43. İstanbul Film Festivali Ulusal Yarışma Günlükleri #1: Son Hasat, Rosinante, Suyun Üstü
43. İstanbul Film Festivali’nde Ulusal Yarışma heyecanı 22 Nisan Pazartesi günü başladı. Yarışmayı baştan sona takip edeceğimiz festival günlüklerinin ilk parçasında geçtiğimiz günlerde gösterimlerini yapan Son Hasat, Rosinante ve Suyun Üstü filmlerine değiniyoruz.
Bu yıl 43. kez gerçekleştirilen İstanbul Film Festivali’nde uzun kurmaca, belgesel ve kısa kategorilerinde düzenlenen ulusal yarışmalar 22 Nisan’da başladı. Büyük bir çoğunluğu Türkiye’deki izleyicilerle ilk kez buluşan filmler bilhassa geçtiğimiz yıl sansür krizi nedeniyle gerçekleştirilemeyen Altın Portakal sonrası uzun süredir merakla bekleniyor. Ulusal Yarışma’da yer alan 10 filmi gösterim sırasına göre festival günlüklerimizde takip edecek ve filmlerle ilgili ilk izlenimlerimize yer vereceğiz. 28 Nisan’da yapılacak kapanış töreniyle sona erecek yarışmayı takip etmeye gösterimlerin ilk günlerinde seyirciyle buluşan Son Hasat, Rosinante ve Suyun Üstü filmleriyle başlıyoruz.
Son Hasat
Yön: Cemil Ağacıkoğlu
Dünya prömiyerini Toronto Film Festivali’nde gerçekleştiren Cemil Ağacıkoğlu imzalı Son Hasat, ismini öğrenemediğimiz bir Anadolu kasabasında yaşayan kamış işçisi Ali ve eşi Aysel’e odaklanıyor. Yoksullukla baş etmeye çalışan Ali, köylülerin hasadının çoğuna el koyarak onları şiddetle sömüren bir çeteye karşı direnmeye çalışırken, kazara çete üyelerinden birinin ölümüne sebep oluyor. Fotoğraftan gelen Ağacıkoğlu, Ali’nin hikâyesini etkileyici bir görsel atmosfer eşliğinde anlatıyor ve mekânı anlatının önemli bir öğesi hâline getiriyor. Film çoğunlukla Ali’nin hikâyesini takip etse de, Ali neredeyse hiç konuşmuyor. Ancak filmin tüm görsel dünyası Ali’nin yalnızlığının, yoksunluğunun ve çaresizliğinin -ama aynı zamanda inadının da- bir dışavurumu gibi. Ali, her tür çatışma sonrası hakkında efsaneler anlatılan, insanları yuttuğu söylenen “kaynayan göle” sığınıyor. Üzerinde buğdayların yüzdüğü, sisli ve masalsı bu göl, Ali’nin “kazara” kalkıştığı başkaldırının da sırdaşı ve koruyucusu oluyor. Bu anlamda filmdeki etkileyici görsel manzaraların, sadece estetik birer öğe değil, Ali’nin hisleri ve sözcükleri de olduğunu söylemek gerekiyor.
Öte yandan, kimi zaman filmin kurduğu bu güçlü, sakin ve gizemli görsel dil, hikâyedeki girift iktidar ilişkisini temsil etmekte yetersiz kalıyor. Avlanmak, “alem yapmak” ve arazi bakmak için şehirden kasabaya gelen zengin iş adamı, kamış deposunun sahibi, onun altında çalışan ve işçileri mal kaçırmasın diye denetleyen çetenin diğer üyeleri… Tüm bu yapı iç içe geçmiş bir sömürü ekonomisini besliyor. Bu yapının tanıtıldığı ve bu karakterlerin arasındaki ilişkinin irdelendiği bölümlerde mecburen Ali’yle özdeşleşen şiirsel dilden uzaklaşıyoruz ve daha toplumsal gerçekçi bir sinema diline geçiş yapıyoruz. Ali alt sınıfın ve ezilenin öfkesini, haklılığını ve gururunu temsilen, şiirin içinde bir “bilinmezlik” ve bir gizem unsuru olarak kalıp romantize ediliyor. Ali’nin mutlak sessizliği ve gittikçe radikalleşen eylemleri arasındaki tezat, kendi içinde anlamlı olsa da, keşke Ali’yi de çete üyeleri ya da zengin iş adamı kadar dinleyip anlayabilseydik dediğimiz bir noktaya geliyoruz. Bu suskunluk ve inat hâli, Ali’nin öfkesi ve çıkmazı büyüdükçe direniş işlevini kaybediyor ve onu sessizleştiriyor, dolayısıyla bir tür temsil boşluğu yaratıyor. Aslı Ildır
Rosinante
Yön: Baran Gündüzalp
Yönetmenliğini Baran Gündüzalp’in üstlendiği Rosinante, yarışmada aynı zamanda Seyfi Teoman En İyi İlk Film Ödülü’ne de aday altı yapımdan birisi. Rosinante, anlatısını temelde mesele edindiği toplumsal bağlamlar üzerinden kuran bir film. Genel olarak Türkiye’de orta sınıfın son birkaç yılda geçirdiği olağan dışı kırılmayı, özel olarak da ekonomik ve sınıfsal bağlamda giderek daha hayati bir yer teşkil eden ‘prekarya’ meselesini merkeze taşıyor. Filmde çekirdek bir aileyi takip ediyoruz. Son beş yılda Türkiye’de yaşayan herhangi birisine gayet aşina gelecek bir geçim krizi zincirine takılıyor bu aile. Kentsel dönüşüm çağrısıyla kirası zar zor ödenen evden çıkma, kiracı olarak geçirilen sürede astronomik ölçüde artan kiralar sonucu mahalle değiştirme çabası, güvencesiz çalışma koşullarına kanaat etme mecburiyeti… Hem bireyi hem de aileyi yalnızlaştıran, güvencesizleştiren bu düzende ailenin -belli ki üniversite mezunu, üst-orta sınıf alışkanlıklara sahip- ebeveynlerinin biri çağrı merkezinde çalışırken diğeri başarısız iş görüşmeleri sonrası çareyi motorla taşımacılık işine girmede buluyor. Bu her yönüyle günümüz gerçeklerine doğrudan temas eden, yaşayan temalara sahip bir öykü, ki yönetmen Baran Gündüzalp’in ifadelerine göre tamamlanması yıllar süren bu filmin güncelliğini hâlâ koruması meselenin derinliğine de dikkat çekiyor.
Filmin gerek senaryo aşamasında gerek bazı reji tercihlerinde son dönemde Asghar Farhadi sinemasıyla özdeşleşmiş, Balkanlar ve Ortadoğu sinemalarında örneklerine sıklıkla rastladığımız ‘kar topu etkisi’ filmlerinin özelliklerini yakalamak mümkün. Arka arkaya eklenen zorluklar karşısında sıradan bireyin hayata devam etme motivasyonunu bir sabır bakiyesi üzerinden inceleyen filmlerden Rosinante. Burada da merkeze alınan ailenin peşi sıra yaşadıklarının hem aralarındaki ilişkiyi hem de hayata tutunma arzularını sınamasını takip ediyoruz. Fakat Rosinante’nin, olay örgüsünü oldukça sıkı bir ritimde ve yüksek bir tempoda tutmaya dayanan bu izleği uygulamada bazı sorunlar yaşadığı da kesin. Bunun başında merkeze alınan ailenin portresinin çizilmesiyle ilgili tercihler geliyor. Takip ettiğimiz ailenin yaşadıkları son derece gerçek ve sahici fakat bu karakterlerin sınıfsal ve statüsel olarak kim oldukları konusunda aynı şeyi söylemek biraz zor. Özellikle anlatılan toplumsal gerçeğin içinden bu filme bakan bizler açısından ufak detaylardaki soru işaretleri sahicilik hissini epey zedeleyen etkiler yaratabiliyor. Zira bu anlatı biçimi, seyirciyi ailenin yaşadıklarına bir anlamda ortak etme ihtiyacı taşıyan bir üsluba sahip. Bununla birlikte Baran Gündüzalp’in genel anlamda güvenli sınırlarda ilerleyen rejisinin bazı kırılma anlarında ve ‘aksiyon’ mizansenlerinde kontrolü bir miktar yitirdiğini de söylemek gerek. Son olarak oldukça yoğun bir oyunculuk performansı gerektiren filmde Nilay Erdönmez – Fatih Sönmez ikilisinin iyi bir iş çıkarttığını ifade etmek, hatta Nilay Erdönmez’in En İyi Kadın Oyuncu tartışmasında adı geçen isimlerden olacağını öngörmek epey mümkün. Ekrem Buğra Büte
Suyun Üstü
Yön: Aslıhan Ünaldı
Ulusal Yarışma’da seyirciyle buluşan bir diğer film de geçen yıl Adana Altın Koza programında da yer alan Aslıhan Ünaldı imzalı Suyun Üstü filmiydi. Yarışmadaki ilk filmlerden birisi olan Suyun Üstü, yıllar sonra yeniden bağ kurmak için bir tekne tatilinde bir araya gelen bir ailenin bu tatilde yaşadıklarına odaklanıyor. Kısıtlı mekânın belirleyiciliğiyle sorunlarından ‘artık’ kaçamayan aile portresi filmlerinden biri Suyun Üstü. Ailenin dağılmasına sebep veren olayların hem kişisel hem politik bağlamlara sahip olduğunu öğreniyoruz film ilerledikçe. Ailenin babasının yazdığı bir kitap sebebiyle hapis cezasına çarptırıldığı, yaşanan bu tatilin ‘son’ bir kez görüşme anlamı taşıdığı açığa çıkıyor. Yönetmen Aslıhan Ünaldı’nın kişisel geçmişinden yola çıkarak ürettiği film gerek kapsama gayretinde olduğu siyasi ortam gerek merkeze aldığı kadın karakterlere bakışı gerek reji kabiliyeti açısından ciddi sorunlar barındıran bir film.
Aslıhan Ünaldı’nın rejisi oldukça ayrıcalıklı bir sınıfsal pozisyona sahip üst sınıf bir ailenin dertlerini tamamen onların yaşamsal standartları içerisinde kalarak anlamaya çalışıyor. Temel yaşamsal ihtiyaçları sağlamak konusunda herhangi bir sıkıntı yaşamadığını anladığımız, yoksul kesime karşı keskin bir önyargıya sahip (Ali karakterinin filme ‘potansiyel suç unsuru’ olarak konumlanışı ve diğer karakterler üzerindeki etkisiyle iyice görünür olan bir önyargı bu), aralarındaki pek de ilginç görünmeyen geçmiş meselelerin sınırlarında kalma tercihi bu karakterlerin hikâyeye taşıdığı anlamı ve seyircinin ilişkilenme biçimlerine pek olumlu bir katkı yapmıyor. Özellikle bir belgeselci olarak filmde yer alan Zeynep karakterinin yerel halkla mülteci sorunu hakkında ne düşündükleri üzerine bir film yapma gayretindeki çiğlik, bu halka olan uzaklığı ve daha önemlisi, filmin bu ayrıcalıklı pozisyona herhangi bir mesafe almakta zorlanması temsiliyet anlamında filmin çöktüğü temel yerlerden birisi (bunun en belirleyici örneğini yine Ali üzerinden kurgulanan, yoksul kesimi AKP’li ve cahil olmakla eşleyen o sahnede görüyoruz). Öte yandan gerek epey amatör sonuçlar doğuran oyuncu yönetimi (burada Ali rolündeki Eren Çiğdem’in ve Yasemin rolündeki Elit İşcan’ın başarılı performanslarının hakkını da vermek gerek) ve kısıtlayıcı mekânın duygusunu vermekten çok hikâyeye ket vuran bir etki yaratan bol yakın planlı kamera kullanımı seyirciyi devamlı anlatının dışına atan sonuçlar yaratıyor. Aslıhan Ünaldı’nın kadın karakterleri merkeze alma ve cinselliği, ikili ilişkilerdeki farklı bağlamları kullanma isteği ümit yaratan potansiyeller taşısa da kadın bedenine vurgulu bir erotik merakla bakma ısrarı kadın karakterlerin filmdeki ağırlığını güçlendirici bir etki yaratmaktan çok anlatıdan iyice kopmamıza neden oluyor.
Kısıtlı bir mekânda geçen ve geçmişin üstü örtülü dertlerinin belirleyici olduğu bir ortama sahip Suyun Üstü’nün anlatısal olarak kendini ortaya koymasının temel yolu bu saklı geçmişlerin gün yüzüne çıktıkça ifade ettikleri şüphesiz ki. Belki de Suyun Üstü’nün en problemli olduğu yer de burası. Zira film bunu filmde ciddi bir ağırlık taşıyan, birbirinden farklı ve ağır dertler yaşamış gibi görünen kadın karakterlerden ziyade hapse girmekte olan Yusuf’un belli belirsiz nedameti üzerinden kurmayı tercih ediyor. Herhalde Türkiye’de yaşayan herkesin çok yakından tanıdığı, ayrıcalıklı konumunu her şeyin üzerinde tutan, muhalifliği de bu konumu kaybetme üzerinden gelişen ve siyasal sıkıntıları AKP politikalarıyla sınırlı olan, yoksul düşmanı, flört düşkünü bir beyaz varlıklı adam arketipinin karikatürize bir versiyonu olarak zuhur ediyor filmde bu karakter. Ailesindeki kadınları kolaylıkla mağdur ettiği açıkça ifade edilen, yapabildiklerinden çok yapamadıklarıyla ön planda olan bu karakterin anlatı içerisinde merkezdeki ailenin dertlerinin sorumlusu olacağını, bu minvalde bir sonuca kavuşacağını düşünüyor insan ister istemez. Fakat Suyun Üstü’nün hikâye örgüsü bunun yerine bu karakterin ‘haklılığını’, olağanlığını ispat etmeye çalışır bir noktaya doğru gidiyor. Bununla birlikte ne olduğu, kime karşı olduğu, neyi savunduğu tek bir kelimeyle dahi açıklama ihtiyacı gütmeden “özgür gazetecilik” yaptığı için bu karakterin hapis cezasının onandığını, çareyi kaçmakta bulduğunu izliyoruz. Tüm dertlerin unutulduğu, kızların nasıl da babaları gibi insanlar olduğunu anladıklarını görüyoruz. Türkiye’de devlet baskısıyla hayatları kararmış onca insanın acı gerçekliğiyle yaşadığımız bu dönemde, üstü kapalı bir muhaliflik genellemesiyle konumlandırılan, yoksullarla ve Kürtlerle arasının pek iyi olmadığını açıkça gördüğümüz bu karakterin haklı çıktığı bu final bazı politik gerçekleri ifade etmekten çok onları koşullara bağlayan, bir anlamda ehlileştiren bir etki bırakıyor maalesef. Ekrem Buğra Büte
