Maria: Sanat İçin Yaşadım!

Pablo Larraín’in yeni filmi Maria sanatla, müzikle dolu ve ustalıkla çekilmiş bir film olmasına rağmen ünlü opera sanatçısını trajik bir kurban olarak betimleyen ve onu yalnızca güçten düştüğü çöküş dönemiyle tanımlayan bir film olmanın ötesine geçemiyor.

Pablo Larraín’in ismini ünlü opera sanatçısı Maria Callas’tan alan yeni filmi, Callas’ın öldüğü 16 Eylül 1977 gününde, yerde yatan cansız bedenin etrafında toplanmış bir grup insanın görüntüsüyle açılıyor. Filmin geri kalanını derinden etkileyen, Larraín’in materyale yaklaşımı hakkında önemli ipuçları taşıyan bir tercih bu. Bir yandan izleyici bütün filmi Callas’ın ölümünü bekleyerek izlemeye koşullandırılıyor. Diğer yandan, yalnızca Callas’ın hayatının son haftasına odaklanan filmdeki diğer bütün sahneler (Callas’ın yaşamının farklı dönemlerini betimleyen tüm flashback sahneleri) ikinci plana atılıyor, neredeyse ölümün yanında önemsiz görünen birer detaya indirgeniyor. Film gerçek bir hikâyeden yola çıktığı ve Maria’nın nasıl vefat ettiğine dair bilgi zaten her yerde kolaylıkla bulunabileceği için, filmi ölüm beklentisinin gölgesinde izlemek bir sürprizi bozmuyor tabii. Ama izleyicinin filmin ana karakteriyle kurduğu ilişki, daha doğrusu Maria’yı algılama ve anlama biçimi hep bir güçsüzlük, kırılganlık, yoksunluk hali üzerinden şekilleniyor. İki saatin sonuna geldiğimizde ise Callas’ın hayatındaki önemli hemen her şeyin geçiştirildiğine dair bir his oluşuyor. Maria (2024),tekrarlı anlatı yapısı ve odak noktasının hayli dar oluşu sebebiyle Callas hakkında dişe dokunur pek bir şey söyleyemiyor maalesef.

Larraín daha önce Jacqueline Kennedy Onassis’in hayatından bir bölümü yalnızca Kennedy suikastından sonraki bir haftayı öyküleştirerek perdeye taşıyan Jackie (2016) ve Prenses Diana’nın hikâyesini Noel tatilinden sırf üç günlük bir kesit halinde anlatan Spencer (2021) filmlerinde de benzer bir yol izlemişti. Her üç filmi de ‘konsantre’ birer anti-biyografi olarak tanımlamak ve bu sıra dışı yaklaşımda değerli bir yön bulmak mümkün aslında. Belki de Larraín, Callas’ın şaşaalı günlerini ve kariyerinin doruk noktalarını es geçerek onu daha insancıl ve bağ kurulabilir bir figür haline getirmek, hem zaafları hem de takdire şayan yönleriyle çok boyutlu bir karakter portresi sunmak istiyor. Callas’ı sarsılmaz bir mit ya da bir efsane olarak betimlemekten kaçınıyor ve bu öyküde psikolojik açıdan daha nüanslı bir yön bulmaya çalışıyor. Örneğin Maria’nın hayatı boyunca çevresindekiler (özellikle de annesi ve sevgilisi Aristotle Onassis) tarafından kontrol altında tutulmuş olduğunu, yaşamının son günlerinde nihayet bu baskıdan kurtulup sırf kendisi için yaşamak, kendi istediği gibi şarkı söylemek istediğini iddia ediyor.

Bir Divanın Trajedisi

Maria boyunca sanatçının müzik kariyerindeki başarılara, önemli performanslarına, opera tarihindeki yerine dair neredeyse hiçbir şey ele alınmıyor. Callas’ın özel hayatı da aynı şekilde hızla geçiştiriliyor; kız kardeşi Yakinthi tek bir sahnede görünüyor, Aristotle Onassis ile olan on yıllık ilişkisi (ve daha uzun süren dostluğu) kısa flashback sahnelerine sıkıştırılıyor. Aslında zaten bütün bunların tek bir filmde anlatılması da gerekmiyor; Larraín neyse ki Callas’ın hayatını özetleyen konvansiyonel bir Wikipedia biyografisi yaratmak niyetinde değil. Fakat Maria boyunca bahsettiğim profesyonel ya da şahsi dönüm noktalarının yerine ne konuyor? Callas’ın opera sahnesindeki yıllarından ya da çalkantılı özel hayatından söz etmeyen Larraín, filmin iki saati aşan süresini ne amaçla kullanıyor? Maalesef bu sorunun yanıtı öylesine cılız ve banal ki Larraín’in biyografik film kalıplarından uzak duruşunu takdir etmek, filmin Callas’ın son bir haftasına odaklanışına anlam vermek oldukça zor.

Filmin akışında önemli yer tutan iki bölüm söz konusu. Birincisi son günlerinde Callas’ın yanında olan hizmetçisi Bruna’nın ve kahyası Ferruccio’nun yer aldığı sahneler. İkincisi ise Maria’nın yoğun ilaç etkisi altındayken gördüğü ‘Mandrax’ isimli hayali bir gazeteciye verdiği röportaj (yani karakterin kendi kendine yaptığı uzun bir mülakat). Callas’ın kahyasına emirler yağdırıp evdeki piyanonun yerini defalarca değiştirmesini, ‘operadan anlamayan’ Bruna’nın hayranlık dolu yorumlarını duymak için evde arya söyleyişini, sayısız hap alıp ilaç bağımlısı haline geldikten sonraki hızlı çöküşünü, Ferruccio’nun bulduğu doktorun sözünü bir türlü dinlemeyişini izliyoruz uzun süre. Tüm bunlar fazlasıyla tanıdık bir ‘düşkün diva’ klişesinin emareleri olmaktan öteye gidemiyor; daha ilk sahneden anladığımız üzere Callas’ın güçsüzlüğünü, yenilmişliğini defalarca yineliyor. Maria’nın Mandrax ilacından bir avuç yuttuktan sonra Mandrax isimli bir hayalete içini dökmeye başlamasını gülünç bulmak bile mümkün açıkçası. Mandrax ile söyleşisi boyunca Maria sürekli büyük perdeden konuşuyor, sanki daha sonradan alıntı yapılabilsin diye iddialı beyanlar vermeye çalışıyor. ‘Müzik yalnızca acıdan, sefaletten doğar. Mutluluğun güzel bir melodi yarattığı görülmemiştir’ ya da ‘bir şarkı asla mükemmel olmamalıdır, o anda icra edilmeli, her seferinde farklı olmalıdır’ minvalinde ifadeler birbirini izliyor. Eğer zaafları ve güçsüzlüğü Maria’yı daha insancıl bir pencereden görmemize vesile olmaları için vurgulanıyorsa, Maria’nın gerçek bir insan gibi değil de tarih kitaplarına hapsedilmiş zavallı bir figür gibi konuştuğu repliklerin bu açıdan hiç faydası yok.

Kederli bir yüz ifadesiyle Paris sokaklarında aheste aheste dolaşan Maria, bir opera salonunda yeniden arya söyleyebilmek için prova yapmaya başlıyor. Ama sesinin sürekli kırıldığı, artık gücünün klasik müziğe yetmediği çok açık. Larraín; yaşlı Maria’nın provada söyleyemediği aryaları genç Callas’ın aynı aryaları seslendirdiği performanslarla birleştiriyor, flashback bölümlerine bu ses köprüleriyle geçerek Maria’nın sesini nasıl yitirdiğini ve eski ışıltılı günlerinden ne kadar uzak olduğunu vurguluyor. Kısacası filmde tasvir edilen haliyle Maria kaybettiği sesini yeniden bulmak için nafile bir çırpınış içinde, trajik, hattâ histerik bir kadın. Bu histerik hal Maria’nın çevresindeki herkesle ilişkisini etkiliyor. Gittiği kafe ve restoranlarda eski hayranlarıyla tartışan, sesini izin almadan kaydeden gazeteciyle kavga eden Callas’ın tek bir dostu yok, hizmetçisi ve kahyasından başka kimseyle görüşmüyor bile. Bruna ve Ferruccio, Maria’ya tahammül eden, onu önemseyen, bir bakıma da ona acıyan yegâne karakterler olarak tanımlanabilir. Larraín Spencer’da Prenses Diana’yı kraliyet ailesinin baskısı sebebiyle deliliğin eşiğine gelmiş bir zavallı olarak betimlemişti, Maria’da gördüğümüz haliyle Callas ise o eşiği çoktan aşmış durumda. Bütün filmi hayaletler görerek ve kendi kendine konuşarak geçiren Maria, eski opera kıyafetlerini yakıyor, uyanıp yataktan çıkacak gücü bir türlü kendinde bulamıyor. Maria’nın ifadeleri ve davranışları da çelişkilerle dolu; örneğin önce kendi kayıtlarını asla dinlemediğini söyleyen karakteri filmin ikinci yarısındaki başka bir sahnede kendi plaklarını dinlerken görüyoruz.

Maria’nın Dünyasını Yeniden Yaratmak

Senaryo kaynaklı bütün bu problemler Maria’nın bir karakter portresi olarak tökezlemesine yol açıyor ne yazık ki. Bu oldukça talihsiz bir durum, zira filmin yıldızlarla dolu oyuncu kadrosu çok daha güçlü bir metinden destek almayı hak ediyor. Aynı durum görüntü yönetiminden set ve kostüm tasarımına, ses bandından kurguya her açıdan birinci sınıf bir iş çıkaran teknik ekip için de geçerli. Maria 1970’lerin Paris’ini yeniden yaratmak ve Callas’ın her daim koruduğu zarafetini yansıtmak açısından eksiksiz bir film. Milan’daki meşhur La Scala operasında çekilen sahneler ve Callas’ın adeta görkemli bir hapishaneye dönüşen evinin tasarımı göz alıcı. Ed Lachman’a bir Oscar adaylığı daha getiren iddialı görüntü çalışması; Maria’nın ruh halini yansıtan ışık ve renk paletiyle dikkat çekiyor, flashback bölümlerini şık siyah-beyaz kullanımıyla ayrıştırıyor, mekânların görkemini ve mimari özelliklerini başarıyla vurguluyor. Lachman 1970’lerin filmlerine özgü o buğulu, yumuşak görsel dokuyu ustalıkla yeniden yaratıyor. Filmin yedi günlük bir süre zarfıyla Callas’ın geçmişinden hatıraları bir araya getirmesinde, bazı sahnelere sanki arşivden bulunmuş görüntüler kullanılmış izlenimi verilmesinde kurgu çalışmasının da önemli payı var. Ses bandında Carmen, Tosca, Norma gibi opera klasiklerinin en ünlü aryalarını Callas’ın sesinden dinlemek de büyük bir keyif kuşkusuz (her ne kadar Verdi’nin Otello operasından Ave Maria’nın üç yerde birden kullanılması biraz fazla kaçsa da).

Avrupa sinemasının en ünlü ve saygın isimleri Maria’nın geniş oyuncu kadrosunda bir araya geliyor, en küçük rollerde bile önemli aktörlere rastlamak filmin en ilgi çekici yönlerinden biri. Tabii filmin odak noktasında Angelina Jolie’nin duygusal açıdan hayli yoğun olan performansı var, ama İtalyan sinemasının en üretken ve yetenekli oyuncularından Alba Rohrwacher ve Pierfrancesco Favino, daha çok Olivier Assayas filmlerinden hatırlayabileceğimiz Vincent Macaigne ve Jane Campion imzalı The Power of the Dog (2021) filminde unutulmaz bir performans sergileyen Kodi Smit-McPhee de geniş kadroda yer alan isimler arasında. Aristotle Onassis’i canlandıran Haluk Bilginer’in bu iddialı kadroda ön plana çıkmayı başardığını ve rolünün kısalığına rağmen akılda kalıcı bir karakter yarattığını ekleyelim. Bilginer yalnızca dört flashback sahnesinde yer alıyor; Callas ve Onassis’in tanıştıkları davet, Onassis’in yatıyla Monte Carlo’dan Yunanistan’a yaptıkları yolculuk, Amerikan başkanı Kennedy’nin doğum günü partisi ve Onassis ölmeden kısa süre önceki veda sahnesi. Senaryoda Bilginer’e düşen replikler de kısıtlı sayılabilir; Onassis ‘çirkin ama zengin’ bir adam olduğunu tekrar tekrar dile getiriyor mesela. Ayrıca ikisinin de ana dili Yunanca olmasına rağmen neden Callas ve Onassis’in kendi aralarında İngilizce konuştukları da meçhul (aynı durum kendi aralarında ağır aksanlı bir İngilizceyle konuşan iki İtalyan karakter Bruna ve Ferruccio için de geçerli). Tabii bütün filmin İngilizce olması bu dil sorununu kolaylıkla ortadan kaldırabilirdi, ama film boyunca araya sebepsiz yere serpiştirilen Yunanca, İtalyanca ve Fransızca replikler dil ve aksan açısından tuhaf bir tutarsızlığa sebep oluyor. Tüm bu sorunlara rağmen Bilginer’in derin bir iz bıraktığını; Onassis’in çelişkili yönlerini, Maria’yı sahiplenmeye çalışmasını, Maria’nın sanatını ve şöhretini bir türlü anlayamayışını, ayrılıklarından yıllar sonra bile bu aşkı unutamayışını başarıyla perdeye taşıdığını söylemek gerek.

Filmin en son sahnesinde açılış planına geri dönüp bir kez daha Maria’nın yerde yatan cansız bedenini görüyoruz. Bu tekrar vesilesiyle aradan geçen sürede karakterin nasıl bir değişim geçirdiğini sorgulamak mümkün. Örneğin Callas’ın fakirlik ve sefalet içinde geçen çocukluğundan en prestijli opera salonlarının ışıltılı dünyasına uzanan yolculuğunu psikolojik, tarihi ya da sosyo-kültürel bir zemine oturtabiliyor muyuz? Maria’yı daha iyi tanımamızı ya da anlamamızı sağlayacak şeylere tanıklık ettik mi? Aynı planı yeniden gördüğümüzde bu kederli sahneyi farklı bir bakış açısı ya da daha zengin bir duygu yelpazesiyle değerlendirebiliyor muyuz? Ne yazık ki bütün teknik meziyetlerine ve güçlü oyuncu kadrosuna rağmen Maria sona erdiğinde bu sorulara olumlu ya da tatmin edici yanıtlar vermek hayli zor. Filmin sonlarına doğru bir sahnede Maria, Puccini’nin Tosca operasından Vissi d’Arte aryasını seslendiriyor. Evinde yapayalnız olan Maria, ‘hayatımı sanat için yaşadım, aşk için yaşadım, Tanrım bu kederli vaktimde neden bana bunu (acıyı, terk edilişi) layık gördün?’ diye soruyor bu aryanın sözleri vasıtasıyla. Larraín’in kapanışı bu ünlü arya ile yapması, filmin bütün erdem ve zaaflarını özetliyor bir bakıma. Maria sanatla, müzikle dolu, ustalıkla çekilmiş bir film. Ama yönetmen son kertede Callas’ı trajik bir kurban olarak betimlemek, onu yalnızca güçten düştüğü çöküş dönemiyle tanımlamak açısından o kadar ısrarcı ki bütün bu incelikte ve zarafette gerçek bir anlam bulmak nerdeyse imkânsız hâle geliyor.