Cannes Günlükleri 2026 #3: Minotaur, Fjord, Coward, Gentle Monster

79. Cannes Film Festivali’nde sona yaklaşılırken ana yarışma filmleriyle ilgili genel bir hayal kırıklığından söz etmek mümkün. Minotaur, Fjord, Coward, Gentle Monster’a dair kısa kısa…

Andrey Zvyagintsev dokuz yıldır film çekmiyordu. Pandemi sırasında hastalığı çok ağır atlattığı, neredeyse ölümden döndüğü gazetelere konu olmuştu. Daha tam kendine gelemeden, Rusya’nın Ukrayna’ya savaş açmasıyla birlikte Rusya’yı terk etti ve bir daha ülkesine dönmedi. Minotaur (2026), ülkesi dışında, hiç bilmediği koşullarda, ama yine ülkesine dair çektiği ilk film. Hikâye; savaşın devam ettiği, Rus halkının genç-yaşlı demeden ve çoğu kez rızası olmadan askere alındığı 2022’de geçiyor. Zvyagintsev, Putin hükümetinin çürümüş politik düzenini sertçe eleştirirken, vatanseverliğin bir tarikat masalı gibi yutturulmaya çalışıldığı, fillerin karıncaları ezdiği bir ülke portresi çiziyor. Ne var ki tüm bunları anlatmaya çalışırken kullandığı “aldatan kadın” metaforu o kadar sorunlu ki, her zamanki kadın düşmanlığının yerli yerinde durduğunu görmek hem üzücü hem de asap bozucu doğrusu. 

Yönetmenin aldatma hikâyesini ödünç aldığı film, Claude Chabrol’un 1969 tarihli La Femme infidèle’si. Tıpkı Chabrol filmindeki gibi, güzel karısı Galina ile zenginlik içinde yaşayan ancak mutsuz evliliğinin farkında olmayan şirket patronu Gleb’le tanışıyoruz önce. Bir yandan Putin hükümetine hizmet edip, devam eden savaş sayesinde zenginliğine zenginlik katarken, diğer yandan karısının ihanetiyle sarsılan bir adam Gleb. Bir gün Chabrol’un filmindeki gibi Galina’nın âşığını ziyaret etmeye karar veriyor ve olanlar oluyor. Zaten aldatan kadın temsiliyle kafayı bozmuş bir yönetmen olduğu için, Zvyagintsev’in Chabrol’un filmini bir nevi yeniden çekmek istemesi şaşırtıcı değil. Ancak ülkesine yönelttiği yolsuzluk, güç sarhoşluğu ve savaş eleştirisini, karısının ihanet sorununu ona sezdirmeden çözen bir şirket patronu üzerinden anlattığında konuyu nereye getirdiğinin pek tartışılmaması çok acayip. Kadını önce fethedilen, sonra başkasına kaptırılan ve en sonunda geri almaya çalışılan bir toprak parçası gibi kodlayıp adeta bir şeref meselesi hâline getiren hikâye, Gleb’in asaletli iş bitiriciliğini de kutsamayı ihmal etmiyor. Tuhaf olan şu ki, Minotaur bu yönüyle Cannes’da neredeyse hiç eleştirilmedi. Tam tersine, Zvyagintsev’in hem teknik açıdan her zamanki seviyesini tutturması hem de ülkesini sertçe eleştirme cüretiyle festivalin en takdir edilen filmlerinden biri oldu. Hattâ an itibarıyla, Altın Palmiye’nin en güçlü adaylarından biri. Oysa politik olarak haklı bir isyanı var diye, filmin kadına sorunlu bakışını görmezden gelmek mümkün değil. En azından bizler için. Jüri istediğini görmezden gelir elbet.

Cristian Mungiu, sinemasal süper güçlerinin ve bu güçlerin ülkesi dışında yarattığı etkilerin fazlasıyla farkında bir yönetmen. Ancak bugüne kadar gücünü net bir formül sineması kurmak için kullanmıyordu. Senaryolarında kurduğu ahlaki ikilemler, yarattığı içinden çıkılmaz durumlar, hedef tahtasına yerleştirdiği sosyal sınıflar ve Romanya’nın yakın geçmişinin toplumda oluşturduğu derin yarıklar ülke içinden ya da dışından bakıldığı fark etmeksizin aynı suları bulandırıyordu. Ancak bu kez farklı. Fjord (2026), Mungiu’nun bir karakterden yola çıkıp koca bir topluma dağıtabildiği tahlil yeteneğini -“neredeyse kötüye kullandığı” demeyelim de- hesapçı bir yaklaşımla alkış toplayacak bazı yargıları beslemek için kullandığı ve karda yürürken izini belli ettiği bir film. Karlar altındaki bir Norveç kasabasında geçen bir film için çok yerinde bir metafor, kabul edin. 

Film, Romanya’dan Norveç’e taşınan, dini değerlere sıkı sıkıya bağlı, beş çocuklu bir ailenin bu yeni toplumda kendilerine yer açmasıyla başlıyor. Gerçekte de Romanya doğumlu olan Sebastian Stan’in canlandırdığı baba Mihai ve Norveçli eşi Lisbet’in (Renate Reinsve) çocuklarını modern yaşamın akıl çelen icatlarından uzakta, dini öğretilere yaslanan bir disiplinle büyüttüğünü görüyoruz. Filmde çabucak “üst Avrupa” olarak konumlanan Norveçli kasaba halkı, uzak bir ülkeden gelen bu “tuhaf” aileyi medeni ama sahte bir sevecenlikle karşılıyor. Ancak kısa süre içinde ailenin inançları, hayat biçimi ve çocuklarını büyütme yöntemleri komşularının kendi türünün en “gelişmiş” örneği olan Avrupalı değerleriyle çelişmeye başlıyor. Aile bir anda kendini, mahkeme salonunda inançları ve çocuklarını büyütme yöntemleriyle ilgili sorgulanırken, her şeyini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya buluyor. 

Görünüşte Mungiu’nun yapmak istediği; temsili olarak medeniyeti ve bağnazlığı daha uçlarda yaşanan versiyonlarıyla karşı karşıya getirip, aslında birbirlerine benzer arazlar taşıdıklarını gösterebilmek. Bireye dönük, modern ve ikiyüzlü bir özgürlükçülük anlayışı ile körü körüne bir dine adanmışlığı birbirine kırdırmak. Bu ikisi arasında taraf olmadan, ince bir ip üzerinde yürüyen, seyircinin her an kendini sorgulayacağı, karmaşık bir ahlaki ikilem yaratmak. Fjord, 2026 boyunca kendini işte bu maskeyle pazarlayacak ve ödül sezonunda muhtemelen fırtına gibi esecek. Şimdi biraz da gerçekte olana bakalım: Mungiu, kısaca “üst” Avrupa’nın dünyaya pazarladığı hoşgörülü, kapsayıcı özgürlük anlayışını yine Avrupalı seyircinin dişleri arasında öğütmenin derdinde. Fazla “medeni” olarak kodladığı bir toplumun gerçek tahammül sınırlarını, gülünç peşin hükümlülüğünü, asla saklayamadığı üstenciliğini karton mizansenlerle ortalığa saçıyor. Cannes’da Avrupa’yı Avrupa’ya kırdırmak kadar iyi sonuç veren, garantili bir formül arasanız da bulamazsınız. Sadece bu da değil. Her nasılsa kendi ülkesine de bir yabancının gözüyle bakıyor gibi görünüyor bu kez. İki toplumu karşı karşıya getirdiği durumlar o kadar kâğıt üzerinde maddelenmiş gibi görünüyor ki, yönetmenin bir zamanlar eksik etmediği, can yakan toplumsal çıkarımlarını mumla arıyoruz. İşin fenası ödül sezonu için ince ince dokunmuş olmasına rağmen, teknik olarak da Mungiu’nun her zamanki kalitesinden aşağı kalmayan bir film bu. Aklımızla alay etmeyip maskesini çıkarmaya cesaret etseydi belki izlerken keyif bile alabilirdik. Cannes’dan önemli bir ödülle döneceğine kesin gözüyle bakabiliriz.

Bu yıl festivalde o kadar çok sayıda İkinci Dünya Savaşı dönemi filmi izledik ki tüm listeyi bir çırpıda saymak çok zor.  Birinci Dünya Savaşı dönemi içinse, sinema her zaman çok daha isteksiz oldu. Daha az trajik olduğu için değil. Bir sonraki savaşla karşılaştırıldığında, kimin zaferi kimin yenilgiyi “hak ettiğinin” sinemasal düzlemdeki muğlaklığı yüzünden. Milyonlarca erkeği ve çocuğu sevinç naralarıyla cepheye yollayan onca ülke halkının neden savaşıldığıyla ilgili pek az fikri olması yüzünden. Ve en çok da, bu savaşın sinemanın işini kolaylaştıracak gerçek bir kötüden mahrum olması yüzünden. 

Son olarak Yakın (Close, 2022) ile bizi doğduğumuza pişman eden Lukas Dhont, Birinci Dünya Savaşı sırasında geçen yeni filmi Coward (2026) ile üçüncü kez Cannes’ın radarına giriyor ve ilk filminden beri Cannes’da prömiyer yapan yönetmenler listesindeki yerini korumaya şimdilik devam ediyor. Coward, cephenin bugün pek sözü edilmeyen bir tarafına ışık tuttuğu için herhangi bir savaş filmi olmaktan çok uzak. Hikâye bizi; savaşın kan, ter ve çamura bulanmış görüntülerini unutturmadan, Belçika cephesinde bir grup askerin diğer askerleri eğlendirmek için tertip ettiği gösterilere götürüyor. Çocuk yaşta panayıra gider gibi neşeyle cepheye gönderilen binlerce askerin içinde tedirgin hâliyle dikkat çeken Pierre ile dışa dönüklüğü ve özgüveniyle ortamın neşe kaynağı olan Francis’in adım adım yakınlaşmasını izliyoruz. 

Coward’ı ilgi çekici kılan, sadece cephede geçen gizli bir aşk hikâyesi olmakla yetinmemesi, şüphesiz. Filmde; savaşın ortasına düşmeden savaşın ne olduğuyla ilgili en ufak bir fikri olmayan gençlerin cepheden kaçma, eski hayatlarına dönme arzusunun ne büyük bir vatan hainliği ve “korkak”lıkla yaftalandığını, o güne kadar vatansever masallarla beslenen genç zihinlerin gördükleri karşısında nasıl da kontrollerini yitirdiklerini, dış kabuklarının yavaş yavaş sertleşip iç dünyalarının nasıl da gürültüyle çöktüğünü izliyoruz. Bu doğrultuda, İkinci Dünya Savaşı filmlerinde pek görmediğimiz, saf bir çıkışsızlık hissinin etkisi altına giriyoruz ki savaşın beyhudeliğini doğru anlatmanın en emin yollarından biri belki de bu. Diğer yandan cephenin, iki erkeğin kırılgan aşklarını yaşamalarını sağlayan ve sadece o koşullarda göz yumulabilecek, kurtarılmış bir bölgeye dönüştüğünü de görüyoruz. Tepeden tırnağa erkekliğin kutsandığı savaş ortamında, kadın kılığına girerek askerlere motivasyon gösterileri yapan Francis ve ekibinin penceresinden cepheye bakmak hayli sıradışı. Dhont, Coward’ı eline geçen siyah-beyaz bir fotoğraftan yola çıkarak yazdığını söylüyor. Kadın kılığına girmiş bir grup askerin gösterisinden kalan bu fotoğraf, Dhont’u tarihin geleceğe aktarılma şekline dair hayli düşündürmüş. Film, bu anlamda önemli bir boşluğu dolduruyor diyebiliriz. Ancak yönetmenin kurduğu dünyada, gösteri ekibinin cephedeki olası eril patlamalardan fazla muaf tutulduğunu eklemek gerek. Kurtarılmış bölgenin, biraz mucizevi şekilde suyunu çıkarmadan eğlenmeyi bilen askerlerden oluşması Coward’ı anlattığı aşk hikâyesinden bağımsız olarak daha romantik sulara iteliyor. Neyse ki, bu durumu kabullenip hikâyesine kapılmak işten bile değil.

Gentle Monster (2026), her şeyin yolunda gittiği günlerin birinde evlerine yapılan bir polis baskınıyla tüm dünyası altüst olan Lucy’nin hikâyesi. Bilgisayarında çocuk istismarı görüntüleri bulundurmak gibi dehşet verici bir suçlamayla karşı karşıya kalan kişi kocası Philip olsa da, bu Lucy’nin meselesi. Film suçun detaylarıyla, dava süreciyle ya da Philip’in bahaneleriyle ilgilenmiyor. Filmi izlenir kılan da bu galiba. Âşık olduğu adamın akla hayale gelmeyecek sırrını öğrenen bir kadının inkâr, öfke ve kabulleniş arasında gidip gelen ruh hâlini irdelemek, suçlunun psikolojisine odaklanmaktan çok daha ilginç. Lucy her ne kadar inanmakta zorluk çekerken kendini aksine ikna edecek yollar bulur gibi olsa da, film seyircide Philip’in masumiyetine dair en ufak bir soru işareti yaratmaya çalışmıyor. Baştan beri Philip’in suçlu olduğunu bilerek, bu net bilgiyle filmi izliyoruz. Ancak Marie Kreutzer’in senaryosunda, Lucy’nin dehşetiyle yetinmeyen, hırslı bir taraf var. Filmi aşağı çeken de bu oluyor.  

Bunu daha iyi açıklayabilmek adına, bir an için Gentle Monster gibi bir filmi izleme deneyimi üzerine düşünelim. Olay örgüsünde ansızın büyük bir bombanın patladığı ve karakterler için sıradan günlerin sona erdiği tüm filmlerde, seyirci film boyunca bazen farkında bile olmadan hep o ilk dakikalarda izlediği, sıradan günleri hatırlamaya çalışır. Zihinde yapılan eski ile yeni arasındaki bu karşılaştırma, filmin yeni rotasına adapte olmayı kolaylaştırır, taşların yerine oturmasını sağlar. Gentle Monster’da da suçun etrafa saçılmasından hemen sonra, Philip’in eşiyle ve küçük oğluyla kurduğu ilişkiyi portreleyen sahneleri zihnimizde yeniden oynatmaya başlıyoruz ki bu sahnelerin bazılarında fazla rahatsız edici imalar var. Ancak Kreutzer’e bu yetmiyor olacak ki, geriye dönüş sahneleri yazmaktan kendini alamamış. Bu kısımlar yönetmeni odağından koparıp, seyircinin kapasitesine dair bir telaş içindeymiş gibi hissettiriyor. Dahası, hikâyenin yanlara doğru genişleme hırsı yüzünden, bir de davayla ilgilenen genç kadın polis Elsa karakterinin kişisel aydınlanmasına tanık olmak zorunda kalıyoruz. Bakıcılarını taciz ettiği için ansızın bir başına kalan hasta babasıyla ilgilenmek zorunda olan Elsa, işi yüzünden hep başka ailelerde yaşandığını sandığı cinsel istismara, kendi çatısı altında bir ihtimal kılığında rastlıyor. İki kadının yeterince karşı karşıya getirilmediği, hikâyenin aralarında paylaştırılmadığı senaryolarda böyle bir alan açıldığında, seyirci olarak tek gördüğümüz yönetmenin bir şeylerin altını kalın çizgilerle çizme hırsı oluyor. Bu da bir film için daima kötü haber. Diğer yandan Kreutzer’in, ortada bir çocuğun da olduğu bu hikâyeyi görselleştirirken kontrolünü neredeyse hiç kaybetmemesi ve Lucy’nin dehşetini alışık olduğumuz gibi sadece bir annenin değil, âşık bir kadının penceresinden de işlemeyi seçmesi de hafife alınmamalı. Yönetmenin önceki filmi Korsaj’da (Corsage, 2022) izlediğimiz oyuncu Florian Teichtmeister’ın gerçek hayatta Gentle Monster’daki dehşet verici suçtan yargılanması, bu filme dair ilginç bir anekdot, şüphesiz.

Cannes Günlükleri’nin tamamına ulaşmak için tıklayınız.