Nuri Bilge Ceylan: Çocuğun Bakışı, İnsanın Yükü

Nuri Bilge Ceylan sinemasının zamana direnen şiiri, çocuk bakışının acımasızlığında, bazen haklı bir öfkeyle, bazense tatmini zor bir arzuyla kıvranan karakterlerin karanlığında gizlidir. Yönetmenin sineması başından beri dinmeyen bir melankoliden mustarip olmuştur, fakat Koza’dan Kuru Otlar Üstüne’ye içinde yoğrulduğu ürkütücü karanlığı fark etmemek ise çok zor.

*Bu yazı, ilk olarak 30. Uluslararası Altın Koza Film Festivali kataloğunda yayımlanmıştır.

Kış Uykusu’nda (2014) Aydın, eşi Nihal’e şöyle der: “Karşımızdakini olduğu gibi görmeyip onu tanrılaştırmak, sonra da sanki böyle bir tanrı olabilirmiş de olmuyormuş diye ona kızmak. Bana biraz haksızlık etmiyor musun?” Bugünden geriye dönüp Koza’dan (1995) Kuru Otlar Üstüne’ye (2023) Nuri Bilge Ceylan sinemasına bakınca, değişen onca karakter, mekân ve hikâyeye rağmen, bu sorunun sürekli havada asılı kaldığını fark edersiniz. Kendileriyle, yalnızlıkları ve özgürlükleriyle bir anlığına içten içe tanrılaşan, çok geçmeden ise bencilliğinden, kusurlarından ve ikiyüzlülüğünden tiksinen, olamadığı tanrı için kendine kızan karakterler. Ve filmlerin ya da Ceylan’ın bu adamlara sorduğu soru hep aynıdır: Kendine biraz haksızlık etmiyor musun? Ama buna bir cevap da vermez. Sadece sorduğu ve havada asılı bıraktığı bir sorudur bu. Zaten Çehov’dan Dostoyevski’ye, Bergman’dan Kiarostami ve Tarkovski’ye esinlerle bezeli bu yoğun sinemanın asıl gücü de belki buradadır, acımayan, sadece bakan bir göz. Ceylan, Koza ve Kasaba (1997) üzerine bir söyleşisinde çocukların bakışından bahseder: “Çocuk bakışında klişelerden uzak, aynı zamanda da acımasız olabilen bir bakış var. Baktığı şeye acımaz kolay kolay. Sadece bakar.”

Sinemayı dinmeyen melankolisi için bir terapi gibi gördüğünden bahseden Ceylan’ın karakterleri tanrı olup olmadıklarının kavgasını verirken, ara sıra tarifsiz bir hüzne yenik düşer, belirsiz bir noktaya doğru bakar, bakarlar. Hep sanıldığı gibi “uzaklara” bir dalıştan çok, aslında baktığını görmeyen, içe doğru bir bakıştır bu. Biraz önce dakikalarca büyük bir coşku ve öfkeyle konuşmuş, tartışmış, her duyguya bir kılıf uydurmuş, her fikre bir bahane bulmuş olursa olsunlar, yine de dönüp dolaşıp uzun uzun bakarlar: Uzak’ın (2002) sonunda, Yusuf’un ve Nazan’ın onu terk edişinin ardından muradına ulaşan ve yapayalnız kalan, boğaza doğru dalıp giden Mahmut. Bir Zamanlar Anadolu’da‘da (2011), uzun ve bitmek bilmeyen bir gecenin ardından gençlik fotoğraflarına dalıp giden Doktor Cemal. İklimler’de (2006) bir kez daha yaklaşan ayrılığın ve içine sıkışıp kaldığı döngünün acısı ve öfkesiyle, tarihi kalıntılar arasındaki İsa’yla adeta gözleriyle kavga eden Bahar. Gerçeğin zamanında bu bakışlar o kadar da uzun değildir belki, ama filmin kendi ritminde sonu gelmeyen kalabalık cümleler kadar yeri vardır bu anların. Filmdeki bu zamanın uzayıp hareketin durduğu boşluk anlarında bir çocuğun baktığı gibi bakar kamera onlara, yargılamadan fakat acımadan ve şefkat de duymadan. Tam da kelimelere sığınıp hapsolmadığı için karakterin de, filmin de, hatta mevzubahis edilen yaşamın da hakikatı bu bakışlarda gizlidir sanki. Sözünde duramayan, lafına güvenilmez insanın hakikati. Belki kendilerinin bile bilmediği, dile getiremediği haliyle, zaafları, öfkeleri ve umutlarıyla.

Kazara, Öylece

Bu bakış anlarının büyüsünü Mayıs Sıkıntısı’ndan (1999) bir sahneyle anlatmak mümkün. Annesi ve babasıyla köyünde bir film çekmeye çalışan Muzaffer, babasından doğru duygu ve ifadelerle doğru replikleri almaya çalışırken bir anda sahne kesilir. Babası Emin başını kaldırır ve yukarı, ağaçlara doğru bakar. Bir süre etraftan gelen sorulara cevap vermez, sadece bakar. Ceylan’ın sinemasındaki en anlamlı yüzlerden biri olan, kendi babası Mehmet Emin Ceylan’ın hüzünlü ve yorgun gözlerini, derin yüz çizgilerini izleriz bir süre. Bu an, filmin içinde çekilen filmde değil de, izlediğimiz filmde ve Emin’in hayatında büyük bir kırılma anıdır. Tapu kadastrocular, Emin’in korumaya çalıştığı yaşlı ağaçları kırmızıyla işaretlemiştir. Bu işareti oğlunun çektiği filmin ışığı sayesinde görür Emin. Kurmaca ve sanatın gerçek hayatla tesadüfi ve şiirsel bir karşılaşma – ve dayanışma- anıdır bu. Olay örgüsünü, yönetmenin kafasındaki o mükemmel sahneyi bozan, tam da anidenliğiyle büyülü, önceden hesap edilmiş herhangi bir anlamı delip geçen bir hakikat anı. Ceylan’ın bir yönetmen olarak ancak çekim esnasında ortaya çıkabilecek anlamların peşinde olduğunu, hatta bu anları yakalamak uğruna “kusur” gibi duran teknik aksamalara, örneğin senkronu kayan seslere razı olduğu bilinir. Kazara ya da tesadüfen, bazen ise tıpkı Saffet’i gizlice kameraya alan ve anne babasının seslerini kaydeden Muzaffer’in yaptığı gibi, sıradanın şiirine atılan kasıtlı bir çıpa. Ceylan’ın kendi deyişiyle, hayatın sıradanlığı içinden çıkan bir anlam… 

Her ne kadar Ceylan edebiyatı sinemadan daha derinlikli bir sanat dalı olarak görse de, bu yakın plan yüzlerde edebiyatın kudretinin yetmediği, yetse de sınırlarını kelimelerle çizmek zorunda kaldığı bir sonsuzluk hali vardır. Seyircinin filmde o ana dek olanları ve karakterden duyduklarını, kendi zihninin biricikliğinde eritip anlamlandırdığı yakın plan yüzler. Anlamın da anlamsızlığın da temsilinin mümkün olduğu boşluk anları. Her zaman bir yalnızlığın veya varoluş halinin getirdiği melankolinin değil, aynı zamanda aşağılanmanın, sınıfsal öfkenin ve gururun da yuvasıdır bu yüzler. “Hayatta en nefret ettiğim şey aşağılanmaktır” der Ceylan. Örneğin Uzak’ta Mahmut ve Yusuf arasında pek çok tartışma geçer, ama aklımızda kalan Mahmut’un onu hırsızlıkla suçladığını fark ettikten sonra gururu kırılan Yusuf’un yüzüdür. Ceylan’ın çocuk bakışına yüklediği anlam düşünüldüğünde, tıpkı Kiarostami’nin Köker Üçlemesi gibi iç içe geçen Koza, Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı’nda bu bakışın dönüşümü de manidardır. Koza’da etrafında doğaya, annesi ve babasına merakla bakınan çocuk, Kasaba’da sanki büyümüş, artık sadece merak değil, karanlık bir bakış edinmiştir. Biraz sonra ölüme terk edeceği kaplumbağayı izler. Mayıs Sıkıntısı’ndaki çocuğun ise artık daha bariz arzuları vardır, müzikçalar bir çakmağa bakar hayranlıkla – aklı fikri o olmuştur. 

Vicdanın Bakışı

Ceylan’ın sinemasında çocukların bakışındaki utanç, öfke ve gurur zamanla daha çok hissedilir olmuştur. Bir Zamanlar Anadolu’da’daki çocuk babasının katiline öfkeyle bakar, Kış Uykusu’ndaki çocuk ise manasız bir özür dilemek zorunda bırakılır ve boynu büküktür. Bu yüzden neredeyse bakmaz, reddeder bakmayı. Ve Kuru Otlar Üstüne’de, belki ilk defa bir kız çocuğu bakar: Sevim. Sanki Ceylan’ın filmografisi boyunca karakterleri aracılığıyla yüzleştiği, yüzleşmek mümkün olmadığında kadrajın bulanık kısmında hayaletleşen, bazen uzun uzun ağlayan, bazen kahkahalarla gülen kadınlar bu sefer daha sert ve öfkeli bakar Kuru Otlar Üstüne’de. Ebru Ceylan’ın deyişiyle, gerçek hayatta da sinemada da abartılı duygulardan hoşlanmayan bir yönetmendir Ceylan. Hikâyelerinin taşıyamadığı duyguları yüklenir sanki bu kadınlar. Öğretmeni Samet tarafından aşağılanan Sevim’in öfkeyle dolan gözlerinde tüm bu birikmiş duyguların ağırlığını hissetmemek çok zor. 

Koza’dan Kuru Otlar Üstüne’ye bir çizgi çizdiğimizde, Ceylan’ın hayatta ve sinemada bulduğu anlamdaki dönüşüme ve Ebru Ceylan, Ercan Kesal ve Akın Aksu gibi figürlerin sinemasına olan büyük etkilerine tanık oluruz. Bu dönüşümü gerek yönetmenin kişisel ve mesleki hayatındaki değişimler ve sanatsal işbirlikleriyle, gerek sosyo-politik değişimlerle, gerekse ülke ve dünya sinemasının gittiği yerle açıklamak mümkün olsa da; her biri tek başına yavan kalacak, birlikte ise buraya sığmayacaktır. Bakışlar üzerinden giden bu yazıyı noktalarken, bu bakışların taşıdığı bir başka duygunun, suçluluk duygusunun yıllar içindeki değişimine bakalım. Kasaba’daki çocuk, kaplumbağayı ters çevirip ölüme terk edişinin ardından annesinin kucağında uyuyakalır ve kabus görür. İnsanın nedensizliğiyle ürküten bu acımasızlığı ve karanlığı, neyse ki yanında bir suçluluk duygusu ve vicdan yüküyle gelmiştir. Mayıs Sıkıntısı’ndaki “ilk günah” ise bu sefer bir öfkenin sonucunda işlenir. Müzik çalan saat alabilmek için otuz günden fazladır cebinde taşıdığı yumurtayı, zorla taşıdığı ağır bir yük nedeniyle kıran Ali, kümesten yeni bir yumurta çalar. Çocukluğun masumiyetinin zedelendiği bu an, ket vurulan bir arzuyu gerçekleştirme çabasından kaynaklanır. Ali, yine annesinin kucağında gördüğü kabusta yumurtadan civciv çıktığını görür, ter içinde uyanır. Arzuların karanlığı getirdiği bu küçük günah anları, Ceylan’ın sineması boyunca sürekli karşımıza çıkacaktır. Uzak’ta Yusuf’un çaldığını sandığı saati bulunca bir suçluluk duygusuyla saklayıverir Mahmut, Bir Zamanlar Anadolu’da’da karısı intihar etmiş olan Savcı Nusret, alaycı bir gülümsemeyle anlatır hikâyesini doktora. Bakışlarındaki derin suçluluk, bu ölüme neden olan ihaneti sezdirir bize. Filmler ilerledikçe günahlar büyür, vicdan ağırlaşır, yüzleşmek daha da zorlaşır. Dünyanın ve ülkenin mi, yoksa yaşamın karanlığından mı bilinmez, Kuru Otlar Üstüne’ye geldiğimizde vicdan artık yitip gitmek üzeredir. Sadece hayal kırıklığından doğan bir yorgunluk, öfke ve vazgeçmişlik vardır Samet’in bakışlarında, tanrı olmadığının nihai kabullenişi. Yine de aniden bir kuş havalanır, bir fotoğraf çekilir. Birisi öylesine gülümseyiverir. Ceylan’ın filmlerinden büyük bir vicdani yük ve umutsuzlukla, fakat hayatın şiirine yine de inanarak çıkarsınız.