Hemme’yi İzlemek

Prömiyerini Venedik Film Festivali’nde yapan Murat Fıratoğlu imzalı Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri, yurtiçi festival ve vizyon yolculuğu sırasında seyircinin büyük beğenisini kazandı. Türkiye’de farklı izleyici gruplarının filmle kurduğu ilişkiye bakmak, filmin alımlanma sürecine ve mevcut kültürel dinamikler üzerine ipuçları verebilir.

Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri (kısaca Hemme), Venedik’ten gelen ilk ödülün ardından dalga dalga yürüyen şanıyla, dikkat çeken afişiyle, merak uyandıran ismiyle, yönetmeni Murat Fıratoğlu’nun tevazusuyla gündeme yerleşen bir film oldu. Kolay kolay karşımıza çıkmayan bir birliktelik olan festival başarısı ile seyirci sevgisini aynı anda kazanmasıyla bir nevi sevinç uyandıran, nihayet geniş kesimlerce bağra basılabilecek bir film. Hem görsel hem içerik hem de yaklaşım açısından rahatça akan, hele de ait olduğu coğrafyayı ve katmerli meselelerini düşününce ‘zorlayıcı olmayan’ bir izleme deneyimi sunan, filme dair kaleme alınan metinlerin çok büyük çoğunluğunda dile getirildiği üzere “sinemamıza soluk aldıran” bir film.

Hemme’yi uzun yıllardır yaşadığım (bu yazıda ‘burası’ derken kastettiğim) Diyarbakır’da, ticari vizyon kapsamında geldiği orta karar bir zincir sinema salonunda, belki salonun yarısını ancak dolduran bir seyirci topluluğuyla ve neredeyse filme renk düzeltmesi yapılmadığı şüphesine kapılacağınız kötü bir DCP projeksiyondan izledim. Salonda (benim de paylaştığım) ortak ruh hali havada net bir şekilde hissediliyordu; ilgili ama coşkusuz. Final sahnesindeki o muhteşem kapanışa kadar kimse herhangi bir şeye belirgin bir tepki vermedi ya da gülmedi. Dolayısıyla şu soruyla çıktım salondan: Bu niyeti besbelli iyi, eksikleriyle barışık, imkânlar dâhilinde güzelce kotarılmış ilk filme dair festivallerde ve sinema yazarları arasında -aslen ‘Batıda’- uyanan büyük coşkunun kaynağı ne? Filmin bitiminde insanlara halay çektirtecek coşkunun mekânı olan Adana’yı da bu kapsama dâhil edebiliriz; ne de olsa festivaller coğrafyayı da aşan bir yerden kendi içinde kozmopolit ve kolektif duygu yükselişlerine açık ortamlar sayılır. Öte yandan, filmin çekildiği bölgede ticari sinema ve özel gösterimlerde izleyiciyle buluştuğunda nasıl karşılandığı yeterince gözlemlenemedi, filmde Kürtçenin olmadığı bilgisinin filmle ilgili diğer tüm bilgilerden daha önce ulaştığı bir ortamda filmin kabul görmesi birden çok şeyin göstergesi olabilir. Hemme özelinde birbiriyle örtüşmeyen izleyici profillerinde ve izleme deneyimlerinde karşılaştığımız yorum/duygu farkına dair biraz düşünmek iyi olabilir.

Araya biraz da zaman girmişken, Hemme’nin dijital bir platformda yeniden izlenmeye devam edecek olması, şu ana kadar dâhil olduğu film evrenini daha da genişleteceği ve farklı bir havuzda yeni seyirci topluluklarıyla buluşacağı anlamına geliyor. Bu güzel gelişmeyle birlikte, filmin Venedik’ten ödülle döndüğü Eylül 2024’ten bu yana, filmin içeriği ve estetiği hakkında yeterince yazı ve söyleşi biriktiğine göre, bu kez izlenme biçimlerini ve biraz da etrafında oluşan hareyi çözümlemeye çalışmak bu yazının çıkış noktası oldu. Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri, Türkiye’de sinema üretiminin ve tüketiminin mevcut durumu içerisinde nereye denk düştü? Daha da önemlisi, filmin alımlanma süreci bize mevcut kültürel dinamikler konusunda ne söylüyor?

Şiirsel mi Gerçekçi mi?

Hemme, yevmiyeli tarım işçisi olarak İzmir’den memleketi Siverek’e kurutmalık domates işinde çalışmaya gelmiş ana karakteri Eyüp’ün uğradığı haksızlığa ve onunla baş etmeye çalışırken başına gelenlere odaklanıyor. Filmin hikâyesine ve üslubuna, dayandığı çatışmalara, olay örgüsünü çevreleyen mekân ve zamana ve yapım koşullarına işaret eden eleştiri yazılarının çoğunda sıklıkla tekrarlanan bazı kavramlar var: masalsı, şiirsel, yalın, minimal, samimi, ironik ve (tabii) gerçekçi. Filmin tonu ve estetiğini tanımlamaya çalışırken yönetmenin (filmin başrol oyuncusu olarak kapladığı yeri de hesaba katarak) özellikle benzetildiği ya da etkilendiği iddia edilen başta Abbas Kiarostami ve Elia Suleiman olmak üzere İtalyan Yeni Gerçekçiliği sıklıkla zikredilen referanslar, ki sonuncusunun etki alanından kendisi de söyleşilerinde bahsediyor. Ancak Hemme’nin, herhangi bir açıdan karşılığını bulamadığım ‘şiirsellik/masalsılık’ ya da ‘kara mizah’ gibi filmde temeli olmayan beklentileri aslında tam anlamıyla karşılamadığını ve karşılamak zorunda olmadığını da hatırlamak gerek. Yönetmenle yapılan söyleşilerin satır aralarında filmde kara mizah yaratmaya dair özel bir çabanın ya da buna yönelik bir ihtiyacın olmadığı ölçülü bir biçimde dile getirilse de bu konu başkaca gündeme gelmedi. Öte yandan filmin temelde bu türden bir iddiası olmamasına karşın bazı görsel özellikleri nedeniyle Kiarostami filmlerine benzetilip onların sahip olduğu felsefi derinliğe sahip olmadığı savıyla eleştirildiği yazılar da var. Gündelik hayatın akışını temel alan bir filmin, onu mutlaka derinlikli felsefi diyaloglarla destekleme borcu olduğuna dair bir inancın kaynağını anlamak zor olsa da, İran sinemasına yapılan referanslarla ilgili -tersinden- isabetli olduğunu düşündüğüm bir nokta olduğunu söylemeliyim. O da filmin gerçekçilikle ilgili aldığı tutumu referans olarak halen İtalyan Yeni Gerçekçiliği üzerinden okumak konusundaki ısrar. Bu ısrar, devrim sonrası İran sinemasının yarattığı patlamada Avrupa film eleştirisinin tutunduğu noktalardan biriydi. İran sinemasının kendine özgü kültürel ve estetik zamanmekân tahayyülünü anlamlandırmaya çalışmak yerine elindeki temel araç olan İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne sarılmak hem akademi hem eleştiri dünyasında bu başarıyı baskı ve sansür ortamına bağlayan diğer başat yaklaşımla birlikte en popüler okuma biçimlerinden oldu. (Bill Nichols’un bu konuda geniş bir içgörüye sahip çığır açıcı makalesi en önemli istisnalardan).

Kiarostami ya da Panahi’nin ilk dönem filmlerini tek başına yeni gerçekçilik referansıyla anlamlandırmak ne kadar çok şeyi ıskalamak anlamına geliyorsa, benzer bir durum Hemme için temel referansı böyle bir yere sabitlemek konusunda da geçerli. Zira pek çok yazıda dile getirildiği üzere çerçeveyi terk eden ana karakteri takip etmek yerine çerçeve içinde akıp giden hayatı izlemenin ya da klasik Hollywood’un tercih ettiği olay örgüsü odaklı anlatım yerine karakterin duygu durumuyla gündelik hayat parçalarını eş zamanlı takip edebilmenin tek açıklaması (ya da formülü diyelim) alıştığımız anlamda yeni gerçekçi bir mekanizmayla açıklanabilir olmak zorunda değil. Evet hayat devam ediyor ama nasıl, ne pahasına ediyor? Bunu Eyüp’ün öfkesinin yavaş yavaş yatıştığını görmek için mi izliyoruz, gündelik hayatın ‘şiiri’ öyle gerektirdiği için mi? Elbette filmin zamanı ve mekânı kurma biçiminde öykü dünyasının kendi iç inandırıcılığına dair (dil dışında) üslup açısından önemli katkılar var. Olayların ilerlemesini beklerken Eyüp’le birlikte kısılıp kaldığımız ‘ara zamanlar’ ve hem karakterin hem olayların ‘nabzını düşüren’ noktalara işaret eden isabetli eleştirileri es geçmemeli. Sinemada gerçekçiliğin belli bir biçime sabitlenmiş verili bir tanım değil de bir skala olduğunu hatırlarsak, izlediğimiz filmin o skalanın neresinde durduğu ya da hangi aralıkta dolaştığı konusunda seyircinin konumunun belirleyici olabileceği akılda tutulmalı belki de. Pek az yazıda ifade edilen şu noktayı ortaya koymak gerekli; filmin biraz da uzak gözlükleriyle bakarak kara mizah zannedilen gerçekliği, Eyüp’ün karakterinin önüne çıkan tüm o engeller, bir şehir filozofunun gelecek hayalleriyle ilgili söylevini ortadan kesememesi, esnafın fırından gelmiş öğle yemeğine yok diyememesi, çok sevilen karpuz sahnesinde yolundan dönüp, yalnız taşımakla kalmadığı bir de karpuzuyla oturan dedeye eşlik ettiği tüm o anlar aslında hiç komik değil. Bilakis, katlanmak, beklemek, dinlemek, öfkeyi tam kusacakken yutmak, hem zincirlerinden boşanıp saldırmak hem bir ara bulucuyla tevekkül içinde geri çekilmeye razı gelmek, hepsi bu toplumsal yapı içinde erkek olmanın yakıcı yüküne dâhil; bu yükün ödettiği çokça bedeller var, yani o silahın ateşlenmesi aslında bir an meselesi, belki Eyüp sadece bundan yırtıyor.

Bu yükü şeffaf bir şekilde üzerinde taşıyan Eyüp’ün bazen halden hale giren ifadelerine dair bence isabetsiz Elia Suleiman benzetmeleri de var olanı ıskalıyor sanki. Neticede izlediğimiz şey bir parodi ya da alegori değil, Eyüp’ün yüzünde ‘deadpan’ (ifadesiz) bir yüzey değil şeffaf bir sıkıntının farklı halleri var. Zira ‘yüz’ün ve oyunculuğun o etkiyi uyandırması ancak onu çevreleyen bağlamın ve o bağlama dair tutarsızlıkların yarattığı mizah zemininin buna izin vermesi ya da desteklemesiyle mümkün olabilir. Onu besleyen çatışmalarla birlikte ifadesiz mizahın Kürt sineması içerisinde planlı, tutarlı ve en orijinal örneğini görmek isteyenler Ali Kemal Çınar’ın filmlerine ve sinemasıyla ilgili bu konuda yayınlanmış yazılara bakabilir.

‘Dil Yarası’

Sonuç olarak, Hemme’ye ilişkin beklentiler ve yakıştırmalar filme dair eksiklerin tanımlanma biçimini de belirliyor. Aslında özellikle öyle olsun diye tasarlanmamış ve yönetmenin hayatın içinde var olan gerçeklikle kurduğu zahmetsiz ilişkinin bir sonucu olarak kendiliğinden akan ve olağan olan her şey, o ‘olağan’ hale aşina olmayan uzaklıkta ve temsil edildiği coğrafyaya dair tarihsel olarak birikmiş anlam dünyası içerisinde fazladan ‘şiirsel’ ya da ‘masalsı’ olarak nitelendirilebiliyor. Elbette filmin görsel olarak etkileyici açılış sekansını takiben duygu uyandıran anları var ama bence asıl gücünü aldığı yer, gündelik hayatın küçük anlarını kıymetlendirmesi ya da ‘sade ve minimalist bir sinema dili’ ortaya koymasından daha çok güncel duruma dair gözlemler de içerebilmesi. İçinde bulunduğu toplumun hak, hukuk, adalet beklentilerine karşın, kapitalistleşmiş feodal bir patriyarkanın hüküm sürdüğü ve yozlaştırdığı bir düzenin baskın çıktığını gösteriyor Hemme ve ilk sahneden itibaren bu düzenin dinamiklerini mikro ölçekteki karşılaşmalarla ince bir şekilde ortaya koyuyor. Sınıf atlayan akrabasıyla arabada geçen diyaloglar, benim için filmin en vurucu ve dönemin hem ekonomisini hem duygusunu en iyi temsil eden anlardan.

Gelelim zurnanın zırt dediği yere. Belki de yönetmenin katıldığı her söyleşide, her gösterimde dile getirilen, hem arkasından hem yüz yüzeyken çokça konuşulan ve çokça yazılan temel konu, yani Hemme’nin Kürtçesizliği elbette devasa bir eksiklik. Bu eksikliğe yaklaşırken farklı yollardan geçerek sesini yükselten eleştiriler var. Filmin gerçekçilik iddiasını zedelediğini düşünenler de, evrensel olma imkânını kültürüyle arasına giren mesafe nedeniyle yitirdiğini dile getirenler de. Filmi somut bir şey duymadığımız halde hayalen çok sesli çok dilli çok kültürlü tanımlayan da olmuş, idareten bir çözüm önerircesine en azından arka planda yaşlı birilerinden bir kuple Zazaca duysaydık diyen de – ki en kabul edilmez bulduğum yorumlar bunlar oldu (Kürtçeye numune muamelesi yapmak). Her ne kadar Eyüp’ün İzmir’den geliyor olması ve bir süredir orda yaşadığı bilgisi ya da filmde karşılaştığı bazı kişilerle diyalogların Türkçe olmasını aslında oradaki hayatın gerçekliği içinde de yadırgamayacak olmamız (kırtasiye sahnesinde olduğu gibi) yer yer yumuşatıcı bir etki yaratsa da toplamda ilişkide olduğu grupların çeşitliliği içerisinde anadilde sahne olmaması elbette göze batıyor. Bu konudaki taleplerin ya da yer yer sitemlerin bir kısmının yönetmeni ve filmi her şeyiyle sahiplenmek isteyenlerin içinde kalan buruk bir eksiklik duygusundan kaynaklandığı hissedilebiliyor.

Öte yandan bu eleştirilerin, hele de burada, 10-15 yıl önce bırakın filmini Kürtçe çekmeyi aldığı ödül için yaptığı konuşmayı Kürtçe yapmadığı için topa tutulan yönetmenleri çok görmüş bir şehirde, asla tam anlamıyla bir öfkeye dönüşmediğini, filmin kabul gördüğünü fark etmek de önemli. Yönetmenin çok istediği halde filmi anadilinde çekmeyi bir öncelik haline getiremediğini açıklarken bu konuda sorumluluğu üstüne alması, yani bir anlamda hem şeffaflığı hem de ‘samimiyet’i bence bu kabul görme halinin tek nedeni değil. Elbette kimileri için bu da önemli olmuştur ama asıl çıplak bir şekilde ortada olan keskin (ve acı) gerçek, Murat Fıratoğlu’nun Kürtçeyi iyi derecede konuşamıyor olmasının bu yüzden de filmde aslında mutlaka Kürtçe gerçekleşeceğini bildiğimiz bazı diyalogların (domateste çalışan işçiler, karpuzu taşınan amca, vs.) anadilde gerçekleşememesinin de aslında Kürt realitesine dâhil olması. Murat Fıratoğlu ve ondan sonraki çoğu nesil için yaşanan ve bu filmdeki eksiklikle kıyas kabul etmeyecek olan büyük kayıp, varoluş mücadelesinin en önemli göstergesi olan dilin, yani bu ülkedeki milyonlarca insanın anadili olan Kürtçenin, yeterince yaygın ve hakimiyet içerisinde konuşulamıyor olduğu gerçeği. Dolayısıyla her ne kadar yönetmen söyleşilerinde film üzerinden bir aidiyet belirtmese de ya da bu hikâyenin herhangi bir yerde geçebileceğini söylese de buradan bakarak izleyenler için bu filmin coğrafyası burası ve bu coğrafyayı var eden dilleri hiç duymamak kendini de orada kısmen görememek anlamına geliyor; bu yüzden de bunun, filmle kurulan duygusal bağı zayıflatması kaçınılmaz. Elbette mevcut koşullardan mustarip olan ve farklı alanlarda üreten herkesin bu konuyu aşmakla ve dili öncelik haline getirmek ya da getirememekle ilgili gücünü sınayan farklı koşulları var. Sanırım son 10-15 yıl içinde bu kaybın ve eksiğin kavgayla gürültüyle değil, tüm sebep ve sonuçlarıyla anlaşılması gereken bir olgu olarak çok sayıda tarafın titiz çalışmaları sonucu ortaya konmuş olması, bu konuda içeriden bakışları da olgunlaştırdı. Zira dil mücadelesi verilmeye devam edilirken ortaya konan bu birikim ve bu birikimle birlikte yol alan, anadilden vazgeçmeyen inatçı örneklerin Murat Fıratoğlu gibi yolun başındaki pek çok kişiye ilham vermeye devam edeceği de aşikâr.

Tüm bu tartışmaların ardından Hemme’nin yolu nereye çıkıyor? Ne kadar uzun yıllar içinde tasarlandığını bilmediğimiz fikir nüvelerinin bambaşka zaman ve mekânlarda filizlenip, bin bir badire atlatarak hayata geçtikleri ve izleyiciyle buluştukları noktada, bazen denk düştükleri politik atmosferle yakaladıkları uyum tartışma konusu olabiliyor. Bu tür durumlarda, içine düştüğü toplumsal ya da politik iklimle alışverişe girebilen filmleri var olan tartışmaları genişletebilmek için bir fırsat olarak görmenin daha yapıcı bir yaklaşım olduğu muhakkak. 90’ların sonundan itibaren özellikle Kürt meselesi etrafında söz söyleyen pek çok filme mevcut iklimden ‘faydalanma’ fikriyle bakan yaklaşımlarla karşılaşıyorduk; bu türden saldırgan tutumlar bir damar olarak geçerliliğini sürdürüyor. Oysa şimdi geriye dönüp bakınca gayet iyi biliyoruz ki, örneğin İki Dil Bir Bavul (2008) fırsatı bulunsa herhangi bir zamanda da anlatılabilecek kuşaklar boyunca yaşanmış bir hikâye; ‘çözüm süreci’ne denk gelmesi ve toplumsal etkisini genişletmesi fena mı oldu?

Hemme, herhalde yönetmene atfedilen ‘naif’lik kapsamında ya da yeni bir ‘sürecin’ başlamasının hemen arifesine denk geldiği için bu anlamda hedef tahtasına konmadı. Kürtlerin sineması eşittir politik sinema denklemini kendi beklentisi nedeniyle klişeleşmiş bir inanca dönüştüren ve konuya ilgi duyan Batı seyircisinde iddiasızlığıyla bir rahatlama sağladığı anlaşılıyor. Bu anlamda tarihsel olarak üsttenci bir bakışla ‘sevimli’ bulunan bir örneğe duyulan hayranlıktan rahatsız olanlara itirazım olmaz. Fakat toplumsal barışa dair özel bir gündemi olmayan ve buraya ‘uzak’ olanlar için de Hemme’nin, Kürtlerin toplumsal varoluşuna dair bir yaşama alanı ve duygu durumu temsil etmesi ve bunu çelişkileriyle birlikte romantize etmeden yapabilmesi açısından bir gücü var; bu aşinalık ve anlayış yaratma potansiyelinin önemini de görmezden gelmemeli. Murat Fıratoğlu’nun kimseden bir ehliyet ya da icazet beklemeden, eşi dostuyla, yardımlaşma ve dayanışmayla, biraz içine sinen biraz sinmeyen taraflarıyla bu yola çıkmış ve hem el yordamı hem de şansı yaver giderek filmiyle buraya kadar gelmiş olması mevcut üretim koşulları içinde bir imkânı tarif ediyor. Uzun zamandır özellikle bu bölgedeki pek çok sinemacının benzer bir inançla yola çıktığı ve farklı dayanışma biçimleriyle tamamladığı bu yolculuk da aslında bir varoluş mücadelesi. Bu anlamda takdiri hak eden Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri bu gözle de izlenmeli.

Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri, MUBI Türkiye’de izlenebiliyor.