Kuru Otlar Üstüne’nin Pharmakonları

Nuri Bilge Ceylan’ın Kuru Otlar Üstüne’sinde bir Kürd köyünde öğretmenlik yapan Samet’in hikâyesini izliyoruz. Yönetmenin Kürdlük uzamını görme biçiminde hem geçmişe hem bugüne hükmeden bir ideolojinin belirleyiciliği mevcut.

Sebahattin Şen

Türk sinemasında ve edebiyatında Kürdlere dair (Kürdlüğü adlandırmayan ama belli stereotipleştirmelerle işaret eden) 1950’lerden bugüne süregelen istikrarlı bir izlek takip ediliyor: “Doğu”ya göreve giden, orada görev yapan memurlarla ilgili anlatılar. Belli ki bu tür anlatıların yazarları, senaristleri, yönetmenleri cezbeden bir tarafı var. Cumhuriyet’in ve Kemalizmin Kürdlük uzamı söz konusu olduğunda kolonyalist bir ideolojiye dönüştüğünü gösteren bu ilk dönem anlatılarda Türk sinemasının ve daha genel olarak Türk entelektüelinin kendisini ve Kürdleri görme biçimlerinde; libidinal yatırımlarının ve kolonyalist ideoloji ve fantezilerinin çeşitli veçhelerini takip etmek mümkün. 

Vahşi Kürd

Örneğin 1934 yılında Esat Mahmut Karakurt tarafından yazılan ve 1955’te Atıf Yılmaz, 1968’de Süreyya Duru tarafından filme uyarlanan ‘Dağları Bekleyen Kız’da Türk subayı Adnan, Ağrı İsyanı’nı bastırır ve “vahşi şaki” Zeynep’i medenileştirir. Romanda Kürdlük bir taraftan çeşitli kavram, imge ve söylem biçimleriyle dehümanize (insan dışılaştırma) edilirken, diğer taraftan Zeynep “vahşiliği” üzerinden cinselleştirilir. Kürdlüğün devletin, edebiyatın ve sinemanın söyleminde dehümanizasyonu ve cinselleştirilmesi sonraki dönemlerde de devam eder.

1960’larda Kürdleri medenileştirecek olanlar Hudutların Kanunu’nda (1966) öğretmen Ayşe ve üsteğmen Zeki; Toprağın Kanı’nda (1966) ise Hilmi Bey ve amcası Hilmi Bey gibi petrol mühendisi olacak Sevgi’dir. Fransız tarzı kolonyalist bir ideoloji ve arzuyla donanmış bu karakterler için medenileşme Türklüğe dâhil olmayla aynı şeydir. Türkleştikçe medeni, medenileştikçe Türk olursunuz. Türklük, Kürdlük karşısında medeniyetçi bir söyleme eklemlenerek evrenselliğin boş ve saydam konumuna yerleşmiştir. Bu adanmış, agresif aydın karakterler için ilkel, vahşi, şaki, cahil olan “Doğu” kendi hâline bırakılamaz, Türklüğün medeni dünyasına cebren de olsa dâhil edilmeleri gerekir. 

1970’lerde ise bu öfkeli, idealist, “evrensel” karakterler kaybolur. Derviş Bey (1978), Köprü (1975), Kibar Feyzo (1978), Şalvar Davası (1983) gibi filmlerde bu kez Kürdlüğü medenileştirecek olan Türk memurlar değil, İstanbul ve Ankara’da okuyarak ya da bir süre buralarda kalarak aydınlanmış bir şekilde köyüne geri dönen yerlilerdir.Saydıklarımla birlikte Fırat’ın Cinleri (1977), Kara Çarşaflı Gelin (1975), Erkek Güzeli Sefil Bilo (1979) ve Salako (1974) gibi filmlerde sol popülist ve “oryantalist” bir söylem içerisinde karikatürize edilen Kürdlük, absürd feodal değerlerin, despot ağaların, batıl, ilkel ve sapkın inançların toplumsal ve coğrafi uzamıdır. Ama aynı zamanda salakça bir naifliğin, iradi eylemleri olmayan, uçkuruna teslim olmuş gülünç otomat kahramanların, çocuklaştırılmış bir kitlenin uzamıdır. 

12 Eylül askeri darbesinden sonra, 1980’lerde yapılan Hakkâri’de Bir Mevsim (1983), Derman (1984) ve Katırcılar (1987) gibi filmlere baktığımızda ise 1960’lardaki karakterleri bambaşka biçimde yeniden görürüz. Kürdlük uzamı artık kolonyalist bir tutku ve şiddetle medenileştirilmesi gereken bir yer değil, ben ve öteki arasındaki farkın tanındığı ama Kürdlüğü adlandırmadan ona işaret etmenin devam ettiği, içe dönük entelektüellerin geçici olarak kaldığı ve nihayetinde geri döneceği bir yerdir. Bu filmlerde Kürdistan, darbe sonrasının travmatik ve melankolik Türk entelektüelleri için bir tür “pharmakon”dur. Antik Yunancada “pharmakon” sözcüğü karşıt iki anlamı (zehir ve panzehir gibi) bir arada barındırmayı ifade eder.[1] “Doğu”, öğretmen, gazeteci, doktor olan bu karakterler için bir taraftan krizlere, bunalımlara, korkuya yol açan tekinsiz bir evren, diğer taraftan melankolik ve travmatik hâllerinin yatıştırıldığı iyileştirici bir mekândır.

“Evrensel” Türklük versus “Tikel” Kürdlük

Bu uzun girişi hem sözü Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Kuru Otlar Üstüne’nin (2023) pharmakonlarına getirmek hem de filmi belli bir bağlamın ve tarihin içine yerleştirmek için yaptım. Nihayetinde, Kuru Otlar Üstüne’de, yukarıda ismi geçen 1960 ve 1980’lerde yapılmış filmlerin memur kahramanları gibi, bir Kürd köyünde öğretmenlik yapan Samet’in hikâyesini izliyoruz. Birkaç soruyla başlayalım: Kuru Otlar Üstüne’de öğretmenin “krizini” pharmakon olarak Kürdlük uzamıyla birlikte düşünebilir miyiz? Film ve Samet için Kürdlük ve onu sarmalayan siyasal, toplumsal evren nasıl anlamlar kazanıyor? Kahraman ve yönetmen bu “olağanüstü” siyasal ve toplumsal evrene nereden bağlanıyor? Feyyaz, Kenan ve Sevim’in kurgulanma ve Samet’in onlarla ilişkilenme biçimleri ne anlama geliyor?

Türklük, Kürdlük karşısında kendisini her zaman “evrensel”e bağlayacak, çağın gereğine uygun fanteziler geliştirebilmiştir. Kuru Otlar Üstüne’yi bazı yönlerden Hakkâri’de Bir Mevsim’le birlikte düşünmek iyi bir başlangıç olabilir. Birbirlerinden çok farklı karakterler ve filmler olmakla birlikte Hakkâri’de Bir Mevsim ve isimsiz öğretmen ile Kuru Otlar Üstüne ve Samet bazı noktalarda yakınlaşıyor. İlki melankolik-depresif-içe-kapanık, ikincisi sinik-nihilist-dışa-dönük olarak farklılaşsa da her iki öğretmen de “varoluşsal krizler” içerisinde. Bu krizleri ilginç kılan noktalardan biri anlatı içerisinde benzer bir amaca hizmet ediyor olmaları: Ana karakterlerin bu krizleri onları anlatı içerisindeki yerli karakterler karşısında “evrensel” bir konuma bağlıyor. Bir başka ifadeyle bu “varoluşsal krizler” sayesinde Türklük, anlatı içerisinde “evrensele” bağlanıyorken Kürdlük ise “tikel” olana gömülüyor. Her iki öğretmenin “evrensel” krizlerinin Kürdlüğün uzamında depreşmesi ve yatışması bir başka benzerlik olarak ortaya çıkıyor. Yani Kürdlük uzamı her ikisi için de derdi ve devayı içinde barındıran pharmakonik bir mekâna dönüşüyor. İsimsiz öğretmenin melankolisi ve depresyonu Hakkâri’nin Pirkanis köyünde, Samet’in sinizmi ve nihilizmi ise Karayazı’nın İncesu köyünde depreşiyor ve iyileşiyor. (Filmin güneşli son sahnelerinde Samet’in Sevim’e seslenen, karakterin sinik-pragmatist habitusuna yabancı, hafif ve şiirsel dış sesi bir tür “iyileşmeye” işaret ediyor.) Avrupa merkezci kolonyalist-oryantalist anlatılarda sömürge mekânının hastalığın ve deliliğin ama aynı zamanda sağalmanın ve arınmanın kaynağı olarak kullanılmasına bolca rastlandığını da hatırlatmış olayım.

Her iki anlatıda Türklüğü hareketli evrensele, Kürdlüğü ise durağan yerlilere dönüştüren bir başka benzerlik de fotoğraf ve mektupların kullanımları. Hakkâri’de Bir Mevsim’de isimsiz öğretmenin -filmde sadece bir fotoğraf karesi ve şiirsel sesiyle varlık kazanan- İstanbul’daki sevgilisiyle mektuplaşmaları (bu mektuplardan birinde isimsiz öğretmenin fotoğraf makinesi üzerinden öfkeli bir “uygarlık” eleştirisini duyuyoruz) her ikisini de Hakkâri karşısında İstanbul’a, dolayısıyla “evrenselliğe” ve “modernliğe” bağlıyordu. Benzer biçimde Samet’in anlatı içerisinde çektiği (yönetmenin kendi çektiği ve filme eklediği) fotoğraflarla birlikte son sahnede Samet’in dış sesiyle okunan mektup “evrensel Türklük” – “tikel Kürdlük” dikotomisini bir başka biçimde yeniden üretiyor. Kısacası hem isimsiz öğretmen hem de Samet için Kürdlük uzamı “evrensel krizlerini” performe ettikleri “tikel” bir sahnedir. (Bu arada Katırcılar ve Derman’da da fotoğraflar çekiliyor, mektuplar yazılıyor. Anlaşılan Kürdlük uzamını etnografik-müzelik nesneye dönüştüren bir tür fotoğraf ve mektup ekonomisi o günden bugüne sürüyor.)

Fotoğraf bahsini sürdürelim. Biz de yönetmenin yaptığı gibi “metnin ortasına” kendisinin 2004 yılında çektiği, Kuru Otlar Üstüne’ye eklenen kareleri güçlü bir biçimde andıran bir fotoğraf yerleştirelim. Nuri Bilge Ceylan, Kürdleri sinematik bir anlatıya dâhil etmeden çok önce oraları fotoğraf üzerinden estetik ama aynı zamanda “etnografik” bir çerçeveye dâhil etmişti. (Etnografik demişken yönetmenin filme eklediği fotoğrafların Kürdlük uzamında çektiği diğer fotoğraflar gibi yerliyi etnografik bir gözle estetize ettiğini eklemiş olayım.)

Urfalı motosikletli çocuğun yüzünü açtığımızda sanki altından Kuru Otlar Üstüne’nin Alevi-Kürd karakteri Kenan’ın yüzü çıkacakmış gibi. Nuray’ın, yüzeyinde tarif edilemez bir sır, gizem aradığı Kenan’ın “naif” yüzü. Anlaşılan yönetmen için 2004’te örtünün arkasında saklanan yüz gizemini hâlâ ele vermiş değil, bu gizem bugün Kenan’ın “açık” yüzünde devam ediyor. Ama Nuray’ın çabası beyhude bir çaba. Çünkü nasıl ki Samet’in sinik, narsist varoluşunun ve Sevim’e yönelen arzusunun arkasında metafizik bir hakikat (her ne kadar filmin son sahnesi Samet için “metafizik bir hakikat” oluşturmaya çalışmışsa da) yoksa Kenan’ın yüzünde de “Kürdlüğün hakikati” saklı değil. Samet’in varoluşsal, dolayısıyla evrenselmiş gibi kurgulanan ve düşünülen sinizminin ve nihilizminin arkasında eğer illaki bir şey bulmak istiyorsak bu “Şey”, “yalnız ve güzel ülke” olabilir mi? Bir başka biçimde sorarsam, Samet’in Kürdlük uzamında depreşen “evrensel krizleri” biraz kazındığında altından “yalnız ve güzel Türklük” çıkabilir mi? 

Sedat Yılmaz, Kuru Otlar Üstüne’yle ilgili yazısında soruyor: “Kenan neden dikkatimizi çekmeyen silik bir gölge gibi kalır?”[2] Çünkü Kenan “evrensel” Samet’e (Türk’e) karşı “tikeli” (Kürd’ü) temsil ediyor. Onun silikliği, yüzündeki naifliği Türklüğün onu görme biçimidir. Bu sahnede onun Samet gibi “varoluşsal krizlerini” performe etmeye imkânı yoktur. Dolayısıyla “evrensel” Türklüğün, oyunun bütün kurallarını belirlediği bir senaryoda Kenan ancak bu şekilde kurgulanabilir. Türklüğün, bu “yalnız ve güzel” ama her ne hikmetse “evrensel” senaryosunda Kenan’ın “halay başı” olması düşünülemez. Ayrıca Kenan karakterinin naifliğinin, silikliğinin, çocuksuluğunun yukarıda zikredilen filmlerin Kürdlüğü çocuklaştıran, naif otomatlara dönüştüren karikatürize temsilini hatırlattığını da eklemem gerekiyor.

Fanteziler

Biz tekrar Samet’in “evrensel” sahnesine dönelim. Samet’in sinik karanlığını aralayan (belki de koyulaştıran) şey arzu, Sevim’e yönelen, gizemli hâle getirilmiş arzu ve Sevim’den gelmesini beklediği ilgi. Bir gizem perdesinin ardına çekilen bu arzuyu bu yazının bağlamı içerisinde o perdeden nasıl kurtarabiliriz? Samet’in (“beyaz” erkek öznenin), “metafizikleştirilen” arzusu esasında Sevim’i (“yerli” kızı) egzotikleştiren “etnografik bir arzu” mudur? Egemen ve tabi olanın karşılaştığı sahne aynı zamanda fantezilerin, duyguların ve arzuların karmaşık hareketlerinin sahnesidir. Çünkü duygular ve arzular, tıpkı fikirler gibi (Samet’in sinizmi de dâhildir buna) belli siyasal, toplumsal ilişkilerin içerisinde oluşur ve dönüşür; yani tarihin dışında, değişmeyen tözler değildir bunlar, tarihsel mefhumlardır. Batılı kolonyalist, oryantalist anlatılarda sömürgeci beyaz erkeğin yerli kadınla ilgili fantezi repertuarı oldukça geniştir. Türklükle Kürdlük arasındaki egemenlik ilişkilerini hatırladığımızda arzunun buna yakın (ve tersi, tabi olandan egemene, Sevim’den Samet’e yönelen) hareketleriyle Türk edebiyatının ve sinemasının Kürdlük kurgularında karşılaşmamız şaşırtıcı olmayacaktır. 

Hakkari’de Bir Mevsim’de belirgin bir biçimde yer almayan, ama filmin uyarlandığı romanda önemli bir yer tutan, isimsiz öğretmenin, muhtarın Sevim yaşlarında olduğunu anladığımız kızına yönelen arzusu, Samet’in yüceltilmiş, hatta metafizikleştirilmiş arzusundan çok farklıdır. İsimsiz öğretmen “Daha göğüsleri oluşmamış o narin yavru”yu[3] bitlerinden arındırarak kendi cinsel fantezisinin doğrudan nesnesi hâline getirirken Samet “egzotik yerli”yi metafizik bir yüceliğe dolayarak arzu nesnesine dönüştürüyor. Bununla birlikte Samet’in Sevim’le olan ilişkisinde gençliğe, canlılığa, eyleme, yaşama uzaktan bakmanın sinik bir bedende ortaya çıkardığı karanlık boşluk da var kuşkusuz. Daha doğrusu nihilist kara boşluğun Sevim’in bakışıyla iyileşeceğinin “romantik” umudu da var. Sevim’in varlığı Fellini’nin Tatlı Hayat’ının (La Dolce Vita, 1960) son sahnesinde gördüğümüz genç kadını hatırlatıyor. Fellini’nin genç kadını “evrensel” (evrensel bir anda yer değiştirdi) kapitalist, modern ilişkilerin yabancılaştırdığı bir gazetecinin dünyasında bir anda ve kısa süreliğine belirirken Sevim, Samet’in “yerli” (Türklük bir anda “yerli”ye dönüştü) sinizminin ortasına yerleşiyor. Fellini’nin kahramanının geriye döndürülemez yabancılaşmışlığına ve tükenmişliğine genç kızın son bakışı aracılığıyla güçlü bir şekilde yakalanıyoruz; Sevim’i ise film boyunca Samet’in nazarından görüyoruz, hatta Sevim, Samet’in bakışı, arzusu aracılığıyla beliriyor. Yani birbirini hatırlatan karakterlerin görüldüğü her iki filmde de bakışların öznesi ve nesnesi farklılaşmış. Bu bahsi bir soruyla bitireyim: Sevim’in Samet’in perspektifi aracılığıyla belirmesinin bir nedeni de (birinci neden izleyici olarak kahramanın bakışını üstlendiğimiz için bunun böyle olması bir bakıma işin doğası gereği) Türklük ile Kürdlük arasındaki asimetrik ilişkilerin filme sızan bir başka yan etkisi olabilir mi?

“White Man’s Burden”

Gelelim gerçekçi ve layıkıyla görünür kılınmadığı için filme musallat olan hayaletlere, savaşa ve Feyyaz’a. Kuru Otlar Üstüne’nin “politik” bir film olduğu ya da yönetmenin ilk defa politik meselelere değindiğine dair yaygın bir görüş var. Filmin “politikliği” yaygın kanının dillendirdiği gibi Vahit, Nuray, Feyyaz gibi karakterlerin varlığı veya bu karakterler üzerinden savaş, Kürd sorunu, sol, muhalefet, liberallik gibi meseleleri görmesi değil, bu meseleleri görme biçimidir; bu da filmi başka anlamda “politik” yapan bir şey. Filmin Feyyaz’ı ve onun üzerinden savaşı görme biçimine bakalım. Yukarıda göstermeye çalıştığım, Kenan’ın ve Sevim’in kurgulanma biçimlerine sızan “dekadraj etki”, yani Türklük ve Kürdlük arasındaki asimetrik ilişki, filmin Feyyaz’a, Kürd sorununa ve savaşa olan “kaçamak” bakışını da belirlemiş. 

Babasının askerler tarafından öldürülmüş olduğunu anladığımız (Kenan’ın da eniştesi örgüt tarafından öldürüldüğü için yönetmen taraflar arasındaki “eşitliği” ve “güvenliği” sağlamış oluyor böylece), Feyyaz ile Ege’nin bir sahil kasabasından fırlamış bir karikatür gibi duran Vahit arasında (bir Kürd köyünde değil de sanki Ankara’nın bir barındaymış gibi) geçen diyalogda esas ilginç olan Samet’in izleyici konumu. Sedat Yılmaz’a kulak verelim: “Vahit ile Feyyaz arasındaki politik tartışmalar çok daha keskin olduğu hâlde, Samet’in o sahnelerdeki varlığını ise unutuyoruz. Solcu Nuray’la tartışan Samet değil de kendini tutamamış yönetmen sanki. Muhalif cenahtan gelen politik beklentilere-baskılara yanıt verme ihtiyacı belki de fazla öne çıktığı için, yaptığı ‘politik’ çıkış, öykü ve karakterlerin zemininde yarıklar açıyor.”

Film boyunca susmayan, hatta film ‘bittikten sonra’ da dış ses olarak konuşmayı bırakmayan Samet, Vahit ve Feyyaz’ın tartıştıkları sahnede bir anda mesafeli bir gözlemciye dönüşüyor. Samet’in konuşkan karakterini göz önüne aldığımızda gerçekçi de durmayan bu izleyici konumunu bir alegori olarak düşündüğümüzde ise son derece “gerçekçi” bir sahneye dönüşüyor bu. Temaşa eden bir karakter olarak Samet’i, Kürdlük uzamında süren savaşı, çatışmaları, ölümleri güvenli bir mesafeden seyreden Türklüğün nazarının metaforu olarak düşünmeyi öneriyorum. Bir başka ifadeyle söz konusu sahnedeki Samet’in suskun konumu Türklüğün Kürdlük uzamında süregelen savaş karşısındaki izleyici konumunun alegorisine dönüşüyor. Dahası “seyirci Samet” bir başka konuma da işaret ediyor. Yönetmenin alter egosu olarak da düşünülebilecek suskun ve izleyici Samet onun (yönetmenin) metaforik karşılığına da dönüşüyor. Solcu Nuray’la tartışırken “kendini tutamayan” Samet (yönetmen) “savaş sahnesini” ses çıkarmadan uzaktan seyredebiliyor. Aslında Samet’in (yönetmenin) sinizmi ve nihilizmi de dâhil olmak üzere bu sahnedeki konumu Althusser’in ideoloji tartışmasındaki önermesini tam olarak karşılıyor. Althusser’in paradoksal önermesi şöyle: “İdeolojinin dışında olduğunuzu düşündüğünüz anda ideolojinin tam içindesinizdir.” Vahit’le Feyyaz’ın tartıştığı sahnenin dışındaki Samet (yönetmen) bir ideoloji olarak Türklüğün tam içindedir. 

Dolayısıyla tırnak içine aldığımız “politik”i tırnak içinden çıkararak gönül rahatlığıyla ideolojiye dönüştürebiliriz. Böylece filmi aynı ideolojik gösterene bağlayan iki hat ortaya çıkmış oluyor: Birincisi Kenan, Sevim ve Samet’in ve bunların aralarındaki ilişkilerin kurgulanma biçimlerini belirleyen, ideolojik bir sızma olarak Türklük. İkincisi Kürd bölgelerindeki savaşı, çatışmaları, ölümleri Samet, yönetmen ve Türklerin ekseriyeti için seyirlik bir sahneye dönüştüren bir ideoloji olarak Türklük. Bir başka ifadeyle “öykü ve karakterlerin zemininde yarıklar açan” şey filmin politik bir hikâyeyi becerememiş olması değil Türklükle Kürdlük arasındaki egemenlik ilişkilerinin ayrıcalıklı öznenin (yönetmenin) bakışında ortaya çıkardığı ideolojik ‘defo’dur. Bir tür yerli “white man’s burden”[4] olarak da ifade edilebilecek bu ‘ideolojik defo’ Türk bir öğretmenin merkezinde olduğu bir Kürd köyünde kurulan masalarda antagonizma-çatışma yaratan temel unsurların “steril” bir sol ve liberallik olmasında bir kez daha devrededir. Vahit ve Feyyaz arasındaki “iç gerilimi” bile düşünebilen yönetmenin onlar ve Samet arasında çıkması çok muhtemel bir “iç savaşı” kurgulayamamasının nedeni de aynı defodur. Bir başka ifadeyle “kendini tutamayan yönetmenin”, silah seslerinin duyulduğu bir Kürd köyünde Kürd-Türk, savaş-barış, sömüren-sömürülen, mazlum-zalim gibi Türkiye bağlamında çok daha gerçek ve yakıcı olan karşıtlıkları masaya getir(e)memesinin nedenini de yine bu ‘ideolojik defo’da aramak gerekiyor galiba. 

Bir söyleşide yönetmen filmiyle ilgili konuşurken şunları söylüyor: “Ama yine de kurguda, film izlerken bagajlarını kapının dışında bırakmayı daha iyi becerebilen bir izleyici türünü daha dikkate alan bir denge gözetmeye çalıştığım söylenebilir. […] Çünkü izlediği her filmi birtakım kültürel ya da ideolojik diferansiyellerin içinden geçirmeden bünyesine sokamaz bir hâle gelmiş izleyici için yapacak o kadar da fazla bir şey yok.”[5] Film izleme deneyimi, izleyicinin filmi görme biçimleri, algılama süreçleriyle ilgili tefekkürü hak eden bu tespitlere şu soruyu eklemekle yetineyim: Yönetmenin de senaryo yazdığında, kamerayı eline aldığında, kurgu yaparken söz konusu ağır ya da hafif bagajların, “birtakım kültürel ya da ideolojik diferansiyellerin” cazibesine kapılmaya karşı uyanık olması gerekmez mi?

NOTLAR

1 – Jacques Derrida, ‘La dissémination’ (Dağılım) kitabının bir bölümünü oluşturan, Platon’un Eczanesi isimli metninde (Türkçeye ayrı bir kitap olarak çevrilmiştir) pharmakonun bu ikili anlamına dikkat çekiyor. Platon’un Phaidros diyaloğunun yakın okumasını yapan Derrida’ya göre Phaidros diyaloğunda yazı pharmakon olarak düşünülmüş. Derrida açısından yazı olarak pharmakon, Sokrates’i yoldan çıkaran, onu kentin dışına sürükleyen şeydir. “Daha şimdiden, yazı, pharmakon, doğru yoldan çıkmadır” diyor Derrida. Bkz. Jacques Derrida, ‘Platon’un Eczanesi’, çev. Zeynep Direk, Pinhan Yayınları, 2012, s. 24.

2 – Sedat Yılmaz, ‘Kuru Otlar Üstüne: Okul Resimleri, Köy Fotoğrafları’, Altyazı Fasikül, 23 Kasım 2023.

3 – Ferit Edgü, ‘O’, Ada Yayınları, 1977. (Kitabın ismi film yapıldıktan sonra ‘Hakkâri’de Bir Mevsim’ olmuş.) 

4 – Rudyard Kipling’in bir şiirinin ismi de olan ‘White Man’s Burden’ sömürgeyi, yerliyi medenileştirmeyi kendine amaç edinmiş beyaz adamın sömürgeci misyonuna işaret eder. Dolayısıyla bu ifade, yazının giriş kısmında kısaca bahsettiğim, 1950 ve 1960’ların filmlerinde kolonyalist bir tutku ve görev bilinciyle Kürdleri medenileştirmeye çalışan Kemalist memurları nitelemek için işlevseldir. Burada Türklüğün bir tür ideoloji gibi çalışan yönüne işaret ettiğim için ifadeyi tırnak içinde kullandım.

5 – Doğu Yücel (söyleşi), ‘Nuri Bilge Ceylan: Herkes Eninde Sonunda Kendini Masum Görecek Bir Yol Bulur’, İSTanbul Dergisi, sayı 16.