Cannes Günlükleri 2026 #5: Das geträumte Abenteuer, Notre salut, L’Inconnue
Geçtiğimiz hafta ödül töreni gerçekleşen 79. Cannes Film Festivali’nin ardından Öykü Sofuoğlu ödülleri ve yarışmadan öne çıkan üç filmi inceliyor.
79. Cannes Film Festivali 23 Mayıs akşamı gerçekleşen ödül töreniyle noktalandı. Büyük çaplı Amerikan prodüksiyonlarının pas geçmeyi tercih ettiği festivalin Ana Yarışması’nın önceki yıllara göre zayıf olduğu festivalin başından itibaren eleştirmenler tarafından dile getirilmişti. Bu hoşnutsuzluk hissi ödül alan filmlerin açıklanmasıyla zirveye ulaştı. Cristian Mungiu imzalı Fjord’un (2026) kimileri için festivalin öne çıkan filmleri arasında yer aldığı doğru. Festival filmi şemalarını takip eden Fjord’un Altın Palmiye’yi hak ettiği söylenemez. Ezberlediğimiz ahlaki ikilem formülleri yeniden üreten film, seyircisini sınırlarını kendisinin belirlediği kültürel ve toplumsal ikiliklerin içerisine hapsediyor. Filmin bu kolaycılığının farkında olan eleştirmenlerin favorisi ise Ryusuke Hamaguchi imzalı Soudain (2026) oldu. Fjord’deki formüllerin ötesinde özgün bir üslup benimseyen Soudain, yalnızca En İyi Kadın Oyuncu ödülüyle yetinmek zorunda kaldı.
Valeska Grisebach’ın Das geträumte Abenteuer’i (2026), aldığı ödülle festivalde eleştirmenlerin ortaklaştığı az sayıdaki filmden biri oldu. Grisebach’ın filmi festivalin son gününde, yani seyirci kitlesinin film izlemeye tahammülünün bir hayli azaldığı bir zamanda prömiyer yaptı. Bu nedenle özellikle sosyal medyada filme dair haksız yorumlar dile getirilmişti. Eleştirmenlerin yazılarında ve yıldız tablolarındaki pozitif geri dönüşlere bakarsak bu negatif tepkilerin büyük oranda Frémaux’nun program tercihlerinin bir sonucu olduğunu görebiliyoruz. Festivalin geçtiğimiz yıllardaki son gün programlarında Carla Simon, Kelly Reichardt gibi kadın yönetmenlerin filmlerine yer vermeyi tercih ettiği aşikar. Bu tercihlerin filmlerin yıl içindeki dağıtım süreçlerini dahi etkilediğini düşününce – özellikle Showing Up’ın(2022) dağıtımı bir hayli sınırlı kalmıştı – bu durumun Grisebach’ın aldığı Jüri Ödülü’nü çok daha değerli kıldığını söylebiliriz.
Grisebach’ın ağır adımlarla ilerleyen dingin kasaba anlatısını, izleyeni büsbütün kuşatan ve kendi gerçekliği içine daldıran Pedro Pinho imzalı O Riso e a Faca (2025) ve Albert Serra’nın Pacifiction’ıyla (2022) kıyaslayabiliriz. Ancak bu iki örnekte de anlatıyı sırtlayan ve filmin kurduğu dünyayı keşfe çıkmamızı sağlayan ana karakterler var. Bu nedenle Das geträumte Abenteuer elle tutulması, kavraması daha zor bir yapı benimsiyor. Türkiye ve Bulgaristan sınırında bulunan memleketi Svilengrad’a (eski adıyla Mustafapaşa!) dönen Said’le tanışıyoruz öncelikle. Memleketine detaylarına çok hâkim olmasak da iş için dönüş yaptığını anladığımız Said’in kırışıklarla dolu, yorgun ama sempatik yüzünde insana güven veren bir ifade var. Böylece “ana karakter” olarak hemencecik bağlanıyoruz ona. Kuzgun lakaplı bir iş adamıyla buluşmaya hazırlanan Said, tesadüfen bölgede arkeolojik kazı yapan eski dostu (ve büyük ihtimalle eski sevgilisi) Veska’yla karşılaşıyor. Beraber vakit geçirdikten sonra ertesi gün buluşmak üzere Veska’yla sözleşen Said’in bir anda ortadan kaybolması, Veska gibi seyirciyi de sarsıyor. Grisebach’ın bir yönetmen ve hikâye anlatıcısı olarak başarısı tam da burada karşımıza çıkıyor. Karakterlerin geçmişleriyle, yaşadıkları mekân ve oranın insanlarıyla kurdukları ilişkiler sayesinde şu anki hâllerine geldiğini hissediyoruz. Bir ölçüde profesyonel oyunculuk deneyimi olmayan isimlerle çalışmasına borçlu olduğumuz bu üç boyutlu karakterler – özellikle Said ve Veska – filmin kurmaca-dışı ögeleriyle (mekân olarak seçilen bu sınır şehrinin gündelik dokusu) ve kurmaca anlatı arasında organik bir bağ kuruyor. Said’in ortadan kaybolmasıyla birlikte odağı Veska’ya geçen hikâyeyi doğrudan bir suç ve polisiye anlatısı olarak nitelendirmek güç. Yerel düzeyde mafyatik güçler arasındaki çatışmalar film içerisinde önemli bir rol oynuyor. Ancak bu dinamikler, akşamları Veska’nın uğradığı yemek sofralarında konuşulan alelade birer olaymış gibi konumlandırıyor. Suçun, kaçakçılığın, rüşvetin, uyuşturucunun gündelik yaşamın kumaşında var olduğu bu mikrokozmos, kurmacanın tepeden inmesini gerektirmeyecek düzeyde “olaylı” zaten. Grisebach’ın kamerası bu kumaşın dikiş yerlerini fark etmemize ve motiflerine temas etmemize imkân tanıyor. Cannes Film Festivali yarışması, insan yüzlerinin ve mekânlarının metaforlar, semboller, ideolojiler ve ortak yapım fonlarının beklentileri doğrultusunda süslendiği kozmetik bir dünya. Bu dünyada Das geträumte Abenteuer’in sinemasının yalınlığı gerçekten nefes kesen bir etki yaratıyor. Bu yalınlığın kontrolsüz, tembel ve çiğ bir reji anlamına gelmediğinin altını çizmekte fayda var. Zira Grisebach’ın ortaya koyduğu bu yaklaşım mekâna, süreye ve sekans bloklarının doğaçlamadan beslenen iç dinamiklerine dair biçimsel kaygıların ürünü. Film içerisinde kronolojik olarak ilerliyormuş gibi gelen zamanın tekinsizliği ise mekânın hafızasıyla bağlantılı. Tıpkı Veska’nın başında olduğu arkeolojik kazıdan çıkan nesneler gibi, filmin de zamanı karakterler bahsini geçirdikçe ortaya çıkıyor. Bu zaman tam anlamıyla bağlamını kestiremediğimiz geçmiş parçalarından meydana geliyor. Toprağın altında saklı kadim medeniyetlerden kalma objeler kadar eski olmasalar da Das geträumte Abenteuer bir yandan da yakın tarihin; plastik sandalyelerin çevrelediği rakija sofralarında gün yüzüne çıkan kalıntılarının izini sürüyor.
Şimdiki zaman ve geçmiş arasında kurduğu ilişkiler bağlamında özgün bir yaklaşım benimseyen diğer bir film ise Notre salut (2026). Fransa tarihinde karanlık bir leke olarak bilinen Vichy rejimi döneminde geçen film, günümüzün siyaset dilinin ve ideolojilerinin yankılarının peşine düşüyor. Emmanuel Marre imzalı filmin festivalden En İyi Senaryo ödülüyle dönmesi ise son derece şaşırtıcı bir tercih zira Notre salut her şeyden evvel mizansen tercihleriyle farkını ortaya koyan bir film. Ancak senaryo başarısında Marre’ın filmin metnini bizzat Vichy hükümetine bağlı bir bürokrat olarak çalışan büyük büyükbabası Henri Marre’ın mektuplarından uyarlamasının payı da var. Henri Marre, Almanya işgali altındaki Fransa’yı eski görkemine kavuşturacak “Kurtuluşumuz” (Notre salut) manifestosunun yazarı. Yine de Notre salut, Henri Marre’ın bir biyografisi olmaya çalışmıyor. Bunun yerine Marre’ın dönemin siyasi yapılanması içindeki pozisyonunu kullanarak benzer görevler edinmiş, dolaylı ya da doğrudan soykırıma katkıda bulunmuş konformist memurlara odaklanıyor. Swann Arlaud’nun canlandırdığı Henri Marre kendi yükselişini, Fransa’nın kurtuluşuyla bir tutan, kör bir idealizmin kölesi olmuş bir modern çağ anti-kahramanı. Henri, karakteri Robert Musil’in ya da Kafka’nın modernist romanlarında benzerlerine rastladığımız bir karakter. Filmin Henri’ye yaklaşımı hiciv ve empati duygusunun umulmadık bir birleşimi niteliğinde. Henri, bireysel fikirleriyle tarihte iz bırakmak için çabalarken bir yandan da parçası olduğu politik hiyerarşinin dayattığı her kurala boyun eğiyor. İdealizmini sisteme biat etmekle bir tutan Henri, kendisini geri dönüşü olmayan ahlaki bir uçurumdan düşerken buluyor. Marre, değil bünyesinde çalıştığı kamu kurumlarının, kendi hayatının dâhi merkezinde olmayı başaramayan Henri’yi tam da bu konumuna uygun olarak çerçeveliyor. Hep kalabalıkların içerisinde, çerçevenin köşelerine sıkışmış bir hâlde görünen, ortamdaki diğer insanların dikkatini çekme çabaları sonuçsuz kalan Henri, tüm bencilliğine rağmen acınılası bir figür. Henri’nin, özellikle de eşi Paulette’in serzenişlerine rağmen benimsediği yaşamının bencillikten değil de ülkesine hizmet etme gayesinden kaynaklandığına tüm içtenliğiyle inanması, onun bu acınası tarafını daha da ön plana çıkarıyor. Henri, ne sevilecek ne de nefret edilecek düzeyde net bir duruşa sahip biri. Film, bu sıkışıp kalmışlığın onun yıkımındaki en önemli unsurlardan biri olduğunu vurguluyor. Aslında festivalde seyircisini karakterle ilgili ahlaki ikilemlerle karşı karşıya bırakan tek film Notre salut değil. Cristian Mungiu imzalı Fjord da bunu yapmaya çalışsa da karakterlerini bir kavramın ya da düşünce sisteminin vücut bulmuş hâli olarak kurguluyor. Kurduğu anlatı, bu karakterleri derinlikten yoksun birer piyona dönüştürmekten öteye gidemiyor. Henri ise artık geri dönüş için çok geç olsa bile kendi çöküşünün, yolunu kaybedişinin bilincinde biri olarak resmediliyor. Bir seyirci olarak ikinci duruma tanıklık etmek düşünce dünyamız açısından hem çok zorlayıcı hem de son derece sarsıcı bir deneyim.
Birçok insanın Notre salut’yü İlgi Alanı’nın (The Zone of Interest, 2023) The Office (2005-2013) gibi çekilmiş hâli olarak nitelendirmesine şaşmamak lazım. Marre, özellikle Nazi işbirlikçisi Pétain rejiminin temelde bir bürokrasi üzerine kurulu olduğunu ve insanlık dışı olarak nitelendirdiğimiz suçların bu sistem içerisinde “kötülüğün sıradanlığı” düsturuyla uygulandığını son derece özgün bir üslupla ortaya koyuyor. Notre salut, ellili yılların röportajlarını anımsatan parlak flaşlı görüntüler ve hareketli kamera kullanımıyla neredeyse bir belgesel dinamizmine sahip. Filmin bazı sekanslarında sahte belgesel biçimine yakın bir mizah bulanlar da şüphesiz olacaktır. Anakronik müzik kullanımıyla bu yönü daha da baskın çıkan film, biçimsel açıdan kazandığı bu güncelliği doğaçlamanın cömertçe kullanıldığı sekans akışları ve kullandığı dille yakalıyor. Devir, işletme biliminin, verimliliğin, değer artırmanın, istihdam sağlamanın ve ne pahasına olursa olsun başı dik tutmanın devri çünkü. Notre salut, bugün insanlık suçu olarak nitelendirdiğimiz felaketlerin nasıl da Pétain rejimi tarafından öfemizmler arkasına saklandığını ve bu hedefler doğrultusunda verilen kararların birer uzantısı hâline dönüştürüldüğünü soğukkanlılıkla anlatıyor. Marre’ın, Pétain rejiminin her ne kadar bir hezimet sonucu kurulsa da, genç memurlar ve teknokratlar için bir kariyer fırsatı sunduğunu vurgulamasının bir sebebi daha var. Notre salut, kırklı yılların Vichy rejiminin, Macron Fransası’nın yönetim kadrosunun benimsediği siyasi dilin ve işleyiş biçiminden sandığımız kadar uzak olmadığını keskin bir gözlemle ve öngörülü bir kavrayışla perdeye aktarıyor.
Fransa yapımı filmlerin sayıca çok olduğu ama kalite açısından sınıfta kaldığı bu yılda Notre salut’yle birlikte kaliteyi yükselten tek filmin Arthur Harari imzalı L’Inconnue (2026) olduğunu söylemek mümkün. Başrollerini Léa Seydoux ve Niels Schneider’in paylaştığı yapım her ne kadar festivalden eli boş dönse de, Harari’nin seyir deneyimi açısından en doyurucu ve derinlikli filmlerden birine imza attığı kesin. Hikâyesinin temelinde özellikle komedi ve korku sinemasından aşina olduğumuz beden değiştirme “body-swap” teması yer alıyor. Öte yandan Harari bu anlatı şemasını kimlik ve benlik hakkında düşündükçe dipsiz bir kuyu içerisine çekiliyormuşsunuz hissi veren, karmaşık bir yapboza dönüştürüyor. Anlatının sonuna geldiğimizde bu yapbozun çözümüne dair pek ilerleme kaydetmesek de, bu süreçte bize göz kırpan sinemasal referansları fark etmenin tatminiyle ayrılıyoruz filmden. Michelangelo Antonioni sinemasının sonuçsuzluğu varoluşsal bir huzursuzluk olarak vücut bulan gizemlerinden, Jacques Rivette’in oyunbaz ve dolambaçlı şehir fantezilerine ve Hitchcock’un görsel düzlemde yakaladığı gerilim hissine kadar sayısız referansla bezeli L’Inconnue. Filmin marifetleri seyircisine sağladığı sinefil tatminle sınırlı değil kesinlikle. Arthur Harari ve kardeşi Lucas Harari’nin imzasını taşıyan Le cas David Zimmerman adlı grafik romanın uyarlaması olan filmin merkezinde grafik romana da adını veren David adlı bir fotoğrafçı var. Konukların fotoğraflarını çekmesi için gittiği bir düğünde kamerasının vizörüne takılan genç bir kadının yüzünü bir türlü aklından çıkaramıyoruz. Katıldığı bir partide tesadüf eseri bu kadınla karşılaşıyor David. Neredeyse transa geçmiş gibi – aldığı uyuşturucuların etkisiyle de – gizemli kadının peşinden giden David, tek gecelik bir seksin ardından gözlerini açtığında onun bedeninde uyanıyor. David’in, kendi bedenine sahip olan genç kadının izini sürme çabaları, hikâyenin aldığı beklenmedik bir virajla tekinsizleştiği, “benliğin” dayanak noktasının sandığımızdan çok daha uçucu bir hâl aldığı bir noktaya evriliyor. L’Inconnue, hakkında konuşurken gizem unsurlarının belli ölçüde canlı tutulmasını kesinlikle hak eden bir film. Dolayısıyla anlatının detaylarına fazla girmeden, beden ve zihin ayrılığı (ve birlikteliği) üzerine seyircisini filmin sınırlarını fersah fersah aşan bir düşünce dünyasına taşıdığını söylemek yerinde olacaktır.
Kendi bedeninden kopma ve zihnini başka bir bedende bulma deneyimini esas karmaşıklaştıranın (ve bunlara cinsiyet ve cinsellik üzerine tartışmaları da ekleyen) unsur, beden değişiminin kadın ve erkek arasında yaşanması ve filmin bunun aksi durumlara dair herhangi bir yorumda bulunmaması… Filmin kendi dünyası metafizik bir kavram olarak kimliğe, cinsel kimlikten daha çok vurgu yapsa da, anlatının ilerleyen kısımlarında David’in kadın bedeninin göz ardı ettiği – ya da farkında dâhi olmadığı – gerçekleriyle yüzleşmek zorunda kaldığını vurgulamak da önemli. L’Inconnue, çerçevesi belli bir cinsiyet alegorisi kurmaya kesinlikle çalışmayan bir film – ki bu açıdan, anlatısı kimileri için yetersiz kimileri için de tutarsız gelecektir, buna şüphe yok. Oysa Harari’nin, daha ziyade ucu açık sorular soran, filmin senaryo denklemindeki “bilinmeyen”i olabildiğince muhafaza etmeye çalışan bir dünya kurmayı tercih ettiğini görmek zor değil. Bu dünyanın hem Harari’nin hem de genel anlamda günümüz sineması açısından en değerli yönüyse, filmin biter bitmez seyircinin zihninde yeni bir seyir deneyimini arzulatacak şekilde yeniden başlaması. Sinemadan çıktıktan sonra yeniden sinemaya dönme isteğimizi körükleyen film o kadar az ki günümüzde. Bu seneki Cannes seçkisinin tek affedilebilir yanı, bu hissi ne yapıp edip bize aşılayan bir filmi bünyesinde barındırması.
