Cannes Günlükleri 2026 #2: Soudain, Sheep in the Box, Fatherland
79. Cannes Film Festivali tüm hızıyla sürerken merakla beklenen pek çok film seyirciyle buluşmaya devam ediyor. Geçtiğimiz günlerde ilk gösterimlerini yapan Soudain, Sheep in the Box, Fatherland üzerine kısa kısa…
Cannes Ana Yarışması’ndaki filmlerin kalitesinden şikâyet etmek her zaman bir festival geleneği olmuştur ancak bu yıl, geçtiğimiz programlara kıyasla seçki kalitesinin filmlere dair şiddetli tartışmalara zemin hazırlamayacak seviyede vasat olduğunu söylemek mümkün. Belki de festival seyircisi olarak Emilia Pérez (2024), Cevher (The Substance, 2024) veya Sırat (Sirât, 2025) gibi aşırılıklara kendimizi alıştırdığımız için benzer düzeyde ses getiren filmlerin peşinde koşuyoruz. Belki de bizzat festival deneyiminin adrenalin üzerine kuruluğu bu çerçevede filmlerden de benzer metabolik etkiler beklemek kaçınılmaz.
Filmlerin festival “akışıyla” kurduğu ilişkiler açısından baktığımızda, Ryūsuke Hamaguchi imzalı Soudain (2026) dingin bir tempoya ve anlatısının sağlam bir şekilde kök salması için zaman isteyen çetrefilli bir yapıya sahip. Film bu sayede festivalin hap gibi yutulan filmlerinden ayrışıyor. Hamaguchi, festival kapsamında ülke sınırlarını aşıp farklı coğrafyalarda hikâyeler anlatmak için kolları sıvamış yönetmenlerden biri. Bu tercih filmi zenginleştirip derinleştirse de yönetmen, seçtiği coğrafyaya içkin olan toplumsal ve kültürel dinamiklere uzak kalıyor. Bu sebeple kendi zayıflıklarına da çanak tutuyor. Soudain, uyarlama bir metin olarak Hamaguchi’nin kendi sinemasının temel kaygıları ve ilgi alanlarıyla süslediği özgün nitelikleriyle dikkat çekiyor. Filmin esas çıkış noktası meme kanseriyle mücadele eden filozof Maoko Miyano ve antropolog Maho Isono arasında gerçekleşen ve sonrasında kitap hâlinde yayınlanan mektuplaşmalar. Hamaguchi’nin dünyasında Miyano, Mari isminde bir tiyatro yönetmeni, Isono ise Paris banliyösünde bir yaşlı bakım evinin yöneticiliğini üstlenen Marie-Lou olarak çıkıyor karşımıza. Virginie Efira’nın beden dilinde vücut bulan Marie-Lou, yaşamını tamamen Humanitude isimli bir bakım metodunu uygulamaya adamış bir kadın. Efira, söylediklerinin devamlı kontrolünü elinde tutmaya çalışan bir yönetici olarak Marie-Lou’dan beklenen ölçülülüğü layığıyla canlandırıyor. Ancak metodun sağlık personeli tarafından tam anlamıyla benimsenmeye ve uygulanmaya başlaması için uzun bir formasyon süreci gerçekleşiyor. Bu süreç bir yana, çalışanlardan bazılarının bu yöntemin verimliliği hakkındaki şüpheleri Marie-Lou’nun işini pek de kolaylaştırmıyor ne yazık ki. İşiyle ilgili sıkıntılara boğulmuşken tesadüf eseri gittiği bir tiyatro oyunu ise oyunun yönetmeni Mari’yle tanışmasına vesile oluyor.
Anlatının merkezinde Hamaguchi’nin günlere bölerek epizodik olarak ele aldığı iki kadının arasındaki bu tanışma ve karşılıklı paylaşım süreci var aslında. Oyun, Mari’nin akıl ve beden sağlığına dair; normlara uygun olmayanın dışarı itildiği veya kapılar ardına hapsedildiği sisteme şefkatli bir alternatif sunuyor. Mari’nin oyunuyla Marie-Lou’nun Humanitude’le gerçekleştirmeye çalıştığı hedefler birbirinden pek uzak değilmiş gibi görünüyor ilk bakışta. Soudain’ın ilk yarısının önemli bir kısmı da bu bakım süreçlerinin, Marie-Lou’nun özellikle Alzheimer’lı hastalarda bedensel hafızayı ve eylem gücünü harekete geçirmeye yönelik uygulamalarının uzun uzun açıklanması üzerine kurulu. Mari, Marie-Lou’nun sunduğu bu bakım ütopyasının nasıl da kendisinin iyileştirmeye çalıştığı bireyleri tüketen kapitalist sistemden bağımsız olmadığını anlatıyor. Beyaz bir tahtanın önüne geçen karakterimiz, uzun bir sekans boyunca konuşuyor Didaktik boyutu kaçınılmaz olarak ağır basan bu sahneler Hamaguchi’nin diyalogların ve sözün ifade gücünün sınırlarını test ettiği yaklaşımının doğal bir uzantısı. Yine de bu sahnelerin Drive My Car’daki ritmin ve akışın çok uzağında kaldığında belirtmek gerek. Dil ve dilin sınırları da yönetmenin ilgi alanları arasında yer alıyor ancak Efira’nın karakterinin daha çok Fransızca kısa cevaplar vererek Mari’nin söylediklerini tasdik etmesi, yapay bir tekrarla sonuçlanıyor. Bu sahnelere yönelik “hastane reklamı” ve “kapitalizme giriş” benzeri nitelendirmeler de kaçınılmaz oluyor hâliyle. Ancak Soudain’ın anlatı içerisinde bu sahnelerin katedilmesi gereken bir aşama olduğunu filmin sonlarına doğru yaklaştıkça anlıyoruz. Zira Mari’nin kanserle mücadelesi devam ederken Marie-Lou’nun yöneticiliğini üstlendiği kuruma yerleşmesi, oradaki hastalarla ve personelle atölyeler düzenlemesiyle devam ediyor anlatı. Drive My Car‘ın sonundaki oyun, özellikle de Sonya’nın Vanya Dayı’nın sonundaki monologu; Mari’nin başrol oyuncusu Goro’nun ve otistik torunu Tomoki’nin bakımevinde sahneye koyduğu performansla benzer bir dramatik etkiye sahip. İnsanlarla kurduğumuz duygusal temaslar ve bağlar sayesinde “her şeye rağmen yaşamayı” seçmek iki filmin merkezinde yer almasına rağmen, tiyatro ütopik bir soyutlama için çok daha elverişli bir çerçeveymiş gibi görünüyor. Soudain’ın ise bu soyutlamayı yapması çok zor çünkü Fransız toplumunun en önemli meselelerinden biri olan genel sağlık sisteminin çözemediği sorunların ağırlığı, bu ütopik temsilde mevcut olmayışlarıyla hissediliyor. Mari’nin oyununun temel meselesi “içeri” ve “dışarı” arasındaki sınırları yani normal olarak kabul edilenle kabul edilmeyenler arasındaki sınırları kaldırmak. Ancak bu ayrımın sınıfsal açıdan ortadan kalkmasının pek de mümkün olmadığını görüyoruz. Marie-Lou’nun bakım emeği çerçevesinde kurmaya çalıştığı ütopyayı Fransa’nın toplumsal gerçeklerinden kopuk bir biçimde havada asılı kalan bir yapıya benzetebiliriz belki de. Uzaktan görünen yüksek katlı banliyö apartmanlarınının, sabahlara kadar çalışmaktan yorgunluktan mahvolan hasta bakıcıların, yaşlı bedenlerdeki kirin, kokunun yeri yok sanki burada. Filmin, Marie-Lou ve Mari arasındaki bağı bize tam anlamıyla geçirememesinin sebebi de, bunu yapmaya çalışırken diğer insanları aksesuar konumuna indirgeyerek dışarda bırakması. Bunun hem anlatı hem de görsel düzlemde diğer bir yansıması da bakımevindeki yaşlıların film içerisinde âdeta bir sahne dekoru görevi görmesi. Tüm bu “dışarda” bırakmayı seçtiği unsurlara rağmen Soudain, ne yapmak istediğini bilen ve yönetmenin bu doğrultuda kurduğu bütüncül mantığı içerisinde tıkır tıkır işleyen bir film. Hamaguchi’nin bireylerin hayata tutunmalarını sağlayan bağlar konusundaki hassasiyeti her zerresinde hissedilen Soudain’ın şimdilik yarışmanın öne çıkan filmleri arasında olduğunu söyleyebilirim, jüriden ödülsüz ayrılmayacağına da kesin gözüyle bakabiliriz.
“Yönetmen dokunuşu” her ne kadar kulağa soyut bir ifade gibi gelse de, filmden filme biçim değiştiren veya tekrar ederek daha belirgin ve yetkin hâle gelen bir tarzdan bahsetmek için de kullanılabilir. Bu bağlamda Hamaguchi’ye benzer bir şekilde Hirokazu Koreeda’yı da değerlendirmek mümkün. Koreeda’nın aile kurumunu, seçilmiş aile kavramını filmden filme farklı gerilimler üzerinden ele aldığı filmografisinde kesinlikle tematik bir devamlılık olduğunu söyleyebiliriz. Biçimsel düzlemdeyse değişimlerin daha belirgin ve keskin çizgilerle karşımıza çıktığı kesin. Örneğin yönetmenin En İyi Senaryo ve Kuir Palmiye’yle ödüllendirildiği Canavar (Kaibutsu, 2023) filminin gerilim, korku ve fantastik imgeleminden beslendiği karanlık dünyasıyla bu yıl Ana Yarışma’da görücüye çıkan bilimkurgusu Sheep in the Box (2026) arasında azımsanmayacak boyutta biçimsel farklılıklar var. Koreeda’nın biçimsel tercihleri, filmin yapay zekayla ilgili soruları genel hatlarıyla yeniden ısıtıp önümüze koyan hikâyesinden kesinlikle daha dikkat çekici. Duygu dünyasının tüm inceliğine rağmen konusunu okuduğunuz zaman “Koreeda Black Mirror bölümü çekmiş” dedirten filmin merkezinde çocuklarını bir kazada kaybettikten sonra Rebirth isimli bir şirket tarafından üretilen insansı bir robotu evlat edinen bir çift olduğunu görüyoruz. Anne Otone, oğulları Kakeru’nun hem fiziksel görünümünün hem de iç dünyasının bir kopyası olan bu varlığı bağrına basmaya hemencecik hazır olsa da baba Kensuke ise ona oğluymuş gibi davranmayı reddediyor. Koreeda’nın genelde maharetlerini konuşturduğu senaryoda bu defa boşluklar ve tutarsızlıklar var. Her şeyden önemlisi de ailenin aşmaya çalıştığı duygusal travma sürecinin derinlerine inememesi. Kakeru’nun kopyasının zihninin, duygularının ve davranışlarının Kensuke ve Otone’nin şirkete sağladığı fotoğraf ve video gibi belgelerden kaynaklandığı söylense de tepkilerinin Otone’nin zihninden o an geçen duygu ve düşüncelere göre şekillendiğini öğreniyoruz örneğin. Sheep in the Box, senaryosundaki tutarlılık açısından bu eğreti dikişleri karakterlerine finale doğru hazırladığı katharsis ve iyileşme deneyimleriyle telafi etmeye çalışıyor. Otone ve Kensuke’yse oğulları hayattayken ona söyleyemedikleri sevgi sözlerini, dileyemedikleri özürleri Kakeru’nun kopyasıyla paylaşarak bir sağaltım deneyimi yaşıyor. Koreeda’nın muhtemelen yazarken çok parlak bulduğu ancak filmde izlediğimizde göz devirten barizlikte olan finalinde ise Kakeru’nun kopyasının Otone ve Kensuke’nin anılarının bir uzantısından ibaret olmadığını – ve her şeyden önemlisi, Kakeru olmadığını – vurgulamayı hedeflediğini görüyoruz. Kendisi gibi başka aileler tarafından “evlat edinilen” robot çocuklarla, yani “seçilmiş ailesiyle” kalmayı seçen Kakeru, kendi iradesiyle Otone ve Kensuke’den ayrılıyor. Bu iki boyutlu katharsis ise, Koreeda’nın aile ilişkilerini neredeyse birer denklemmiş gibi çözümlemeye çalıştığı, gidiş yolunu çok iyi bildiğimiz bir senaryo matematiğini tekrar tekrar uyguladığının üzücü bir kanıtı niteliğinde. Filmin yapay zeka konusunda söylemeye çalıştığı her şeyi bir kenara bıraktığımız zaman ancak ilgimizi cezbeden biçim kırıntıları bulabiliyoruz. Geometrik kompozisyonların, beyaz ve grinin soluk tonlarının hâkimiyetinin dikkat çektiği, materyallerin dokularının perdeden bizlere kadar ulaştığı bu biçim dünyası filmden hafızalarda iz bırakan yegane unsur olarak anılmayı hak ediyor.
Ana Yarışma’da filmin biçim ve anlatı dünyası arasında bir denge yakalayan bir isim varsa bu Pawel Pawlikowski’den başkası değil elbette. Polonyalı yönetmenin, Ida (2013) ve Soğuk Savaş‘la (Cold War, 2018) aşina olduğumuz siyah-beyaz renk tercihini, kadraj içerisinde negatif alanı yaratıcı biçimde kullanımını, duyguları ve düşüncelerin evrildiği ve biçim değiştirdiği bir yüzey olarak insan yüzlerine duyduğu ilgiyi Fatherland‘de (2026) de devam ettirdiğini görüyoruz. Bu tercihler bir yanıyla bir benzerine geçtiğimiz yıl Sergei Loznitsa’nın İki Savcı (Zwei Staatsanwälte, 2025) filminde rastladığımız sinemasal akademizmin semptomları gibi görünüyor. Yine de filmin fikir dünyasının odağındaki kavramların zamansızlığı ve evrenselliğinin Pawlikowski’nin yaklaşımını haklı çıkardığı da bir gerçek. Fatherland, İkinci Dünya Savaşı’nın bitiminden dört yıl sonra, otuzlu yıllarda Nazi rejiminin yükselişiyle birlikte terk ettiği ülkesi Almanya’ya geri dönen Thomas Mann’ı merkezine alıyor. Goethe’nin doğumunun 200. yılı şerefine çıktığı eve dönüş yolculuğunda yazara kızı Erika eşlik ediyor. Artık bir ABD vatandaşı olan Mann’ın, Batı Almanya’dan başlayıp Doğu Almanya’ya uzanan bu yolculukta, hem Nazi mirasının hem de Rus ve ABD’nin temsil ettiği “politik” mayınlara basmadan, ne pahasına olursa olsun Aydınlanma’nın yüce ideallerine sıkı sıkı tutunarak ilerlemeye çalıştığına şahit oluyoruz. Onun bu siyaset ve ideoloji üstü aydın olarak görünme çabalarının altında elbette fokur fokur kaynayan, ancak Mann’ın dingin yüzüne yansıtmamayı başardığı hayal kırıklığını hissetmemek elde değil. Yazarı ve kızının yolculuğu sırasında yaşadığı trajik bir kayıp ise Mann’ın bu bastırma eğiliminin bir zirvesi olarak çıkıyor karşımıza. Pawlikowski, Mann’ın aydın kimliğinin nasıl sembolik bir koz olarak farklı siyasi çıkarlar için kullanılmaya çalışıldığını zekice tasarlanmış kompozisyonlarla görsel düzleme taşıyor. Yönetmenin özellikle insan yüzlerini kullanarak yakalamayı başardığı görsel ironi gerçekten takdire şayan. Bu ironinin ardında korkunç trajedilerin daha iyileşmemiş – ve bugün dahi iyileşmeyen – yaralarını da göstermeyi başarıyor Pawliwoski. Mann, yolculuğu boyunca hem bu trajedileri hem de kendi yüreğini yaralayan kişisel bir trajediyi dışarda tutmaya başarsa da, Ölüm ne yapıp ne edip yazarın karşısına çıkmayı başarıyor ve Mann, hem insanlık hem “baba yurdu” hem de oğlu için ağladığı bir kırılma noktası yaşıyor. Fatherland, tarihsel anlamda son derece spesifik bir dönemde ve coğrafyada konumlansa da, verdiği mesaj bugün hiç olmadığı kadar güncel gelen bir film. Faşist ideolojiler karşısında sanatçının ve aydının konumunu sorgulayan ilk yapım değil, orası bir gerçek. Hattâ bazen mesajını fazla hesaplı ve seyircide farklı düşüncelere imkân bırakmayacak bir kesinlikle iletiyor. Yine de politik meselelerin bastırılmaya, unutturulmaya çalışıldığı festival ikliminde Fatherland gibi filmlerin zekâsına ihtiyaç duyduğumuz da aşikâr.
