Seyfettin Tokmak ile Tavşan İmparatorluğu Üzerine Söyleşi: ‘Sistemin Savunmasız Özneleri’
Kırsal bir coğrafyada, bir çocuğun çalışmaya zorlanan bedeni ve yetişkinlerin dünyasındaki konumlanışı üzerinden kurulan Seyfettin Tokmak imzalı Tavşan İmparatorluğu, yoksulluk, bakım ve otorite ekseninde işleyen görünmez şiddet biçimlerini açığa çıkarıyor. Yönetmenle filmin ortaya çıkış sürecini, çocukluk, yoksulluk ve güç ilişkilerinin iç içe geçtiği bu dünyayı inşa ederken benimsediği anlatı tercihlerini ve hikâyeyi yerelin ötesine taşıyan yaklaşımını konuştuk.
Söyleşi: Berna Güler
Seyfettin Tokmak’ın yazıp yönettiği ve dünya prömiyerini Tallinn Black Nights Film Festivali’nde gerçekleştiren Tavşan İmparatorluğu (2024), 62. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Film, En İyi Yönetmen dâhil yedi dalda ödüle uzandı. 36. Ankara Film Festivali’nde En İyi Film ödülüne layık bulunan film 6 Mart’ta vizyona girdi. Belgesel kökenli bir gözlem pratiğinden beslenen Tokmak, filmde kırsal yaşamın gündelik ritmi içine yerleşmiş baskı biçimlerini doğrudan teşhir etmek yerine kadraj, mesafe ve süre üzerinden kurduğu bir anlatıyla görünür kılıyor. Sosyal gerçekçi bir damardan hareket etmekle birlikte büyülü gerçekliğe yaklaşan bir atmosfer kuran film, zaman ve mekânı belirsizleştirerek anlatısını yerel referansların ötesine taşıyan bir duygu alanı açıyor.
Tavşan İmparatorluğu kırılgan bir aile yapısı içinde büyüyen Musa’nın dünyasını takip ederken kırsal yaşamın gündelik ritmi içine yerleşik bir dizi baskı mekanizmasını da görünür kılıyor. Bu hikâyeyi kurma sürecinde sizi harekete geçiren gözlemler ya da meseleler nelerdi?
Benim dünyamda Tavşan İmparatorluğu, büyük ölçüde uzun yıllara yayılan gözlemlerin bir toplamı. Türkiye’de erkekliğe, kadına, çocuğa ve özellikle hayvanlara dair gördüklerim; yaptığım yolculuklar, saha çalışmaları ve belgesel süreçlerinde tanıklık ettiklerim bu hikâyenin temelini oluşturdu. Bunun yanında edebiyatın ve sinema tarihinin özellikle sosyal gerçekçi sinemanın ustalarının üzerimde çok belirleyici bir etkisi var.
Çalışmalarımın merkezinde her zaman çocukluk yer aldı. Çocukların maruz kaldığı baskılar, bir birey olarak görülmeyişleri ve çoğu zaman varoluşun en alt katmanına itilmiş olmaları üzerine uzun süre düşündüm ve çalıştım. Özellikle göçmen çocuklarla, yetiştirme yurtlarındaki ve çocuk cezaevlerindeki çocuklarla yaptığım çalışmalar, bende çok derin bir iz bıraktı. Orada karşılaştığım şey, “yenilmiş çocuklar” duygusuydu. Tavşan İmparatorluğu biraz da bu duygunun bir yansıması aslında.
Bu süreçte öğrendiğim en önemli şeylerden biri, çocukların “evin yolunu kaybetme” hissiydi. Ev dediğimiz şey sadece fiziksel bir mekân değil; aynı zamanda ruhsal bir sığınak. Bu fikri hem düşünürlerde hem de psikanalitik literatürde görmek mümkün. Ama benim karşılaştığım çocukların çoğu bu duygudan yoksundu; ebeveyn sevgisinden mahrum, köksüz bir varoluş içindeydiler. Bu yıkıcı durumu içselleştirdim ve Musa karakterini de bir anlamda bu gerçekliğin içinden kurdum. Musa, “yenilmiş çocuklar”ın aksine direnen, vazgeçmeyen ve bir ihtimal olarak umudu taşıyan bir karakter. Bu yönüyle hem o çocukların içinden doğuyor hem de onlara karşı bir cevap üretiyor.
Öte yandan çocukluk meselesine yerel bir problem olarak bakmıyorum. Elbette hikâye belirli bir coğrafyada çekiliyor ama Musa’nın yaşadıkları, bana göre evrensel bir çocukluk meselesine işaret ediyor. Çünkü çocukluk dediğimiz şeyin aslında tek bir coğrafyası yok; insan hayatının en kırılgan ve en belirleyici evresi. Bu yüzden filmde anlatılanlar, belirli bir yere ait olmaktan çok, daha geniş bir insanlık hâline karşılık geliyor.
Musa belirli davranış kalıplarına zorlanan bir çocuk. Filmde onun bedeni hem ekonomik zorlukların hem de aile içi otoritenin kesiştiği bir yerde duruyor. Bu baskıyı görünür kılarken nasıl bir anlatım yolu aradınız?
Bu baskıyı görünür kılarken en çok üzerine düşündüğüm şey, filmin görsel matematiğiydi. Özellikle Musa’nın yetişkin dünyasıyla karşı karşıya geldiği sahnelerde, çerçeveleme ve sahneleme üzerinden güç ilişkilerini tarif eden bir yapı kurmaya çalıştım. Geniş planlarda karakterlerin mekân içindeki konumlanışı, aralarındaki hiyerarşiyi ve Musa’nın o yapı içindeki sıkışmışlığını doğrudan görünür kılıyor. Bunun yanında, baskının sadece fiziksel değil, duygusal ve ruhsal karşılığını da hissettirmek istedim. Bu nedenle Musa’nın yüzü, bakışları ve beden dili anlatının temel taşıyıcılarından biri hâline geldi. Özellikle yakın planlar, onun iç dünyasına yaklaşmak ve yaşadığı kırılmaları seyirciye doğrudan hissettirmek için bilinçli bir tercih oldu. Seyircinin Musa’nın duygusundan kopmamasını, onun yasını, melankolisini ve içe kapanışını yakından deneyimlemesini amaçladım. Kamera pozisyonu da bu anlamda belirleyici bir araçtı. Otorite figürleriyle özellikle Muzaffer ve baba ile kurulan ilişkilerde kameranın çoğu zaman Musa’ya yukarıdan bakan, onu küçülten ve baskı altına alan bir açıyla konumlandığını görürüz. Bu sadece görsel bir tercih değil; aynı zamanda otoritenin Musa’nın bedeni üzerindeki tahakkümünü somutlaştıran bir anlatım biçimi.
Buna karşılık, Musa’nın kendi alanını kurduğu doğada ya da mağarada olduğu sahnelerde kamera dili tamamen değişir. Burada daha yatay, daha yakın ve daha “eşlik eden” bir kamera kullanımı söz konusu. Aynı şekilde renk paleti ve ışık da dönüşür. Otoritenin dünyası daha soğuk, kapalı ve baskıcı bir atmosfer taşırken; Musa’nın kendi kurduğu alan daha nefes alabilir, daha organik ve görece özgür bir duygu üretir. Dolayısıyla Musa’nın bedeni, sadece hikâyenin bir parçası değil; aynı zamanda bu iki dünya arasında sıkışmışlığın taşıyıcısı. Kamera, kadraj ve oyunculuk üzerinden bu sıkışmayı hem fiziksel hem de duygusal düzeyde görünür kılmaya çalıştım.
Aslında Musa’nın dünyasında çocukluk kaybolan bir şey değil; tam tersine, bastırılsa da varlığını sürdüren, yok olmayan ve direnen bir hâl. Musa, çocukluğunu geride bırakarak ilerleyen bir karakter değil. Aksine, çocukluğunu içinde taşıyarak, onunla birlikte var olarak ilerliyor. Zamanla ve yaşadığı sert gerçeklikle temas ediyor ama ruhsal olarak o çocukluk hâlini tamamen terk etmiyor. Buradaki asıl kırılma, yetişkin dünyasında ortaya çıkıyor. Filmde yetişkinler, çocukluğu korunması gereken bir alan olarak değil; kontrol edilmesi, bastırılması ya da işlevselleştirilmesi gereken bir şey olarak görüyor. Çocukluk, onların gözünde ya hızla aşılması gereken bir evre ya da ekonomik ve toplumsal düzen içinde sıkıştırılması gereken bir alan. Bu yüzden çocukluk, sistemin içinde adeta bir kapanma ve yok sayılma hâline dönüşüyor. Ama Musa için durum farklı. O, bu baskıya rağmen çocukluğun imkânlarını koruyan bir karakter. Hayal kurma, oyun, doğayla kurduğu ilişki ve kendi iç dünyasını inşa etme biçimi, onun bu direncinin parçaları. Bu anlamda çocukluk, Musa’da bir zayıflık değil; aksine bir direnç alanı.
Nergis karakterinde de bunun başka bir yansımasını görüyoruz. Sisteminin tam içinde yer almasına rağmen, Musa’yla kurduğu temas onu yeniden çocuklukla ilişki kurmaya çağırıyor. Yani filmde çocukluk tamamen yok edilmiş bir şey değil; bastırılmış ama hâlâ geri çağrılabilir, hatırlanabilir bir imkân olarak varlığını sürdürüyor. Dolayısıyla bu kırılganlık bir kayıp duygusunun ötesinde, o kayba rağmen devam eden bir direnişten de besleniyor. Musa’nın dünyasında çocukluğun sürekli tehdit altında olan ama buna rağmen var olmaya devam eden bir hâl olduğunu söyleyebiliriz.
Ekonomik sıkışmışlık da bilhassa aile içi ilişkileri belirleyen önemli damarlardan biri olarak çıkıyor karşımıza. Hikâyeyi kurarken yoksulluk, bakım/bakım emeği ve otorite arasındaki ilişkiyi nasıl tasarladınız?
Film aslında daha açılışında ekonomik çerçeveyi ve bunun karakterler üzerindeki etkisini çok net iki sahne üzerinden kuruyor. İlkinde Musa’nın engelli olmadığı hâlde engelli raporu almaya zorlandığı süreçte, karşısındaki heyetin umursamaz ve mekanik tavrını görüyoruz. Burada hem sistemin duyarsızlığı hem de bir çocuğun bu sistem içinde nasıl araçsallaştırıldığı açıkça ortaya çıkıyor. İkinci sahnede ise Beko’nun, eşinin iş cinayeti sonrası balık çiftliği sahibinden tazminat talep ettiği an var. Orada karşılaştığı kayıtsızlık ve sertlik, adaletin nasıl ekonomik güç tarafından bastırıldığını gösteriyor. Bu iki sahneyle birlikte filmin temel meselesini hızlı ve yoğun bir biçimde çizmeye çalıştım: Yoksulluk, insanları sadece maddi olarak değil, ahlaki olarak da sıkıştıran bir şeye dönüşüyor. Bir baba, çocuğunu sahte bir engellilik üzerinden sistemin içine sokmaya razı oluyor; bir işveren ise bir ölüm karşısında dahi sorumluluk almaktan kaçabiliyor. Beko karakterini özellikle bu sıkışmışlık üzerinden kurdum. O, hem yoksulluğun hem de adaletsizliğin içinde savrulan bir karakter. Bu savrulma hâli zamanla onu kendi değerlerinden uzaklaştırıyor. Aslında içten içe inanmadığı şeyleri yaparken, bir noktadan sonra sistemin dilini konuşmaya ve onun bir parçası hâline gelmeye başlıyor. Aslında Beko çaresizliğin insanı nasıl dönüştürdüğünü gösteren bir figür.
Diğer tarafta Muzaffer karakteri var. Gündüzleri bir rehabilitasyon merkezinin yöneticisi olarak “bakım” pratiğini temsil ediyor gibi görünürken, geceleri çocukları ve hayvanları istismar eden bir düzenin parçası hâline geliyor. Rehabilitasyon merkezindeki çocuklara yönelik bakış ile tavşanlara yönelik muamele arasında bilinçli bir paralellik kurdum. Her ikisi de “bakım” adı altında kontrol edilen, sömürülen ve işlevselleştirilen varlıklar. Muzaffer’i ilk gördüğümüz sahnede de aslında bu zihniyetin ipuçlarını veriyoruz: Bir çocuğa ve annesine karşı sergilediği o sert tavırla, aslında sistemin en kırılgan olanı nasıl hızla dışarı attığını görüyoruz. Ve tam da bu noktada, zaten kırılgan olan insanların yani madunların bu tür yapılara nasıl mecbur kaldığını, nasıl o tuzağın içine çekildiği açığa çıkıyor.
Senaryonun bütününde bu güç ilişkilerini çocuk merkezli bir yerden kurmaya çalıştım. Musa ve tavşanlar, bu sistemin en savunmasız iki öznesi olarak birbirine paralel ilerliyor. İkisi de ekonomik ve otoriter yapı içinde istismar ediliyor, yok sayılıyor ve birer araca indirgeniyor. Yapısal olarak ise hikâyeyi bir “çember” olarak tasarladım. Hem Musa hem de tavşanlar için çıkışı olmayan, sürekli kendini tekrar eden bir sıkışmışlık alanı var. Bu çembersellik sadece anlatıda değil, mekân tasarımında da karşılık buluyor. Rehabilitasyon merkezi olarak kullandığımız mekânın aslında bir cezaevi olması da bu hissi güçlendiriyor. Çünkü orası kapalı, denetlenen ve kaçışı olmayan bir yapı. Filmin görsel dünyasında da bu kuşatılmışlık hâlini sürekli hissettirmeye çalıştım. Her yerin bir şekilde çevrili olduğu, görünmeyen tuzaklarla dolu bir atmosfer hâkim. Ancak bu çemberin dışında tek bir ihtimal bırakıyorum: Musa’nın kurduğu, terk edilmiş maden alanındaki o masalsı dünya. Orası sistemin dışında kalabilen tek kırılma noktası gibi duruyor.
Musa’nın tavşanlara duyduğu hassasiyet ile yetişkinlerin onları bir gelir aracına indirgemesi arasında belirgin bir gerilim var. Musa ile tavşanlar arasında kurulan bu ilişki nasıl şekillendi?
Musa ile tavşanlar arasındaki ilişki en başından itibaren senaryo sürecinde kurduğum temel denklemlerden biriydi. Musa’yı ve tavşanları aynı kırılganlık hattında konumlandırırken; yetişkinleri ve onların kurduğu düzeni de buna paralel bir “iktidar alanı” olarak düşündüm. Bu iki yapı karşı karşıya geldiğinde, doğal olarak bir gerilim ve çatışma ortaya çıktı. Aslında filmdeki birçok duygunun ve dramatik hareketin bu kesişimden beslendiğini söyleyebilirim. Tavşanlar, onları hikâyeye dâhil ettiğim andan itibaren Musa’nın dünyasını daha görünür kılan birer ayna işlevi gördüler. Yetişkinler için tavşanlar birer ekonomik araç, yani değeri kullanım üzerinden belirlenen canlılar. Musa içinse korunması gereken, temas kurulabilen ve birlikte var olunabilen canlılar. Bu bakış farkı filmin temel etik gerilimlerinden birini oluşturuyor.
Bu ilişki aynı zamanda “ezen–ezilen” dinamiğini de somutlaştırıyor. Tavşanlara yapılan muamele ile çocuklara —özellikle Musa’ya— yönelen baskı arasında bilinçli bir paralellik kurdum. İkisi de sistem içinde işlevselleştirilen, kontrol edilen ve gerektiğinde feda edilebilen varlıklar. Bu yüzden Musa’nın tavşanlarla kurduğu bağ duygusal olduğu kadar politik de bir anlam taşıyor.
Musa karakterini kurarken onu tek boyutlu bir yerden ele almadım. İçinde hem kırılganlık hem de güçlü bir sezgi ve vicdan taşıyan bir yapı var. Yer yer daha spiritüel, daha sezgisel bir dünyaya da açılıyor. Örneğin dilek ağaçlarına bağlanan bez parçalarının Musa tarafından tavşanların yaralarını sarmak için kullanılması bu anlamda çok belirleyici. Orada ritüelistik bir nesnenin çok somut ve şefkat temelli bir eyleme dönüşmesini görüyoruz. Bu Musa’nın dünyasında inancın ya da umudun doğrudan bir iyileştirme pratiğine evrilmesi demek. Dolayısıyla Musa ile tavşanlar arasındaki ilişki “çocuk–hayvan” yakınlığının ötesinde, filmin bütün metaforik ve duygusal evrenini taşıyan bir omurga. Yok edilmek istenen ama varlığını sürdürmeye çalışan bir hayat hâlinin iki farklı beden üzerinden ifadesi gibiler.
Bahsettiğiniz çatışma hattından hareketle, evet filmde yoğun bir gerilim hâkim ancak baskı çoğu zaman doğrudan dile getirilmiyor; gündelik davranışların, bakışların ve sessizliklerin içine yerleşmiş hâlde hissediliyor. Bu atmosferi kurarken nasıl bir anlatı dili aradınız?
Anlatı dili açısından sosyal gerçekçi bir damardan geliyor olsam da, Tavşan İmparatorluğu’nda daha çok büyülü gerçekliğe yaklaşan bir atmosfer kurma arayışım vardı. Ancak burada “büyü”yü dışsal bir unsur olarak görmeden, Musa’nın duygu dünyasının içinden kurmaya çalıştım. Yani gerçekliği olaylardan ziyade duygular üzerinden tanımlama ihtiyacı hissettim. Merkezde Musa olduğu için, onun hislerinin seyirciyle doğrudan temas kurması benim için en belirleyici meseleydi. Bu yüzden filmde zaman ve mekânı belirgin olmaktan kısmen arındırarak, daha “zamansız” ve “mekânsız” bir yapı kurmaya yöneldim. Böyle olunca kültürel kodlar ya da yerel referanslar geri çekiliyor; Musa’nın yaşadığı baskı, yalnızlık ve direnç duygusu daha çıplak bir şekilde görünür hâle geliyor.
Baskının doğrudan ifade edilmemesi de bilinçli bir tercih. Daha provokatif ya da bağıran bir anlatım yerine, gerilimi gündelik davranışların, bakışların ve sessizliklerin içine yerleştirmeyi tercih ettim. Çünkü bana göre asıl şiddet çoğu zaman orada, yani söylenmeyende ve görünmeyende birikiyor. Bu yaklaşım filmin bütün estetik unsurlarını da belirledi. Kadrajlama, kamera hareketleri, oyunculuk biçimi ve müzik kullanımı; hepsi Musa’nın iç dünyasını taşıyacak şekilde tasarlandı. Özellikle yakın planlar ve durağan anlar seyircinin Musa’nın duygusundan kopmamasını sağlamak için önemliydi.
Işık ve renk dünyası da bu atmosferi kuran temel unsurlardan biri. Filmde hem karanlık hem de kirli bir ışık kullanımı tercihi gerçeklik hissini güçlendirdiği gibi duygusal bir ağırlık da yarattı. Işıkla kurulan bu kontrast, ses tasarımıyla birleştiğinde seyirciyi Musa’nın iç dünyasına daha derin bir şekilde çekiyor. Mesele dışarıdan dayatılan bir gerilim kurmak değildi, Musa’nın içsel gerilimini sahneleme üzerinden seyirciye hissettirmekti. Film de bu yüzden daha çok hissedilen, sezilen ve içten içe büyüyen bir atmosfer üzerine kurulu.
Peki ya güç ilişkileri meselesi? Köydeki bazı kurumlar ve yerel otorite figürleri, ekonomik düzenin işleyişiyle iç içe geçmiş görünüyor. Bu ilişkiler ağı sizin için Türkiye’nin bugünkü toplumsal gerçekliğine dair ne söylüyor?
Bu noktada Abbas Kiarostami’nin çok sevdiğim bir yaklaşımı benim için belirleyici oldu: Sinema gündelik haberlerin peşinden gitmez; daha çok geçmişe ve geleceğe dair anlamlar üretmeye çalışır. Ben de filmde doğrudan bir “Türkiye fotoğrafı” sunmaktan ziyade daha derin ve süreklilik taşıyan bir güç ilişkileri meselesine odaklandım. Elbette anlatılan yapı Türkiye’nin bugünkü toplumsal gerçekliğiyle temas ediyor. Ancak bu ilişkiler ağı sadece bugüne ya da belirli bir coğrafyaya ait değil. Otorite dediğimiz şey bazen devlet üzerinden, bazense yerel yapılar; bir aşiret, bir işletme ya da küçük bir kasaba düzeni üzerinden kendini yeniden üretir. Bu tarihsel olarak süreklilik gösteren bir durum.
Filmde beni asıl ilgilendiren, bu otorite biçimlerinin en kırılgan olanlar üzerindeki etkisiydi. Çocuklar, kadınlar ve hayvanlar. Güç ilişkilerinin en sert şekilde hissedildiği yer tam olarak burası. Çocuklukları bastırılmış ya da yok edilmiş bireylerin, ileride aynı otoriter yapıları yeniden üretmesi; kendi çevrelerinde benzer baskı mekanizmaları kurması da bu döngünün bir parçası. Bu karanlık yapıyı özellikle Muzaffer karakteri üzerinden somutlaştırmaya çalıştım. Onun çocuklara, kadınlara ve hayvanlara bakışındaki ortaklık, hepsini birer “kullanım nesnesi” olarak görmesi filmin etik ve politik zeminini kuruyor. Ekonomik düzenle iç içe geçmiş bir otorite anlayışı bu: Bakım adı altında kontrol, koruma adı altında istismar. Dolayısıyla film, daha geniş bir yerden, erkek egemen güç yapılarının çocukluk, kadınlık ve doğa üzerinde kurduğu tahakkümü anlatmaya çalışıyor. Aslında mesele yerel olduğu kadar evrensel de. İktidarın kendini nasıl yeniden ürettiği ve en savunmasız olanları nasıl karanlık bir döngü içinde tuttuğu…
Filmde Musa’nın kendine ait, dışarıdaki dünyanın baskısından kısmen ayrılan gizli bir alanı var. Bu kapalı mekân, hem bir sığınak hem de başka bir gerçekliğin mümkün olduğu bir yer gibi duruyor ve ister istemez Platon’un mağara alegorisini de hatırlatıyor: İnsanların gölgeleri gerçeklik zannettiği bir dünya ve o yanılsamadan çıkma ihtimali. Bu mekânı tasarlarken metaforla bilinçli bir ilişki kurdunuz mu?
Filmdeki bütün mekânlar ve yapılar, başından itibaren bilinçli olarak kurulan bir metaforik sistemin parçası. Senaryo yazım sürecinden çekimlerin sonuna kadar bu metaforların kendi aralarında kurduğu anlam ilişkisini korumaya çalıştım. Bu nedenle Musa’nın mağarası da tek katmanlı bir simge değil, birden fazla anlam düzlemini aynı anda taşıyan bir alan. Elbette Platon’un mağara alegorisiyle bir akrabalık kurulabilir. İnsanlık tarihine baktığımızda da mağara hem fiziksel hem düşünsel olarak çok temel bir başlangıç noktası. Ancak filmdeki mağaranın bu alegorinin doğrudan bir yeniden üretimi olduğunu söylemek doğru olmaz, daha çok onunla temas eden ama kendi özgül anlamını kuran bir yapı.
Musa için bu mekân, öncelikle çok kişisel bir yer. Annesinin yokluğuyla kurduğu ilişkinin bir uzantısı olarak, neredeyse bir mezar ya da bir “altar” işlevi görüyor. Aynı zamanda onun çocukluğunu koruyabildiği, kendi dünyasını inşa edebildiği bir sığınak. Onun için dış dünyanın baskısından kaçmanın ötesinde alternatif bir varoluş alanı. Öte yandan burası, Musa’nın sadece kendini sakladığı bir yer de değil, başka canlıları özellikle tavşanları korumaya çalıştığı bir alan. Yani mekân bireysel bir içe kapanma alanı olmaktan çıkarak, etik bir eylem alanına da dönüşüyor. Bu da mağarayı pasif bir sığınak olmaktan çıkarıp aktif bir direniş mekânı hâline getiriyor.
Görsel olarak da bu alanın farklı bir gerçeklik duygusu üretmesini istedim. Işık, renk ve kadraj burada daha “organik” ve daha çocuklukla ilişkili bir atmosfer kuruyor. Aynı zamanda yer yer camera obscura etkisini çağrıştıran bir görsel yaklaşım var; yani dış dünyanın imgeleri, dönüştürülerek ve yeniden anlamlandırılarak içeriye yansıyor. Bu da gerçekliğin sabit değil, algı üzerinden kurulan bir şey olduğunu hatırlatan bir katman ekliyor. Dolayısıyla yeniden sorunuza dönersek mağara burada tek başına bir alegoriye indirgenebilecek bir mekân değil. Hem yasla, hem çocuklukla, hem de direnişle kurulan çok katmanlı bir alan.
Son olarak filmi izlediğim ilk andan beri aklımda beliren bir konuya değinmek isterim: Hikâye boyunca kırılganlık, güçsüzlük ve sıkışmışlık gibi temalar öne çıkarken, filmin isminde kullandığınız “imparatorluk” sözcüğü bunların tam karşısında duran oldukça güçlü bir ifade. Bu başlık sizin için neyi ima ediyor?
Filmin dünyası son derece karanlık, sert ve kuşatıcı bir yer. Ama buna rağmen Musa’nın direnişinin kırılmadığını görüyoruz. Tavşan İmparatorluğu ismi de tam olarak buradan doğuyor aslında. Buradaki “imparatorluk”, bildiğimiz anlamda bir güç, iktidar ya da hâkimiyet alanını ifade etmiyor. Aksine en kırılgan olanın bir çocuğun, bir hayvanın kendi varlığını korumaya çalıştığı, hayal ile gerçeklik arasında kurulan alternatif bir dünyayı ima ediyor. Musa’nın kurduğu o alan, dışarıdan bakıldığında çok küçük, çok savunmasız görünebilir; ama kendi içinde bir bütünlük, bir düzen ve bir anlam taşıyor. Bu yüzden “imparatorluk” kelimesi filmde ironik bir karşılık da barındırıyor. Gücün, tahakkümün ve kontrolün dünyasına karşı; kırılganlığın, şefkatin ve direnişin kurduğu başka bir güç biçimini tarif ediyor. Bir anlamda masal ve gerçeklik arasında kurulan bir alan. Musa’nın inadıyla var olan, küçük ama vazgeçmeyen bir dünya. Belki de film, en karanlık koşulların içinde bile böyle bir “imparatorluk” ihtimalinin var olabileceğini söylemeye çalışıyor bize.
