Aşktan Geriye Kalan: Aramızdaki Okyanus
İzlanda sinemasının önemli isimlerinden Hlynur Pálmason imzalı Aşktan Geriye Kalan, boşanma sürecindeki bir çiftin kopuş sürecini farklı doğal elementler yoluyla resmediyor. Pálmason’un daha önceki çalışmalarına referanslar içeren yapım, yönetmenin şimdiye kadarki en kişisel filmi.
Son on yılda çektiği dört filmle güncel Avrupa sinemasının en özgün isimlerinden biri haline gelen İzlandalı yönetmen Hlynur Pálmason, karakterler kadraj dışına çıktıktan sonra kameranın alışılmadık ölçüde uzun süre doğayı izlemeyi sürdürdüğü sahnelere bütün filmlerinde yer veriyor. 2019 tarihli Beyaz, Bembeyaz Bir Gün (Hvítur, Hvítur Dagur) filminde baş karakter Ingimundur yolun ortasında duran büyük bir kayayı kaldırıp uçurumdan aşağı atınca, Ingimundur’un nereye gittiğini birkaç dakikalığına unutup yuvarlana yuvarlana yamaçtan düşen ve en sonunda denizin dibine ulaşan taş parçalarını takip ediyoruz. 2022 yapımı Tanrının Unuttuğu Yer’in (Vanskabte Land) en etkileyici sahnelerinden birinde, İzlanda kırsalında zorlu bir yolculuk yapan genç bir rahip bitkinlik ve hastalık sebebiyle yola devam edemez hale gelince kamera rahibi bir kenara bırakıp ıssız çayırları, ufukta görünen engin dağları izlemeye başlıyor ve rahibin kafilesi kadrajı terk ettikten sonra da doğayı aynı büyülenmişlikle seyretmeye devam ediyor. Kilit anlarda hikâye akışı bölünerek bir yanardağ patlamasının ve çevreyi kaplayan sıcak lavanın insansız görüntüleri perdeye taşınıyor.
Çoğunlukla bu tarz sahnelerin yer aldığı filmlerde mekânın ya da doğanın adeta bir karakter haline geldiği söylenir ve bu, sinematografinin resimsel güzelliğine dikkat çekmek için yapılan bir övgüdür. Pálmason filmlerinde ise bu durum sadece fotoğrafların çarpıcılığına veya mekânın benzersizliğine dair bir tespit olmaktan çıkıyor. Kameranın (dolayısıyla yönetmenin) doğayla kurduğu ilişkiyi anlamak, daha doğrusu Pálmason’un doğal elementler vasıtasıyla insan ilişkileri hakkında ne söylediğini kavramak açısından doğanın ana karakter yerine geçtiği bu ‘eslerin’ büyük önemi var.
Derin Sular
Kimi zaman karakterler arasındaki anlaşmazlıkları ve gerilimi sezmemizi sağlayan, kimi zaman ise karakterlere varoluşun geçiciliğini ya da yaşamlarının aslında ne kadar kısa ve küçük ölçekli olduğunu anımsatan doğa görüntüleri; Pálmason’un prömiyerini geçen sene Cannes Film Festivali’nde kutlayan yeni filmi Aşktan Geriye Kalan’da (Ástin Sem Eftir Er, 2025) yeni bir anlam kazanıyor. Boşanma sürecindeki üç çocuklu bir çiftin yaşamından kesitler sunan filmde, karakterlerin birbirlerinden kopuşu, başka bir deyişle aile bireyleri arasındaki fiziksel ve duygusal mesafenin giderek artması doğal elementler vasıtasıyla irdeleniyor. Pálmason insan psikolojisi ve doğa arasındaki ilişkiyi daha önce de benzer biçimde ele almıştı. Yönetmenin bir kireç taşı madeninde (ve madenin yakınındaki fabrikada) geçen ilk filmi Kış Kardeşleri’nde(Vinterbrødre, 2017) toz ve toprak, Beyaz, Bembeyaz Bir Gün boyunca ise sis, rüzgâr ve hava, karakterlerin iç dünyasını perdeye taşıyan en önemli element haline gelmişti. Aşktan Geriye Kalan’da ön plana çıkan element ise su. Ailenin babası Magnús büyük bir balıkçılık gemisinde çalıştığı ve aylarca evden uzak kalıp zamanının çoğunu denizde geçirdiği için filmin birçok sahnesinde uçsuz bucaksız okyanus manzaralarına tanık oluyoruz. Deniz bazı sahnelerde aile bireylerini birbirinden ayıran aşılması imkânsız bir engel olarak çiziliyor, bazı bölümlerde Magnús’un izolasyonunu ve iç dünyasındaki çalkantıları yansıtıyor, nadiren ise sakinliği ve enginliği ile ailenin kaybettiği huzuru, uyumu anımsatıyor.
Pálmason; insanların fiziksel olarak yer almadığı sahnelerde rüzgârın esmeye, dalgaların kumsala vurmaya, yaprakların hışırdamaya devam ettiği ‘boş’ zamana (başka bir deyişle hikâyenin dışında ya da ötesinde akmayı sürdüren insansız/kimliksiz zamana) vurgu yaparak güçlü bir yokluk, eksiklik hissine somut karşılık buluyor. Doğanın bu ıssız, sakin, ama bir nebze tehditkâr görüntüleri; elden kaçırılan ve asla kontrol edilemeyen bir döngüyü, yani insanın yokluğunda da akışını sürdüren yaşamı hatırlatıyor izleyiciye. Magnús’un bunalımının kaynağı tam da bu yokluk hissi zaten; kendisi denizde adeta mahsur kalmışken karada hayatın devam etmesi. Çocuklar büyürken, eşi Anna kariyerinde yeni adımlar atarken, mevsimler sürekli değişirken kendisinin ‘orada’ olmaması, hayatı ve zamanı ailesiyle paylaşamamanın verdiği suçluluk ve eksiklik duygusu. Aslında filmin ilk bölümlerinde her şeyin yolunda olduğunu düşünmek olası; birlikte yemek yiyen, piknik yapan, köpekleriyle oynayan ailenin yaşamında sıcak ve şefkatli bir yön var. Ama Magnús evden ayrılıp gemisine geri dönünce ya da Anna çocukları ziyaret gelen Magnús’u eve kabul etmek yerine garajdaki arabada konuşmalarını önerince, filmde betimlenen kopuşun artık onarılamaz bir noktaya ulaştığını anlıyoruz. Filmin büyük bölümünde bu ayrılığın etkilerini izliyor ve giderek gerçeküstü hale gelen epizotlarda ayrılık sürecinin psikolojik yankılarını görüyoruz.
Görsel Sanatlar
Suyun metalle etkileşimi, yani paslanma ve bir tür çürüme süreci de Aşktan Geriye Kalan boyunca pek çok farklı şekilde perdeye yansıyor. Anna çeşitli biçimler verdiği büyük metal plakaları beyaz kumaşların üstünde yağmura veya kara ekspoze ederek alışılmadık tablolar yaratan bir görsel sanatçı. Anna’nın eserlerinde ‘resim’ ya da kompozisyon giderek paslanan metal parçalarının kumaş üzerinde iz bırakmasıyla ortaya çıkıyor. Fiziksel açıdan yorucu olan, hayli emek isteyen, büyük sabır gerektiren ve Anna’nın kontrolü dışında gelişen bir sanatsal üretim süreci bu. Kuşkusuz suyun metali çürütmesi ile ailenin dağılışı, bir bakıma aile ilişkilerinin de paslanması arasında bir paralellik var.
Bu noktada Pálmason’un sinemaya geçmeden önce fotoğraf, video, enstalasyon gibi çeşitli formatlarda çalışmış bir görsel sanatçı olduğunu belirtmek gerek. Görsel sanatlara ve sanatsal üretim sürecine dair gözlemler yönetmenin her filminde karşımıza çıkıyor. Kış Kardeşleri’nde bütün karakterlerin adeta fotoğraf çektiriyormuş ya da poz veriyormuş gibi doğrudan kameraya baktıkları ve hareketsiz durdukları bir portre montajı var. Tanrının Unuttuğu Yer filmindeki rahip Lucas, Danimarka’dan İzlanda’ya yolculuk yaparken 19. yüzyıla uygun ağır bir fotoğraf makinesini yanında taşıyor ve cam paneller kullanarak İzlanda tarihindeki ilk fotoğrafları çekiyor. Hattâ filmin ilham kaynağı İzlanda doğasını ve halkını ölümsüzleştiren ilk yedi fotoğraf; Pálmason bu tarihi fotoğraflara kurmaca birer çerçeve ekleyerek kuruyor filmini. Fotoğraf ve resim gibi görsel sanatlar, Aşktan Geriye Kalan’da Anna’nın su ve pas vasıtasıyla oluşturduğu soyut kompozisyonlara evriliyor. Zaten filmin en esprili bölümlerinden biri Anna ve eserlerine ilgi göstermesini umduğu İsveçli bir galerici arasında geçiyor, hattâ galericinin İzlanda ziyareti sonrasında başına gelenler filmi beklenmedik bir anda gerçeküstü bir noktaya savuruyor.
Anna’nın çalışmalarını filmdeki diğer yaratım ya da dönüşüm süreçleriyle ilişkilendirmek de mümkün. Çocukların deniz kenarında bir arsada kuyu kazıp tuhaf bir korkuluk diktikleri sahneler, tematik açıdan benzer bir işleve sahip. Bir yandan çocukların yoktan var ettikleri korkuluğu mütevazi bir heykel olarak görebiliriz. Heykelin yapılışına adım adım tanık olmak ve sonradan çocukların korkuluğu bir şövalyeye çevirip bu ‘esere’ Jeanne d’Arc adını vermesi, yaratıcılık ve sanatın karmaşık duyguları ifade etme gücü gibi temaları çağrıştırıyor. Diğer yandan hem sert geçen kış boyunca doğa koşullarının heykeli yıpratması hem de çocukların şövalyeyi okçuluk antrenmanında hedef olarak kullanması (yani Jeanne d’Arc’ın bir noktadan sonra paramparça hale gelmesi), bunun yaratım ya da sanatsal üretim sürecinden ziyade yok oluşa, dağılma sürecine dair bir metafor olduğunu düşündürüyor izleyiciye.
Pálmason bu heykelin/korkuluğun yapım ve yıkım aşamalarını, Aşktan Geriye Kalan’daki bazı sahnelerin genişletilmiş versiyonlarını da içeren Jóhanna af Örk (2025) isimli deneysel bir filmde belgeledi. Aşktan Geriye Kalan’ın eşlikçisi olarak tanımlanabilecek bu 62 dakikalık filmin en dikkat çekici yönü kameranın hiç hareket etmemesi. Çocuklar gelip giderken, heykelin durumu ya da hava koşulları değişirken kamera aynı statik pozisyonunu koruyor ve kadraj hiç değişmiyor. Bu nedenle Jóhanna af Örk, yazının başında bahsettiğim insansız manzaraların (kameranın doğal elementlere ve döngülere tanıklık ettiği sahnelerin) pek çok örneğini içeriyor. Aşktan Geriye Kalan ve Jóhanna af Örk arasındaki diğer kayda değer kesişme noktası ise çocukların heykel üzerinde çalışırken anne-babaları arasındaki ilişkiden söz etmeleri. Örneğin her iki filmde de yer alan bir sahnede çocuklar, Anna ve Magnús’un yalnız kaldıkları zaman birbirlerine dokunup dokunmadıklarına dair naif, biraz da gülünç sorular sorduktan sonra çiftin muhtemelen artık yakınlaşmadığına kanaat getiriyorlar. Bu tarz sahneler vasıtasıyla Jóhanna af Örk, Aşktan Geriye Kalan’ın bir uzantısı haline geliyor ve aynı ayrılık sürecini deniz kenarındaki boş arsayı hiç terk etmeden ele alıyor.
Birinci Tekil Şahıs
Yönetmenin sinemasal yolculuğunu pek çok açıdan yeni bir noktaya taşıyan, hemen her sahnesinde Pálmason’un daha önceki çalışmalarına referanslar içeren Aşktan Geriye Kalan’ın son derece kişisel bir film olduğu aşikâr. Pálmason filmin senaristliğini, görüntü yönetmenliğini ve yapımcılığını da üstlenmekle kalmıyor, ayrıca gerçek hayattaki çocuklarına önemli roller veriyor. Pálmason’un kızı Ída ve oğulları Grímur ile Þorgils, Aşktan Geriye Kalan’da Anna ve Magnús’un üç çocuğunu canlandırıyorlar. Hattâ Pálmason’un köpeği Panda bile filmin pek çok sahnesinde önemli bir rol oynuyor. Bu durumun filme duygusal derinlik kazandırdığını ve betimlenen aile ilişkilerini daha gerçekçi ve dokunaklı hale getirdiğini söylemek mümkün.
Ama bir noktadan sonra her şeyin Pálmason’un özel yaşamına, aile geçmişine, iç dünyasına bu derece bağlı olması, filmin aleyhine işlemeye başlıyor. Aşktan Geriye Kalan öylesine kişisel bir film ki Pálmason için muhtemelen çok anlamlı ya da dokunaklı olan bazı sembollerin ya da rüya sahnelerinin izleyiciler için aynı şeyleri ifade edebilmesi imkânsız. Bu nedenle Aşktan Geriye Kalan ikinci yarısında fazlasıyla opak ve dağınık bir metaforlar serisine evriliyor ne yazık ki. Baştan sona sembollerle örülü bir yapı kuran Pálmason’un korumakta en çok zorlandığı denge bu; bazı sahneler son derece bariz, hattâ basit analojilere fazla yaslanırken diğer bölümlerde yönetmenin tercihleri anlaşılmaz hale gelip izleyiciyi yabancılaştırabiliyor. Örneğin filmin daha önceki Pálmason eserlerinde inşa edilen, yıkılan, dönüşümü bir türlü tamamlanamayan evleri (mesela Beyaz, Bembeyaz Bir Gün’de Ingimundur’un kızı ve torunu için yapmaya çalıştığı evi veya Tanrının Unuttuğu Yer’de Lucas’ın İzlanda’ya gelmesinin sebebi olan ve inşası süren kiliseyi) akla getiren açılış sahnesinde, Anna’nın atölyesinin çatısı yıkılıyor. Fakat çok geçmeden anlıyoruz ki atölyenin yıkılması, ailenin dağılışı (yuvanın yıkılışı da diyebiliriz) hakkındaki bir film için pek de incelikli bir başlangıç sekansı sayılmaz. Diğer yandan Magnús’un filmin sonlarına doğru gördüğü kâbusların ne gibi bir psikolojik ya da duygusal değişime işaret ettiği ise bir muamma olarak kalıyor; Aşktan Geriye Kalan’daki pek çok metafor barizlik ve anlaşılmazlık arasında gidip geliyor.
Aşktan Geriye Kalan oldukça tanıdık bir noktadan yola çıkıyor aslında (bir çiftin birbirinden uzaklaşma sürecini detaylandıran Ingmar Bergman’ın Bir Evlilikten Manzaralar’ı [Scener ur ett Äktenskap, 1974] ya da Asghar Farhadi’nin Bir Ayrılık’ı [Jodaeiye Nader az Simin, 2011] gibi sayısız ünlü film var). Ama yönetmen Pálmason, hem doğayı perdeye taşımanın yaratıcı yollarını bularak hem de diğer filmlerinde kullandığı öğeleri şaşırtıcı biçimlerde yeniden yorumlayarak filmine özgünlük kazandırmayı başarıyor. Aşktan Geriye Kalan; Pálmason sinemasını sevenler için dikkate değer bir metinler arası diyalog sunuyor, yönetmenle yeni tanışacak izleyiciler için ise düşündürücü ve etkileyici bir başlangıç noktası teşkil ediyor.
