyiz ki bunu başkaları için tayin edelim, diye soruyor bile olabilir. Ne var ki bu düşüncelerden, duygulardan uzakta, kuru otlar üstünde bitiriyoruz filmi; sadece ‘suçlu olduğu’ fikrinden, şüphesinden arınmak isteyen bir Samet’le.