Hou Hsiao-Hsien: Sinemanın Yaşama En Benzer Hâli

Geçtiğimiz yıl, Hou Hsiao-hsien’in Suikastçı (Nie Yin Niang) ile Cannes’da En İyi Yönetmen ödülünü almasından hemen birkaç gün sonra, Belçika’da düzenlenen bir Hou Hsiao-hsien sempozyumuna katılan Kaya Erdinç yönetmenin sineması hakkındaki yuvarlak masa tartışmalarını ve ‘ustalık sınıfı’nı takip etmişti. !f İstanbul’da Galalar bölümünde seyirciyle buluşan Suikastçı‘ya ve Hou Hsiao-hsien sinemasına dair bu notları yeniden paylaşıyoruz.

Kaya Erdinç

Çeviren: Aslı Özgen Tuncer

Filmografisi düşünüldüğünde, Hou Hsiao-hsien gibi ödünsüz bir sanatçının Asya dışındaki izleyicilerin küçük bir kısmına ulaşabilmesinin bile büyük bir başarı olduğu söylenebilir. Yönetmen, tamamlanması yıllar süren son filmi Suikastçı ile 2015’te Cannes Film Festivali’nde En İyi Yönetmen ödülüne layık görüldü. Film, Mandarin ve Çin kültürlerine pek aşina olmayanlar için hayli zorlayıcı bir izleme deneyimi sunuyor. Öyle ki, eleştirmenlerin görüşlerini tek bir cümlede özetleyecek olursak The Playlist’ten Jessica Kiang’a kulak vermek yeterli: “Bu yalnızca insanlar üzerine değil, aynı zamanda görüntüler üzerine bir film.” Zaten izleyicilerin çoğu da filmi görüntülerinden ötürü beğendi.

Suikastçı, 9. yüzyıl Çin’inde ihtişamlı Tang hanedanının çöküşüne odaklanıyor. Filmde Nie Yin Niang isimli genç bir kadın yıllar süren kılıç eğitiminin ardından eve dönüyor. Ustası, Nie’ye nüfuzlu bir vali olan Lord Tian’ı öldürme görevi veriyor. Yönetmen Hou Hsiao-hsien bu son filminde, birçok betimlemeyi değersiz ve yetersiz kılmayı başaran bir sinema ortaya koyuyor. Film, iyi ve kötü kavramlarının çok ötesinde bir yerlerde dolaşıyor. En bilge gözler bile, tamamen bambaşka zaman ve mekân mefhumlarına sahip bu eser karşısında hayranlıkla izlemekten başka bir şey yapamaz hâle geliyor. Senarist Chu Tien-wen’in dediği gibi, yönetmen “ne biliyorsa onu tamamıyla filme aktarıyor.”

Sinema yazarı Jessica Kiang’ın, filmin karakterlerinden çok görüntülerine odaklandığı yönündeki tespiti aslında hayli tartışmalı. Bu noktada yönetmenin, günümüzde geçmeyen tüm filmlerinin geliştirme aşamalarının şekillenmesinde derin araştırmaların oynadığı rolü hatırlamak gerekiyor. Suikastçı’nın değeri de ancak Asyalı olmayan izleyicilerin, geleneksel Rönesans perspektifinin görme mantığımızla doğal bir bağı olduğu gerçeğini kabul etmesi ve aynı anda bu gerçeği silmeye çalışmasıyla anlaşılabilir, zira film bambaşka bir perspektif benimsiyor.

Hou’nun yönetmenliğini yaptığı toplam on üç filmin senaryosunu yönetmenle beraber kaleme alan senarist Chu Tien-wen, birlikte çalışmaya başladıkları ilk günden beri bu filmin hikâyesinin yönetmenin aklında olduğunu belirtiyor. Ancak “tam anlamıyla gerçek bir wuxia filmi” yapabilecekse bu hikâyeyi çekmek istiyormuş Hou. Yönetmen üzerine kapsamlı bir monografi kaleme alan James Udden, David Bordwell’in bloğundaki yazısında şöyle diyor: “Bu film, havalarda uçan gezgin şövalye numaralarına başvurmuyor, Çin’in tarihî zaferlerini coşkuyla yüceltmiyor. Bu film tastamam, ince, görünüşte sınırsız bir güzellik barındırıyor. Görülmesi gerekiyor, izlenmesi gerekiyor, deneyimlenmesi gerekiyor. İlla ki anlaşılması gerekmiyor.”

Yakın zamanda, Hou Hsiao-hsien sinemasını merak edenlere yönelik bir sempozyum düzenlenerek, yönetmenin filmleri birçok yönüyle ele alındı. Cannes Film Festivali’nin kapanış töreninden hemen iki gün sonra, 26-27 Mayıs tarihlerinde Tayvanlı yönetmen ve senaryo yazarı Chu Tien-wen Belçika’nın Anvers ve Brüksel kentlerinde düzenlenen sempozyuma katıldı. Bu sempozyumda, yönetmenin sineması üzerine yuvarlak masa tartışmaları ve bir ustalık sınıfı yer alıyordu. Etkinlikler Suikastçı’nın uluslararası prömiyerinden hemen önce gerçekleştirilmişti.

Sempozyum programı, Hou Hsiao-hsien sineması üzerine detaylı incelemelerde bulunmuş beş akademisyenin sunumlarını da içeriyordu. Richard Suchenski’nin konuşması, hâlâ dünyada sinema üretiminin hemen hemen tamamını şekillendiren Rönesans resim teorisine karşı (tek bir perspektif ve her şeyi gören tek bir camera obscura) Çin peyzaj resmi teorisini (aynı planda üç farklı perspektif veya düzlemin yeniden düzenlenmesi) yönetmenin sinemasına nasıl uyguladığını konu ediniyordu. Bérénice Reynaud ise Han Bangqing’in ünlü romanı ‘Shanghai Flowers’ı yönetmenin öznel bir biçimde uyarlamasını masaya yatırıyordu. Reynaud’ya göre, Hai Shang Hua’da (Flowers of Shanghai, 1998) yönetmen hem Qing hanedanına hem de romanın kendisine dair bugün sahip olduğumuz algıyı kurcalıyordu.

Sempozyumdaki ilginç sunumlardan bir diğerinde James Udden, Hou’nun uzun plan kullanımlarını Alfonso Cuarón’unkilerle karşılaştırdı. Hou Hsiao-hsien’in Kukla Ustası’nda (Xi Meng Ren Sheng, 1993) bize kendi duygularımızı ve arzularımızı özgürce yansıtabileceğimiz boş bir tuval sunduğunu, ancak Cuarón’un Son Umut’taki (Children of Men, 2006) ünlü araba sahnesinde bunu yapmadığını belirtti Udden. Hatta Cuarón’un söz konusu uzun planında izleyici olarak hayal kurma yeteneğimizin neredeyse soğurulduğunu, bunun da hayal gücünü tetikleyebilecek her türlü muhtemel açıklığın özenle kapatılarak sağlandığını vurguladı. Aslında bunun, Cuarón’un uzun planını kuvvetli kılan bir unsur olduğunun, bu tercihin de filmin zaten tam anlamıyla apokaliptik bir macera olmasıyla uyum gösterdiğinin altını çizdi. Öyle görünüyor ki, Asyalı olmayan izleyici kitlesi yönetmenin hikâyelerini ve bu hikâyelerin bağlamlarını tam kavrayamasa da bu filmler izleyici üzerinde derin kişisel etkiler uyandırabilen bir yapıya sahip.

Hou Hsiao-hsien sinemasının türlü yönlerine ışık tutmak üzere tasarlanan sempozyum için özellikle hazırladıkları bir deneme filmini katılımcılara sunan Cristina Álvarez López ve Adrian Martin, Millenium Mambo (Qian Xi Man Po, 2001) filminden bir sahneye yakından bakarak önemli bir tespitte bulunuyordu: Cristina Álvarez López ve Adrian Martin, Hou’nun, filmlerinde personaların bulunuşu veya bulunmayışı arasında fark gözetmediğini gözler önüne serdi. Örneğin, bir sahnede zorlukla ayırt edilebilen bir karakterin, bir başka sahnede mizansen icabı aldatmacayla öne çıkarılmış bir başka karakter kadar önemli bir role sahip olabileceği vurgulandı.

Sempozyumdaki son konuşma Chris Fujiwara’nın, Yasujirō Ozu’ya saygı duruşu niteliğindeki Café Lumière (2003) üzerine yaptığı sunumdu. Fujiwara karakterlerin gidip geldiği yerlerin bir haritasını çıkarıyor ve Hou’nun filmlerinin nasıl hayat gibi kurgulandığını vurguluyordu. Filmde baba figürü, aşırılığa kaçmayan mevcudiyetiyle önemli bir rol oynuyor. Daha önce Álvarez López ve Martin’in de gösterdiği gibi, Hou Hsiao-hsien baba karakterini olabildiğince az göstermekle aslında babanın her daim mevcudiyetini vurgulamış oluyor.

Yuvarlak masa tartışmasında söz alan senarist Chu Tien-wen, Kukla Ustası’nın Akira Kurosawa’nın en sevdiği filmlerden biri olduğunu söyledi: “Filmde erkek ve kadın oyuncular arasında hiçbir fark bulunmaması sebebiyle Kurosawa bu filmin harika olduğunu düşünüyordu. Her oyuncu kendi rolünü eşit derecede doğal canlandırıyordu. Japonya’da çalıştığı kişilerin hiçbiri başkarakterlerin önünden geçmeye cesaret edememişti. Bir başka sevdiği nokta ise kadrajın içinde gerçekleşen şeylerin kadrajın dışında da devam etmesiydi.” Bu söylenenler daha önceki sunumlarda Hou Hsiao-hsien sinemasında mekânın kullanımına dair yapılan bir dizi tespiti haklı çıkarıyordu. Hou Hsiao-hsien filmlerinde mekân, Rönesans perspektifi mantığına göre düzenlenmiş ve çerçevelenmiş bir alan değil; sınırları belirsiz, muazzam bir uzamdır.

Dinleyicilerden biri Hou Hsiao-hsien’e küreselleşme hakkındaki fikirlerini sorduğunda, yönetmen şöyle yanıtladı: “Zenginlerin giderek daha zenginleşmesine, fakirlerin giderek daha fakirleşmesine karşın, kendimize sürekli aynı basit soruları sorup duruyoruz. İşte bu sorular benim sinemamın merkezini oluşturmaktadır. Sinemacı ve yazar olarak buna karşı durmak, kendi kimliğimize ve kültürümüze sadık kalmak bizim görevimiz. Aksi takdirde hepimiz birbirimizin klonu hâline geleceğiz, tüm kültürler birbirinin aynısı olacak ve biz buna karşı çıkmak istiyoruz. Geçmişin unutulmasına karşı mücadele etmek zorundayız; kimliğin unutulmasına ve herkesin birbiriyle aynı insanlar olmasına karşı mücadele etmek zorundayız. Zamanın geçişine karşı mücadele etmek zorundayız.”

Tekrar söz alan dinleyici bunu pratikte nasıl yaptığını sorduğunda ise yönetmen şöyle yanıtladı: “Benim uzun planlarım, sinemanın evrenselleştirilmesine karşı bir mücadele olarak işlev görür. Bir plan, gerçek yaşamda ne kadar zaman alıyorsa, filmde de o kadar zaman alır.” Hou Hsiao-hsien, profesyonel olmayan oyuncularla çalışırken, saatin kaç olduğunu oyuncuların bilmesinin büyük önem taşıdığını belirtiyor: “Her çekimde onlara sorarım, ‘Şimdi sabah mı? Öğle vakti mi? Akşam mı?’ Bunların hepsi çok önemli. Örneğin, eğer onlara öğlen olduğunu belirtirsem, günün bu vaktinde annelerin öğle yemeği hazırlamakta olduğunu hemen bilirler.”

Çekimlerde gerçeklik hissini kuvvetlendirmek amacıyla Hou Hsiao-hsien bizzat oyuncularına sette yemek hazırladığını belirtiyor. Bunun doğal bir sonucu olarak, oyuncular acıktıklarında kamera önünde hak ettikleri gibi karınlarını doyurmakla kalmıyor, daha da önemlisi o an kendileri oluyorlar. Çünkü kameranın önünde veya değil, bu öğün tamamen gerçek ve onu hak etmek için tüm gün çalışıyorlar. Hou Hsiao-hsien’in filmlerinde kadrajın yaşamın bizzat içinden gelen sınırsız sayıda duygu ile dolup taşması da bundan, yönetmenin dünyasında yaşam ve filmin her daim iç içe olmasından kaynaklanıyor.