Şu An Okunan
İklimler: Mesafenin Tanımlanamaz Ağırlığı

İklimler: Mesafenin Tanımlanamaz Ağırlığı

Nuri Bilge Ceylan İklimler’de karakterlerini ilk kez kentler arasında yolculuğa çıkarır. Ancak mekânlar değişse de, karakterlerin arasındaki mesafe kapanmaz.


Bu yazı, Altyazı’nın Aralık 2006 tarihli 57. sayısında yayımlanmıştır.


Mevsim yaz. Heybeti Tanrı’yı düşündüren güneşten yanmış sütunların arasında bir adam tökezliyor. Bir kadın yüzünü taşa dayamış adamı izliyor, izliyor, izliyor… Havada sinek vızıldamaları duyuluyor. Sinek adamın sırtına konuyor. Zaman adeta donuyor. Sütunların gölgeleri, yazın buğulu sıcaklığına karışıyor. Kadının yanağından süzülen gözyaşı, güneşin azizliğine uğruyor. Terinin içine karışıp, yanağından gizlice süzülüyor. Adamın kadına yakıştırdığı sıkıntılı ruh hâli, olsa olsa kapanmayan bir mesafenin tanımıdır. Belki de hiç kapanmamış, hiç kapanamayacak olanın… ‘Uzak’lık acıtır.

İklimler (2006), bir kadının ve bir erkeğin, akademisyen İsa ile televizyon dizilerinde çalışan Bahar’ın ilişkisini anlatıyor. İlk bakışta, İklimler konusuyla bile yönetmenin filmografisinde farklı bir yerde duruyor gibi gözükse de, yönetmenin önceki filmleriyle birlikte düşünüldüğünde, anlam evreni genişleyen bir film. Filmin dünyasına, isminin açtığı geniş kapıdan girmek doğru bir seçim olur, çünkü Ceylan’ın filmografisine baktığımızda, film isimlerinin hem kendi başlarına, hem de bir bütün olarak anlamlı olduğunu görürüz. Doğadan kasabaya, kasabadan kente, kentten kentler arası yolculuğa geçiş yapan filmlerin isimleri, filmleri seyretmeyen kişilerin bile, sürekliliği olan bir sinema anlayışında, bu süreci izleyebileceği çağrışımları da beraberinde getirir. Bu anlamda, filme ismini vermiş olan ‘İklimler’ sözcüğünün yan anlamları, tıpkı diğer filmlerde olduğu gibi, filmin estetik ve tematik yapısını oluşturur. İklimlerin işaret ettiği değişken yapıyla, ilişkinin her an değişen doğası birbirine paraleldir. Aynı zamanda, İsa ve Bahar’ın ruh hâllerindeki değişkenlik, mekânların değişimiyle de desteklenir. Uzak’la (2002) birlikte, Koza (1995), Kasaba (1998) ve Mayıs Sıkıntısı’ndaki (1999) kasaba atmosferinden, kent atmosferine geçen Ceylan, İklimler’de kentler arası farklı atmosferlerde, farklı ruh iklimlerine yolculuğa çıkar. Fakat mekânlar değişse de, kasabada da, kentte de, farklı kentler arasında gidip gelmelerde de, karakterlerin arasındaki mesafe kapanacak gibi değildir. Çünkü Ceylan karakterleri katedildikçe daralan bir mesafe taşımazlar. İçlerinde taşıdıkları uzaklık, yol alınsa da aşılamaz cinstendir. İsa, âdeta bu gerçeği ispatlamak için kentler arasında dolaşsa da, ne ilişkisinin içinde, ne de kendi içinde bir mesafe katedemez. İsa’nın içinde taşıdığı uzaklık ve katedilemeyen mesafe, ilişkinin odak noktasını oluşturur. İsa’nın yönettiği, Bahar’ın ise daha edilgen ve sessiz olduğu bir ilişkidir bu. Bu açıdan film, kadın-erkek ilişkileri hakkında genel bir söz söylemek yerine, İsa’nın yani erkek karakterin üzerine kurulu, İsa’nın gözleriyle gördüğümüz bir dünya yaratır.

Kırılamayan Kabuk

“Kaplumbağanın kabuğu, en büyük avantajı olmanın yanı sıra hayvanın özel yükü yani laneti ve çarpık ayaklarını düşünecek olursak yarasının kaynağı olarak görülebilir mi?”
Craig Stephenson

Ceylan’ın karakterleri ve izlekleri arasındaki ilişki ve devamlılık bütün filmlerine taşınmıştır. İsa, Mayıs Sıkıntısı’nın film çekmeyi hayal eden, ideallerini gerçekleştirmek isteyen Muzaffer’inin, Uzak’ın kentin yapışkan dokusundan kurtulamayan bir fare gibi her şeyden vazgeçmiş, koyu bir yalnızlığın içinde gördüğümüz Mahmut’unun ruhdaşı gibidir. Dünya yalnızı çehreleriyle, puslu manzaraları tamamlayan ve Ceylan’ın arkadan çekimlerle savunmasız gösterdiği bu erkekler, sırtlarında başa bela bir kabuk taşırlar sanki. Kendilerine ve etraflarındakilere, bu kabuğun yarattığı mesafenin ardından bakarlar. Öyle ki, hepsi farklı karakterler olsa da, âdeta aynı kişidirler. Bu erkeklerin ilişkide oldukları kadınlar da, erkeklerin absürdlüğe varan vurdumduymazlıklarının ve gelgitlerinin son bulmayacağını, mesafelerinin kapanmayacağını bilerek ama hep son bir kez daha umutlanarak vücut bulmaya çalışırlar. Hemen her filmde, karakterlerde görülen bu devamlılık aslında bir hâletiruhiyenin devamıdır. İnsanın trajik var oluşundan beslenen ve tüm yaraların kaynağı olan, eyleme geçememenin, yapmak isteyip de yapamamanın, gitmek isteyip gidememenin, çakılıp kalmanın verdiği, hüzünlü ve puslu hâletiruhiye. Ceylan, bu sıkıntılı devamlılığın, görsel olarak da altını çizer. Uzak’ın afişinden de aşina olduğumuz, Mahmut’un sanki sırtında bir yük taşırcasına bükülmüş bedeni, kısılmış gözleriyle, kül rengi bir şehri izlediği sahne İklimler’de İsa üzerinden tekrarlanır.

Film dünyasında suskunluklarıyla var olan tüm bu kadınlar ve erkekler sessizliğin dilini konuşurlar. Bu dil, imgelerin yarattığı dildir. Nuri Bilge Ceylan Sineması kendini öyküyle değil imgeyle anlatan bir sinemadır. Sıkı dokunmuş olaylardan oluşan bir öykü anlatmak yerine, mekânla şekillenen ve kendini zamanın akışına bırakan imgelere dayalı estetik bir yapı kurar. Filmlerdeki yoğun imge dünyaları, anı ve düş süreçlerine eklemlenirler. Ceylan’ın filmlerinde düş dünyasındaki imgelerin gerçek hayatla kuvvetli bağları olduğu için, çoğunun düş mü gerçek mi olduğuna karar verilemez. Ne yaşamın içinde, ne de dışındadırlar. Gerçeklikle hayal, uykuyla uyanıklık arasında asılı kalmış gibidirler. Örneğin; Bahar’ın kumsalda gördüğü rüya (İsa tarafından tüm bedeninin kuma gömülmesi), gerçek hayatta yaşadığı daraltıcı ruh iklimiyle anlam kazanır. Rüyanın imge dünyasının verdiği duygu, gerçek hayatta Bahar’ın yaşadığı duyguya çok yakındır. Bu nedenle, rüyayı sanki gerçekmiş gibi algılarız.

İmgelerle, düşlerle ve anılarla biçimlenen bu estetik yapı fark edilir bir durağanlık taşır. Durağanlığı kuvvetlendiren başlıca neden, Ceylan’ın fotoğrafçılık geçmişinden beslenen görsel tercihleridir: hareketsiz kamera kullanımı, uzun ve durağan planlar, ışık ve gölge tezatlı kompozisyonlar, alan derinliğinin odağa hâkim ve etkin biçimde kullanımı, dokulardaki benzerliklerin ve farklılıkların öne çıkarılması… Durgun ve hüzünlü ruh hâllerinin ağır bastığı temalar, durağan karelerle bütünleşir. Filmlerin görüntü evreni ve temaları birbirlerinden beslenir.

Estetik ve tematik anlatımın karşılıklı ilişkisinde iki önemli olgu öne çıkar: zaman ve mekân. İnsana odaklanan Ceylan, insanın kendisini en somut biçimde belli bir zamanın ve mekânın içinde tanımlayabilmesi gerçekliğinden yola çıkmıştır. Yönetmenin filmlerinin hepsinde, zaman ve mekânın, filmin içerisinde var olan karakterlerle ve imgelerle sıkı bir ilişki içinde olduğunu görürüz. Filmlerin geçtiği zaman ve mekân, görüntü estetiğine, filmin duygusuna ve konusuna hizmet eder. Yeniden birlikte yaşamayı deneyen ama sonunda ayrılmak zorunda kalan yaşlı bir çifti anlatan hikâyesiyle İklimler’i çağrıştıran Koza’daki zaman, mevsimler ve mekânlar arası yapılan yolculuk aracılığıyla gösterilir. Kasaba’da da mevsimler üzerinden akan bir süreklilik söz konusudur. Her iki filmde de mevsimlerin iç içe geçişi, zamanın akışını bir tekrar ve yineleme döngüsüne dönüştürürken, bu döngü filmlerdeki karakterlerin ruh hâllerine ve filmin genel duygusuna hizmet eder. Mayıs Sıkıntısı, daha kısıtlı bir zamanda, Mayıs ayının birkaç haftasında geçer. Film sıkıntısını, birebir bir zaman diliminden, yani Mayıs ayından alır. Uzak hikâyesini ve karakterlerini, mekânlar arası bir yolculuğa, kasabadan kente gelişe borçludur. Karlara gömülü bir İstanbul, tüm görüntü ve ses evreniyle kullanılır. Yaşanılan karlı mevsim, filmin duygusunu ve estetiğini oluşturan en önemli etkenlerden biridir. İklimler de, yazının başında değindiğim gibi, mekân ve zamandan fazlasıyla faydalanmış bir filmdir. Değişen mekân ve zaman anlatıma hizmet eder; hatta anlatımı tek başlarına oluştururlar.

Bütün filmler farklı mekânlarda çekilmiş olsalar da, hiçbir filmde doğa eksik olmaz. Doğa görüntüleri nedensellik zincirinin dışında, özerk olarak var olur. Rüzgârı, yağmuru, karı, gök gürültüsünü, karıncaların ayak seslerini, sineklerin vızıltısını, kısacası doğanın hareketini duyarız. Üstelik sadece duymakla kalmaz onlara dokunuruz. İmgeler, doğrudan duyularımıza seslenir. Ceylan’ın tüm filmlerinde, izleyiciyi karakterle özdeşleşme yoluyla anlatıya çekmek yerine, imge üzerinde düşünmeye yönelten, dokunma ve hareket hissi gibi, bedensel duyumları öne çıkartan bir anlatım tarzı görülür.

Dilin Yetmediği Anlar

Ceylan’ın filmleri, anlatılmak isteneni doğrudan açıklayan olaylar, neden sonuç ilişkisine bağlı yapılar yerine, genel insanlık durumlarını, hayatın sezgisel boyutunu ortaya koyan yapılar sunar. Bu yapıları, duyulara hitap eden imgeler dünyasıyla, görsel algı sınırlarımızı genişleterek kurar. Böyle bir yapının genele yayıldığı İklimler’de de, çoğunlukla İsa karakteri üzerinden, sadakat, dürüstlük ve bencilliğin, bu ilişkide nasıl yaşandığına tanık oluyoruz. Filmin başındaki ve sonundaki sahnelerde, Bahar’ın hüznüne, Bahar’a yapılan yakın planların dramatik yoğunluğu arttırmasıyla ortak oluyoruz. Filmin sonunda Bahar’ın içindeki sıkıntının, İsa’nın kendi içinde ve ilişkilerinde katedemediği mesafe olduğunu hissediyoruz. Ancak filmin dünyasına girebilmemiz için, gereğinden fazla çaba harcamamız gerekiyor. Yaşadığımız güçlü ancak karakterleri dilsiz bırakan görsel deneyim, İklimler’de yeterli gelmiyor. Doğallığın sınırlarını zorlayan Ceylan’ın karakterleri, gerçek hayata yakın durmak isterken zaman zaman seyirciyle aralarına katedilemez bir mesafe örüyorlar. Ebru Ceylan’ın samimi ve ekonomik oyunculuğuyla, bir kadının ince dünyasını temsil eden Bahar karakterine daha yakın durabiliyoruz. Yönetmenin kısır aktörlük becerileri İsa karakterine hizmet etse de, çoğunlukla karakteri de kısırlaştıran bir boyuta varıyor. Bu kısırlıkla birlikte, bazı sahneler yaşam gerçekliğiyle, sinema gerçekliği arasında asılıp kalıyorlar. Dilin yetmediği anları, görsel dille yazılan hikâyeler kurtarmıyor…

© 2013 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.