Wes Anderson ile Söyleşi: ‘Roald Dahl’la Anlatı Çerçevelemek’
Wes Anderson’ın Roald Dahl hikâyelerinden uyarladığı dört filmlik antoloji serisi Netflix Türkiye’de gösterimde. Usta yönetmenle antolojinin bir parçası olan ve bu yıl Venedik Film Festivali’nde gösterilen ‘Şeker Henry’nin İnanılmaz Hikâyesi’ ve kariyeri üzerine konuştuk.
Wes Anderson’ın Roald Dahl’ın aynı adlı hikâyesinden uyarladığı Şeker Henry’nin İnanılmaz Hikâyesi (The Wonderful Story of Henry Sugar, 2023) bu hafta Netflix kataloğuna eklendi. Ralph Fiennes, Benedict Cumberbatch, Richard Ayoade, Ben Kingsley, Dev Patel ve Rupert Friend’in rol aldığı film, Henry Sugar adında zengin bir kumarbazın gözleri kapalıyken etrafını görebilen bir gurunun sırrının peşine düşmesini anlatıyor. Roald Dahl hikâyelerinden bir antoloji serisine imza atan Anderson’ın serideki diğer filmleri Kuğu (The Swan), Fare Avcısı (Ratcatcher) ve Zehir (Poison) ise Netflix üzerinden izlenebiliyor. Şeker Henry’de hikâye içinde hikâye anlatma becerisini yine ustalıkla kullanan Anderson, incelikli bir prodüksiyon tasarımının eseri olan çok katmanlı ve hareketli dekorlarıyla âdeta üç boyutlu çocuk kitaplarını akla getiren bir film sunuyor bizlere. Bu yıl Venedik Film Festivali’nin Yarışma Dışı Seçkisi’nde yer alan Şeker Henry’nin İnanılmaz Hikâyesi’nin prömiyeri sonrasında Wes Anderson yeni filmiyle ve kariyeriyle ilgili sorularımızı yanıtladı.
Son dönemde “Wes Anderson estetiği” şeklinde nitelendirilen görsel üretimler oldukça popüler hale gelmiş durumda. Bu nitelendirmeler hakkında ne düşünüyorsunuz?
Birisi gelip de “Bu, Wes Anderson’ın tarzı” dediği zaman bunu reddedemem. Çünkü filmlere bakınca aynı insanın elinden çıktığını düşünmelerini anlayabiliyorum. Ama onların birbiriyle bağlantılı olmasını sağlayan seçimler o kadar farklı şeylerden besleniyor ki. Ayrıca bir filmde yaptığımız bir şey hoşuma gittiyse, onun üzerine gidebileceğimizi ve geliştirebileceğimizi düşünüyorum. Ya da yaşadığımız bir soruna pratik bir çözüm getirmek için kullandığımız bir detay, zamanla tekniğe dönüşebiliyor.
Şeker Henry’nin İnanılmaz Hikâyesi’ni en başından bir kısa film olarak mı tasarlamıştınız? Bu formatı tercih etmenizin sebebi neydi?
Hayır. Kafamda yıllardır bu hikâyeyi filme uyarlama planı vardı ama filmin süresi üzerine düşünmemiştim. Ne zaman ki Roald Dahl’ın cümlelerini kullanmaya karar verdim, insanların iki saat boyunca oturup filmi izleyemeyeceğini, bu deneyimin onlara çok yoğun gelebileceğini fark ettim. Ayrıca hikâyenin bu şekilde, uzun metraj formatına kıyasla daha verimli bir şekilde anlatılabileceğini anladım. Benim için Roald Dahl’ın cümleleri oldukça önemliydi, çünkü onlar olmasaydı bu filmi çekmeye kalkışmazdım bile. ‘Henry Sugar’ı kızıma okurken, hikâyede aslında Dahl’ın anlatım biçimini, tasvirlerini, metaforlarını sevdiğimi fark etmiştim. Ben de belki bunu filmim aracılığıyla yakalayabilecektim.
Kariyerinizin başından itibaren seyircinize bakmaları için çok fazla detay sundunuz ama özellikle Büyük Budapeşte Oteli’nden (The Grand Budapest Hotel, 2014) itibaren giderek artan diyalogların etkisiyle kulak vermeleri gereken detaylar da önem kazandı. Son dönem filmlerinizde metinlerin oynadığı rolden biraz bahseder misiniz?
Filmlerim karşısında ben seyirci konumunda değilim ve bu yüzden onlara yaklaşımım biraz tuhaf olabiliyor. Büyük Budapeşte Oteli’ni yazarken sayfalarda kocaman diyalog parçaları olduğunu fark etmiştim. Fransız Postası (The French Dispatch, 2021) üzerine çalışırken neredeyse tüm sayfayı kaplayan diyaloglar vardı ve “Ne tuhaf, ben normalde bu şekilde yazmıyorum, sayfa üstünde bu şekilde görünmüyordu.” diye düşündüğümü hatırlıyorum. Örneğin Fransız Postası’nda Jeffrey Wright sürekli konuşuyor, onlarca şey söylüyordu. Neden diye sorarsanız… Bilmiyorum. Jason Schwartzmann ve Roman Coppola’yla beraber yazdığımızda kafamızda bir ses vardı ve onun Jeffrey’ye ait olduğunu biliyorduk. Bir nevi onun için yazdık ve ona söyleyecek daha fazla şey vermek istedik. Tarz konusuna geri dönecek olursak, benim yaklaşımımda tarz, bir karede bulunmasını istediğim çok sayıda bilgiyi nasıl en açık ve basit şekilde, yalnızca kilit detaylara yer vererek aktarabilirim sorusuna dayanıyor. Karakter bir yankesiciyse seyircinin bunu kaçırmasını istemezsiniz. Yönetmenlik yaptığınız zaman bunun için çok çaba sarf etmeniz gerektiğini anlıyorsunuz.
Metin konusundan devam edecek olursak son dönem filmlerinizde bir hikâyenin içinde bir başka hikâye anlatıldığı bir yapı kurduğunuz söylenebilir. Genelde film dışındaki bağlamlara (edebiyat, tiyatro) yer verdiğiniz bu katmanlı yapı sizin için ne anlam ifade ediyor?
Bu tercihin iki boyutu var. Bu film özelinde bunun farkında değildim ama zaman içinde bu tarz hikâye anlatımını tercih etmemin aslında ‘Şeker Henry’nin İnanılmaz Öyküsü’nden köken aldığını düşünmeye başladım. Çünkü bu hikâyeyi 8 – 9 yaşlarında okumuştum ve daha önce hiç görmediğim bir şeye sahipti. Bir hikâyenin içinde başka bir hikâye anlatılıyordu. Karakterlerden biri çıkıp şimdi size bir hikâye anlatacağım diye başlıyor, sonra bu hikâyenin içindeki karakter başka bir anlatıya geçiş yapıyordu. Sonuçta Henry Sugar bir kitap buluyor, o kitabın içinde bir doktor var ve o da kendisine hikâye anlatan bir başka adamla tanışıyor. Ayrıca Stefan Zweig’ın bazı kitaplarında bu tarz bir anlatı biçimini kullandığını biliyorum ve özellikle Sabırsız Yürek kitabında buna hayran kalmıştım. Zweig bizi hikâyenin içine öyle bir çekiyor ki. Hikâyenin hem içinde hem dışında çok etkileyici sahneler var ve bu da kitaba mistik bir yön katıyor. Fakat neden dönüp dolaşıp aynı tarzda hikâye anlatmayı tercih ettiğimi bilmiyorum. Roman Coppola’yla Senaristler Birliği’nin grevi başlamadan önce kaleme aldığımız bir film var; onda bu çerçeveli hikâye anlatımını kullanmadık. Yine de bu anlatımı kullanma eğilimim olduğu doğru. Şunu da ekleyeyim: İlerde hiç diyaloğun olmadığı bir animasyon filmi çekmeyi planlıyoruz.
Filmlerinizde genelde aynı isimleri görmeye alışkınız. Şeker Henry’deyse sizinle ilk kez çalışan çok sayıda oyuncu rol alıyor. Oyuncu kadrosunu nasıl oluşturduğunuzdan biraz bahsedebilir misiniz?
Oyuncu seçimi yemek tariflerine benzetilebilir. Çünkü filmi meydana getiren oyuncuların nasıl bir arada çalışacağı sorusunu soruyorsunuz kendinize. Öte yandan, kimin neyi yapabileceği sorusu da var. Bazı oyuncular vardır, belli anlarda harikalar yaratırlar ama onlardan sahneye çıkıp bir oyun oynamasını beklemezsiniz. Onların tarzı daha spontanedir. İngiliz aktörler, genellikle iki türlü oyunculukta da çok başarılı oluyor. Bu film özelinde de sayfalarca metne dayalı performanslar sergileyebilecek isimlerle çalıştık. Dev Patel, daha çok sinema alanında çalışıyor doğru ama yaşı çok genç. Ve insanın söyleyeceği çok fazla replik olunca genç olmak epey işe yarıyor. Çünkü mesele yalnızca metni akılda tutmak değil, onu çaba sarf etmeksizin akılda tutabilmek ve yaşayabilmek.
Hikâyenizin geçtiği zaman ve mekân ne olursa olsun kendinize özgü mizah anlayışınızı daima seyirciye aktarmayı başarıyorsunuz. Bu mizah ve oyunbazlığın kökeni ne?
Film çektiğim zaman hep bilincinde olduğum bir şey var. O da prodüksiyon sürecini nasıl yürüteceğimiz, nerede, nasıl kalacağımız ve bu süreci nasıl deneyimleceğimiz konusunda sayısız seçim şansımızın olması. Ben bu seçimleri yaparken genelde neyin eğlenceli olup olmayacağını düşünüyorum. Yapım sürecinin eğlenceli olmasını istemek içimden gelen bir şey, çünkü ben de ekip mutlu olduğunda ve eğlendiğinde daha iyi çalışıyorum. Bazı yönetmenlerin sıkı bir biçimde kamera önünde yapılması gereken işlere ve bunları nasıl en verimli şekilde gerçekleştireceklerine odaklandığını biliyorum. Belki de normal olan budur ama ben bu yaklaşımı normal olduğu için tercih etmiyorum. Film yaparken eğlenmeyi seviyorum ve muhtemelen bu filmlerimde hissediliyor. Ve bunun film üzerinde olumlu bir etkisi olduğu zamanlar da oluyor, olmadığı zamanlar da.
Geçtiğimiz aylarda Roald Dahl’ın İngiltere’deki yayıncısının Dahl’ın kitaplarını daha kapsayıcı kılmak için bazı ifadeleri değiştirdiği haberi gündem olmuştu. Bu konuyla ilgili düşünceleriniz neler?
Benim Titian’ın bir tablosunu satın aldığımı düşünelim. Bir gün Titian beni arayıp “Baksana, aslında hep arka planda küçük bir kız olmasını istemişimdir. Gelip düzeltebilir miyim?” dese bunu reddederdim. Sonuçta bu bana ait bir tablo ve onu olduğu haliyle seviyorum. Birisi bir kitap yazdığında veya bir film çektiğinde, eserlerini dünyayla paylaştıkları andan itibaren artık onların bize ait olduğunu düşünüyorum. Artık esere ortak olmuş durumdayız. Dolayısıyla sanatçının kendi sözcüklerini değiştirme düşüncesi hoşuma gitmiyor. Başka birinin değiştirme düşüncesini ise mevzu etmek bile istemiyorum.
Peki bir sanatçı olarak sizin kendi filmlerinizde geriye dönüp değiştirmeyi düşündüğünüz şeyler var mı?
Elbette! Bu fikir hoşuma gitmese bile benim de zaman zaman yapmak istediğim bir şey. Örneğin bugün Steve Zissou ile Suda Yaşam’a (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) baktığımda hatalar yaptığımızı ve kurgu sürecinde iyileştirebileceğimiz çok fazla detay olduğunu görüyorum. Geri dönüp düzeltmeler yapmayı düşünebilirim – ki bu çok normal bir dürtü ancak bu konuda ilkelerime sadık kalmaktan yanayım. Ayrıca böyle bir değişimin herhangi bi esere katkısının olduğunu gördüğümü hatırlamıyorum. Suda Yaşam’ı sevmediğimi söylemiyorum ama son yıllarda filmde nelerin daha farklı olabileceğini düşünmek bir takıntı haline geldi. Çekim takvimiyle, bütçesiyle son derece karmaşık bir filmdi. 20 gün daha fazla çekim yapmak zorunda kalmış, bütçenin yaklaşık 10 milyon dolar kadar üstüne çıkmıştık. Planladığımız bazı şeyleri istediğimiz şekilde yapamadığımız için doğaçlama çözümler bulmamız gerekti.
