42. İstanbul Film Festivali – Belgesel Yarışması: Yönetmenler Anlatıyor
42. İstanbul Film Festivali Ulusal Belgesel Yarışması’nda yer alan filmleri yönetmenlerine sorduk. Yarışmada yer alan sekiz filmin yönetmenleri, filmlerinin çıkış noktalarını ve yaklaşım biçimlerini anlatıyor.
42. İstanbul Film Festivali Ulusal Belgesel Yarışması’nda bu yıl sekiz film yer alıyor. 13 Nisan Perşembe gününden itibaren başlayan ulusal yarışmalarda pek çok güncel yapım seyirciyle buluşurken Ulusal Belgesel Yarışması’ndaki filmlerin gösterimleri de tüm hızıyla sürüyor.
Festivalin Ulusal Belgesel Yarışması’nda yer alan filmleri yönetmenlerine sorduk ve çıkış noktalarını, estetik yaklaşımlarını, yapım sürecini anlatmalarını rica ettik. Gelen yanıtları filmlerin festival programında gösterilme sırasına göre sıralıyoruz.
Yönetmenlere sorduğumuz ortak soru: Bu belgeseli yapmaya ne zaman ve nasıl karar verdiniz? Bu konuyu işlemeye sizi iten sebepler nelerdi? Belgeselin estetik yaklaşımını belirlerken özellikle dikkat ettiğiniz noktalar neler oldu? Yapım sürecine dair neler söylemek istersiniz?
Fatma’dan Sonra 40 Yıl
Sezer Ağgez: Böyle bir belgesel yapma fikri ilk kez 2017 yılının yaz aylarında aklıma düştü. Yüksek lisans tez konum olan Suha Arın Sineması üzerine kendi arşivi üzerinde çalışmalar yaparken Arın’ın bir röportajına denk geldim. 1999 yılında kaydedilen röportajda Arın’a yöre halkıyla görüşüp görüşmemesinin sorulması üzerine iletişimlerinin uzun bir süre önce koptuğunu söylüyor ve “Bir imkânım olsa şimdi gidip Tahtacı Fatma 2’yi çekerim. Oradaki insanlar ne yapıyor herkes merak ediyor, ben de merak ediyorum” şeklinde bir yanıt veriyor. Ben de “Acaba olabilir mi?” diye düşündüm ve ilk temellerini zihnen atmış oldum. Kısa bir süre sonra yapımcım Turan Kubulay dahil oldu ve onun da kreatif yapımcı rolüyle zaman içerisinde bir çerçeve yaratıp hayalimizi gerçekleştirmeyi başardık. Suha Arın’a, ekolüne, temsilcilerine ve Arın’ın sinema anlayışına büyük bir ilgi ve saygı duyuyorum. Bunu yüksek lisans dönemimde fark etmiştim zaten. Bu film ise benim onun sinema dünyasına dalmam için güzel bir fırsat oldu.
İniş çıkışları olan, didaktikliği kontrol edebildiğimiz, gerçekliğin esaretinde kalmadan anlatmak istediğimiz konuyu kendi sanatsal anlayışımıza göre kurgulayabileceğimiz bir yapım hayal ediyorduk. Ekip arkadaşlarımızla pandeminin en kötü döneminde başlattığımız araştırma sürecimizin bize nelerden beslenebileceğimizi açıkça gösterdiğine inanıyorum. Bu süre zarfında filmimizin görsel-işitsel arşivini önce genişletip sonra elemeden geçirdik ve 40 yıllık süreci anlatan filmin arşiv tarafından istediğimiz düzeyde beslenmesini sağladık. Tabii bir yandan masada kurgulamak bir ölçüde daha kolay. Saha filmin seyrini belirleyen en önemli süreçlerden biriydi ki şükür büyük bir sapma olmadan 2 yıla yayılan setlerimizi tamamlayabildik. Yapım sürecinde bizleri zorlayan unsur senaryomuz gereği birden fazla şehre ve oldukça kalabalık bir gruba ulaşma-yetişme zorunluluğumuzun olmasıydı. Bunun yanı sıra sağlık problemleri de eklenince birkaç kez iptal olan ve ertelenen setin ardından İstanbul, Karabük, Yalova, Ankara ve Antalya setleriyle filmi tamamlamayı başardık. Özellikle son sette 6 günde 3.500 km yol yapmak durumunda kaldık.
Belgesel filmler için gerçeklik bazen esaret olabiliyor. Ancak ekipçe inandığımız şey şudur ki belgesel film de diğer tüm sanat ürünleri gibi temelinde kişisel bir ruh ve espri barındırır/barındırmalıdır. Hedefimiz tümüyle gerçekliği de kurmacayı da filmin bizden talep ettiği kadar kullanıp ortaya bir belgesel film örneği çıkarmaktı.
Dinamo Mesken
Ahmet Karanfil ve Yusuf Anavatan: Mesken Mahallesi’nin hikâyesini, orada yaşayan bir yakınımız vasıtasıyla öğrendik. Mahalleliyle tanışmak için Mesken’e gittiğimizde, yaşanılanların bir futbol geçmişinden çok daha katmanlı bir yapıda olduğunu anladık. Bu motivasyonla giriştiğimiz senaryo çalışmalarımız sonrasında, belgeselin çekim sürecine 2019’da başladık.
Çekim sürecinde dinlediklerimiz insan zihnini, hele ki bizim insanımızın zihnini meşgul eden üç güçlü konu eksenindeydi. Doğup büyüdüğümüz mahalle kültürü, siyasi fikirler ve futbol. Elimizde, iç içe geçmiş, çözüm bekleyen bir hikâye vardı. Bizim çıkış noktamız, bu düğümü fark ettiğimizde yaşandı.
Yaklaşık 50 yıl önce yaşanan bir dönemi anlatmak, şu anki imkânlar dahilinde zor oldu. Görsel dilimizin en önemli parçaları 1960’lı yıllarda yapılmış toplu Mesken konutlarıydı. Yaşanılanların ve zamanın verdiği tahribatı hem anlatıcıların dünyasında soyut şekilde, hem bu konutlarda somut yansımalarla görmeye çalıştık. Belgelemeyi ise günümüze kadar gelen fotoğraflarda bulduk. Genel hatlarıyla birinci ağızdan anlatılan olayları tercih ettik. Çekimlerde mizansen tercih etmedik, somut nesnelerde detaylar aradık. Bu tür planlar tercih ettik. Bir tür mercek görevi görmek istedik aslında. 80 Darbesi’nin bir şehrin küçük bir semtine olan etkisini anlatılanlarda nasıl dinliyorsak, görsel dilimizi de bunu yansıtır şekilde kurmaya çalıştık.
Dinamo Mesken nasıl bir takım ise, biz de yapım sürecinde tam olarak öyle olduk aslında. Onlar nasıl, amatör ruhlarını dayanışmayla birleştirip, bir lider olmadan yaşatabildiyse biz de tüm süreci kolektif bir ruhla yapımcı olmadan geçirdik. Fon desteği almadık. Dediğim gibi, bir yapım şirketiyle çalışmadık. Bu filmi, bizlere inanan ekip arkadaşlarımız ve dostlarımızla çektik. Bu ruhun filme yansıyacağına inancımız tamdı, umarız inancımız karşılığını bulur.
Anqa
Helin Çelik: Ortadoğu gibi sadece devlet politikaları ve günlük yaşam anlamında değil, sinemasal anlamda da şiddet dolu bir coğrafyada, var olan tarihî ve mevcut sinemasal anlatıları yeniden inşa etmek için bir hikâye yaratırken şiddetin yeniden üretilmemesinin önemli olduğunu düşünüyorum. Özellikle belgesel filmde, şiddet mağduru karakterlerin tecrübe ettikleri şiddet suçlarına tekrar maruz bırakılmamasının etik olarak önemi çok büyük.
Belgesel film anaakımda maalesef hâlâ bilgi havuzu olarak işlevlendiriliyor. Sinemasal adalet yaklaşımıyla bu algıdan uzaklaşıp sinemayı daha “haptik”, yani temasın mümkün olduğu, duyusal, dokunma duyusunu aktifleştiren bir yaklaşım olarak görmek benim daha çok ilgimi çekiyor. Şiddetten ve suç röprodüksiyonundan uzaklaşan sinema, karakterlerine, Abounaddara Collective‘in terimiyle “onurlu temsil hakkı” veriyor. Beni filmin yapım aşamasında etkileyen bir bakış açısıydı bu. Dolayısıyla Anqa’yı yaparken filmin karakterlerinin geçmişte maruz kaldığı şiddet suçlarına adli, soruşturmacı bir sekilde yaklaşmak yerine, karakterlerin travmadan etkilenen hayatlarını gözlemleyen ve onların da bizi ve beraber içinde bulunduğumuz durumu gözlemlemelerinin mümkün olacağı politikayı sadece dolaylı şekilde ele alan bir sinemasal boyut yaratmayı seçtim.
Yani benim yaklaşımım bilginin mevcut olmadığı, olan bilginin de parçalara ayrıldığı bir dil, hatta dilsel bir sükût yaratmak, beraber yaratılan bu sessiz dili -ki sessizlik de filmdeki anlatım araçlarından biri- bir dönüşüm enstrümanı olarak kullanmak yönündeydi. Sessizlikte birçok şey mümkün, sessizlik alternatif anlatım adına birçok şeye gebe. Sessizlik ve bilgisizlik mekânları, insanları farklı ve yeniden görmeye olanak sağlıyor. Bilgi boşluklarıyla zenginleşen, hakikatin seyirci tarafindan yorumlanıp politik olarak yeniden regüle edildiği, benim off moment ve off space olarak adlandırdığım an ve alanları sinematografik ve öyküsel olarak incelemek ve keşfetmek dönüşümü mümkün kılıyor bence.
Sükût içindeki gözlemden bahsederken pasif gözlemden bahsetmiyorum. Bence sinemasal adalet temelde bir durumu gösteren, belgeleyen ya da pasif bir şekilde kuran bir sinema değil. Daha ziyade, düzeltme sağlayan bir unsur olarak duruma müdahale etmeye çalışır. Başka bir deyişle, dönüşüm yoluyla adaleti sağlar. Bu anlamda zorlayıcı ve aceleci değil, aktif ve adaletçi bir sinema daha çok Anqa’nın yaratmak istediği.
Kavur
Fırat Özeler: Kavur’un çalışmaları neredeyse üç sene önce başladı. Ömer Kavur her zaman ilgimi çeken bir insandı; sinemacılığının ve filmlerinin yanında kişiliğinin çok katmanlı oluşu, iç dünyasının derinliği de onu benim için gizemli biri hâline getiriyordu. Türkiye’de hak ettiği değeri görmeyen onlarca Yeşilçam sanatçısından biriydi, hayatı boyunca bir sinema mücadelesi vermişti, bu benim için kesinlikle anlatılması gereken bir konu oldu.
Yola “Ömer Kavur filmi gibi bir Ömer Kavur belgeseli” cümlesiyle çıktım aslında. Bu belgeselin estetik tarafını belirleyen en büyük etken oldu. Bir yol filmi yapmak istedim en temelde. Sanki Kavur filmlerinden fırlamış kurmaca bir kadın karakteri merkezine almasına, o kadının yola düşüp Kavur’la diyaloğa girmesine böyle karar verdim. Ve bu bizim için de bir yolculuk, bir arayış oldu aslında. 3 ülkede, 21 şehirde çekimler gerçekleştirdik. Kavur’un daha önce gün yüzüne çıkmamış kısa filmlerini bulduk. Yorgun ama çok mutluyum.
Düet
İdil Akkuş: Hikâyelerini anlattığımız sporcular Mısra ve Defne bizim senkronize yüzmeden eski takım arkadaşlarımız. Benim mezuniyet projesi için bir konu düşünmem, Ekin’le tekrar bir araya gelmemiz, Mısra ve Defne’nin spor kariyerlerinin yükselişe geçmesi gibi gelişmelerin üst üste geldiği bir dönemde, sinemaya başlamak isteyen iki eski sporcu olarak içinden geldiğimiz bir hikâyeyi anlatmanın iyi olacağını düşündük. Çekimlere başlamamızla Türkiye prömiyerimizi yapmamız arasında 6 yıllık bir süre var. Bunun yaklaşık 4 yılı yoğun olarak çekim ile, 2 yılı da kurgu ve post prodüksiyon ile geçti. Açıkçası 2016’da bu işe başladığımız sırada böyle bir film yapmayı hayal etmiyorduk. Hem Mısra ve Defne hem ülke hem de biz birçok değişime uğradık. Sinemayla ve özel olarak da belgeselle kurduğumuz ilişki de bu süre boyunca değişti. Bolca röportaj çekimi yaparak başladığımız Düet’i zaman geçtikçe gözlemci bir tarza oturtmayı başardık. Karakterlerimizin anlatım gücüne ve ilişkilerine güvenerek ilerlemek bizi doğru bir noktaya taşıdı. Yapım ve yapım sonrası süreçleri maalesef ki çok sancılı ve yanlış yönetilerek geçiyor. Kurmaca bir filmdeki düzeni, iş takvimini sağlamak neredeyse mümkün olmuyor. Filmleri kurmaca ve belgesel olarak ayırmaktan hoşlanmıyorum ancak üretim süreçlerinin farklı olduğunu bilmek ve yapım koşullarını buna göre şekillendirmek gerekiyor. Bir sonraki filmimizde Düet’ten öğrendiklerimizle yola devam etmek ümidiyle.
Ekin İlkbağ: Düet‘i yapmaya 2016 yılı ortalarında aslında çok da farkında olmadan karar vermiş olduk. İdil ile sporu bıraktıktan sonra, yeniden bir araya geldik, bambaşka bir film yapma niyetimiz vardı fakat o esnada da eski sporculuk anılarımızdan ve senkronize ile ilgili hayal kırıklıklarımızdan çok sık konuşuyorduk; Düet‘in karakterleri Mısra ve Defne ise senkronize yüzme kariyerlerinde en iyi oldukları dönemi yaşıyordu ve Türkiye için de alışılmadık başarılar alıyorlardı. Tam da o dönem karakterlerimizi bulduğumuzu ve bu hikâyeyi içinden gelen iki eski sporcu olarak anlatmamız gerektiğini hissettik. Mısra ve Defne’yi 6 seneye yayılan bir süreçte hep takip ettik. Onları takip ederken hep gözlemci bir yerde kalmayı tercih ettik, herhangi bir müdahalede bulunmadan, onlarla beraber yaşadıklarına şahitlik etti kameramız. 6 yıla yayılan, gözleme dayalı bir çekim serüveni olsa da, günün sonunda karakterlerin yaşadıklarından bizim neyi çekip almak ve nasıl bir hikâye anlatmak istediğimizle ilgili bir film oldu. Türkiye’de sürdürmesi neredeyse imkânsız olan bu branşa hayatını adamış olan Mısra ve Defne, her gün ayrı bir zorlukla karşılaşırken, birbirine kenetlenmiş bir şekilde ortak hayalleri için mücadele veriyordu. Hayallerine ulaşmalarını imkânsız kılan bir sistemde ve ülkede oldukları gerçeğinden ne biz ne de kameramız kaçabilse de, günün sonunda Düet‘te beraber büyümek, mücadele etmek, dostluk ve hayaller üzerine bir hikâye anlatmak istedik.
Turkish Delight
Pınar Öğrenci: 2017 yılında ‘Artist at risk’ programı kapsamında Atina’da kaldığım sırada Syros Film Festivali’ni izlemek için Syros Adası’na gittim. Bir taraftan film izleyip diğer taraftan Anadolu’dan gelen tatlı ustalarını araştırıyordum. Lokum ustası Dina Sykoutri ile o günlerde tanıştık. İstanbul’dan geldiğimi öğrendiğinde gözleri yaşla dolarak bana sarıldı ve ailesinin göç hikâyesini anlattı. O an bu hikâyeyi anlatmak istediğime karar verdim.
Birinci Dünya Savaşı tüm dünya düzenini değiştiren, binlerce insanın öldüğü ve yerinden edildiği büyük bir yıkım. Keza Türk-Yunan Savaşı ve İzmir Yangını da öyle… Bu savaşların birbirinden koparılan halkları nasıl etkilediği yeterince anlatılmadı. 2017 yılında Sykoutri ailesinin göç hikâyesini duyduğumda Türkiye’deki davam halâ devam ediyor ve güven içinde yaşayabileceğim bir ülke arıyordum. Görece konforlu bu göçün en zor tarafı Anadolu ile kurduğum kültürel bağlardı. Şiddetin insan ve insan olmayanlar arasındaki bağları nasıl kopardığı üzerine uzun uzun düşünmeye başladım. Böylece 20. yüzyıl başındaki yıkımı anlatmaya çalıştığım iki film ortaya çıktı: Aşît ve Turkish Delight. Biri Kürt ve Ermeni coğrafyasına, diğeri Ege’ye, Rumlar ve Türkler arasındaki ilişkilere bakıyor.
Turkish Delight parçalı bir hikâye; İzmir, İstanbul ve Syros arasında bölünen, farklı jenerasyonlardan gelen dört kişinin hikâyesi… Kullandığım malzemeler de parçalı, aktüel video çekimler, arşivsel fotoğraf ve filmler, siyah beyaz ve renkli olanlar, animasyonlar ve Seferis’in şiirleri… Zira lokum da parçalara bölünen, farklı renk ve içeriklere sahip bir tatlı. Bu parçalı yapıyı, ekranı zaman zaman parçalara bölerek devam ettirmek istedim. Bölünmüş görüntüler, mültecilerin anayurt ile vardıkları ülke arasında ikiye bölünen psikolojisi ve parçalanan kültürel ve tarihsel hafızaya işaret ediyor.
Film Dina Sykoutri ile yaptığım bir saatlik söyleşiden esinleniyor. Ancak filmde bu röportajı kullanmalı mıyım ve bu uzun hikâyenin ne kadarını anlatmalıyım sorularına cevap verebilmem iki üç yıl kadar sürdü. Bu süreçte filme dair düşünceler kafamın içinde dönüp durdu. Elimde ilk seyahatten kalan bazı video çekimler mevcuttu. 1915’te İzmir’den kaçan Seferis’in şiirlerini keşfettiğimde bölüm başlıklarını Seferis’in şiirleriyle kurmaya karar verdim. Osmanlı tatlıları uzmanı Priscilla Mari Işın ile yaptığımız röportaj film için önemli bir dönüm noktası oldu. Syros’taki birçok kurumla birlikte aile arşivlerinde çalıştım. Hiçbir anlatıcı olmadan özel bir ses tasarımıyla bir film dili kurmak istiyordum. Çok sevdiğim İspanyol müzisyen Carlota Marques’in film için tasarladığı müzik yapım sürecinin en önemli ayaklarından birini oluşturuyor.
Kim Mihri
Berna Gençalp: Aslında Mihri’den haberdar olduğum anda bir Mihri filmi yapmak istedim. İlk niyetim kurmacaydı. Daha önce çeşitli kurmaca senaryolar yazmıştım, hiçbirinin çekilmemesi ve aldığım “Ama çok kadınlı işler” cevapları beni hayattan soğutmuştu. Katıldığım bir sanat tarihi dersinde Mihri’den haberdar oldum. Ve Mihri’yi yazmak istedim. ‘Mihri Yolda’ isimli kurmaca senaryom ile 2015 yılında Uçan Süpürge’de Proje Geliştirme Ödülü aldım. Sonra çekirdek ekibimiz Berat İlk ve Yonca Ertürk ile bu kadar tanınmayan biri için, önce belgesel yapmanın daha doğru olacağına karar verdik. Mihri, ilk profesyonel kadın ressamımız sayılıyor. Kim Mihri belgeseli de onun hakkında yapılmış ilk sinema belgeseli.
Sanat ve akademi çevresinden, kadın çalışmaları alanından tanıdığım herkese “Kim Mihri?” diye soruyordum. Soru bana bumerang gibi geri dönüyordu. Mihri’den haberdar olanlar bunu ancak acıklı bir hikâye olarak biliyordu. Yaygın, mevcut eril anlatılarda (popüler kültür, tarih, sinema ne varsa) kadın cinsi uyruk, kurban ve öteki olarak konumlandırılır. Asıl olan, hâkim ve kahraman olan erkektir. Bu mekanizma Mihri için de çalışmış, trajik bir figür olarak konumlandırılmış. Ben Mihri’nin yeteneği, hırsı ve enerjisi ile barışık biri olduğunu, hayatının hiç acıklı olmadığını, doya doya ve risk alarak yaşadığını, hayatının doğal olarak inişli çıkışlı olduğunu düşündüm. Onu insanüstü ya da istisnai de bulmadım. Çünkü biliyorum böyle kadınlar o gün vardı, bugün de var. Ayrıca onu eğlenceli buldum. Kendi anladığım gibi ve daha önceki anlatılardan farklı bir bakış açısıyla Mihri’yi, aslında bir kadın varoluşunu bir sinema filmi olarak, belgesel türünde anlatmak istedim.
Mihri, 19. yüzyılın sonlarında Abhaz bir paşanın kızı olarak İstanbul’da doğuyor, ama bir paşa kızından beklenmeyecek şekilde kendini bir ressam olarak yetiştiriyor. Avrupa’da ressamlığını ve sanat dünyasıyla ilişkilerini geliştiriyor. Resimlerini satarak hayatını kazanıyor. İstanbul’a döndüğünde, kız öğrenciler için Osmanlı Devleti’nin bir güzel sanatlar akademisi kurmasına önayak oluyor. İnas Mektebi’nin açılışı 1914. Bu okulda eğitimcilik ve müdürlük yapıyor, öğrenci yetiştiriyor. Ömrünün son yarısını ise ABD’de yine ressam ve sanat eğitimcisi olarak sürdürüyor. Atatürk, Roosevelt ve Edison portresini yaptığı isimlerden bazıları. Sanat tarihine ilgi duyan, Osman Hamdi Bey’i bilen herkesin öncü ve kurucu bir figür olarak Mihri’yi de bilmesi, sayması gerekir. Ayrıca, kim bilir daha ne kadınlar var, haberimiz yok.
Mihri’nin hayat hikâyesi rivayetlerle ve boşluklarla doluydu. Ben filmde belge ve bulgularla sabit bilgilere yer vermeyi tercih ettim. Film, Mihri’nin imgesini, sesini ve hikâyesini bir grup kadın olarak topluca aradığımız ve kendimizce bulduğumuz bir maceraya dönüştü. Yapım süreci uzun sürdü, meşakkatliydi ama hep çok heyecanlıydı.
Boşlukta
Somnur Vardar: Annemin 2016 yılında yaşadığı bir sağlık sorunu nedeniyle bir süre Kadıköy’deki dairesinde kalmam gerekmişti. O günlerde mahallesindeki yıkım ve inşaat faaliyetini balkondan çekmeye başladım. Hedefim evi çevreleyen dönüşümü belgelemek ve belki bundan bir makale-film kurgulamaktı. İnşaatlardaki işçilerin sık sık derinlere dalarak kenti seyretmeleri dikkatimi çekmişti. Evin içindeki ve dışındaki bu tekinsiz değişim kendi içimdeki kaygıyı da büyütürken odağım işçilere kaydı.
Farklı dönemlerin sanat akımlarında kent tasvirlerini inceledim. 1920’lerde ABD’de ortaya çıkan precisionism akımındaki keskin çizgi ve gölgelerin kendi kadrajlarıma da hâkim olduğunu, bazı resimlerdeki yapıların benzerlerinin İstanbul’da da yükseldiğini fark ettim. O eserlerdeki görkemli köprü, fabrika ve kent siluetleri ruhsuz, soğuk ve umutsuz bir dünyayı anlatıyordu. Nitekim o zoraki kalkınma rüyasını 1929 buhranı, yükselen faşizm ve yıkıcı bir savaş takip etmişti. Bu görsel ve siyasi atmosfer filme başladığım dönemin İstanbul’unu da andırıyordu. 15 Temmuz darbe girişimi sonrası rejim sertleşiyor, etnik ve ekonomik gerilim artıyor, mülteci krizi yabancı düşmanlığını tırmandırıyor, ama iktidar yüksek maliyetli köprü, havaalanı projeleri ve Kanal İstanbul hayaliyle mutlu olmamızı, geleceğe güvenmemizi istiyordu.
İşçilere ulaşabilmek için balkondan sahaya inmeye ve istediğim distopik kent atmosferini kurabilmek için görüntü yönetmeni Sedat Şahin’le çalışmaya karar verdim. Büyük şantiyelerdeki işçi koğuşlarına girmeye kararlıydık. Doğru karakterlere ulaşınca bu mümkün oldu. Kentin soğuk, yalnızlık duygusu veren geniş planlarından sonra dar ve kalabalık koğuşlarda bizi yakın temaslı, sıcak bir dünya bekliyordu. Kameramız kente bakarken sabit ve statik, işçilerle olduğumuzda aktif ve dinamikti. Kent ve insan arasında yansıtmaya çalıştığımız gerilimde işçiler bizim için temel unsurdu. Yaşadıkları zorluklara rağmen filmde geleceğe dair umut ve iyimserliğin de kaynağı oldular.
