‘Son Şans’: Dağınık Bir Hollywood Eleştirisi

Serdar Kökçeoğlu

Sadece içinden geçmekte olduğumuz tuhaf zamanları daha iyi kavramak için değil, yarın olabileceklere dair fikir edinebilmek için de yeni bilimkurgu düşünürlerine ihtiyaç var. Doğrusu birkaç yıl sonrasını bile kestirmek güçken, doğar doğmaz ekranlara gülümseyen küçükleri gelecekte nasıl bir dünyanın beklediğini merak etmemek mümkün değil. Geleceğe dönük akıllı ve hayal gücü geniş teorilere ihtiyaç var. Film uyarlamaları tatmin edici olmaktan uzak olsa da Beyond: Two Souls gibi video oyunlarını da önemsemeli; yeter ki düşünen bilimkurgucular çıksın meydana. Mütemadiyen çevrim içi, sosyal/asosyal tanımlarını bozan ekrancıl bir yaşam süren, yaşamını veya derdini birkaç saniye içinde tüm dünyayla paylaşırken önemsenen, ünlenen ve aynı zamanda fena halde gözetlenen günümüz insanı bilimkurgu penceresinden incelenmeyi bekliyor.

Bilimkurgu ‘düşünürleri’ vurgusu önemli çünkü biliyoruz ki ancak türün temalarını diğer disiplinlerle ve düşünce tarihinin farklı alanlarıyla buluşturanlar kalıcı olmayı başarıyor. Philip K. Dick ve Stanislaw Lem gibi güçlü yazarların 20. yüzyılda kaleme aldıkları kitaplar insanoğlunun temel soru(n)larının izini sürerken; yazarlar bir tür kahinlik yaparak bugünün dünyasında da kılavuz olmaya devam ediyorlar. Hal böyle olunca, sinemacılar da eskimeyen bu yazarların peşini bırakmıyor. Şüphesiz adını andığımız yazarlar her yönetmenin harcı değil. Lem sanki bu konuda daha şanslı olmuş; onu sırtlayabilecek Andrey Tarkovski (Solyaris), Steven Soderbergh’in (Solaris) yanı sıra Andrzej Wajda (Przekladaniec) gibi aynı dili konuştuğu ciddi Polonyalı sinemacılarla da çalışmış. Kitaplarının beyazperdeye uyarlanmasına karşı olmasa da, ortaya çıkan sonuçları pek onaylamadığı bilinen bir gerçek.

‘Solaris’in Tarkovski uyarlamasının kitabı başka yerlere götürdüğünü düşünen yazar, Soderbergh’in filmini de “uzayda geçen bir aşk hikâyesi” diye özetlemişti. Aslında yazarın uzlaşmayı sevmeyen aksi hallerine çok şaşırmamak lazım. Nazi işgali döneminde farklı kimliklerle sıradan işlerde çalışarak gizlenebilen yazar, bir Yahudi olarak Nazi tehdidini daima ensesinde hissetmişti. Klasik bilimkurgu kitaplarıyla yazarlığa adım atan Lem sonradan felsefi meselelere odaklandı ve insanın evrendeki yerini ve anlamını sorgulayan kitaplar yazdı. Fakat zamanla bir bilimkurgu yazarı olarak anılmaktan rahatsız olmaya başladı. Rahatsızlıkları bununla da sınırlı değildi. O kitaplarından kolay sonuçlar çıkarılmamasını umarken, bilimkurgu yoluyla komünizmi yaydığını düşünen de oldu, kitaplarıyla alttan alta antikomünist mesajlar verdiğini söyleyen de. Halbuki o ideolojileri mesafeyi koruyarak masaya yatırıyor ve derin kavramların izini sürüyordu. İnsancıl, ateist ve antimilitaristti; totaliter devletlerin kontrolcü toplum mühendisliğine karşı nefreti büyüktü, ama bu yönelimleri dışında her inanca ve keskin politik kimliğe karşı alaycı bir mizahla yaklaşıyordu.

Duygu Kataloğu
Lem’in soğuk savaş dönemi hicvi olarak okunabilecek başyapıtı ‘Gelecekbilim Kongresi – Ijon Tichy’nin Hatıraları’ pek örneğini görmediğimiz bir anti-Hollywood filmine, Son Şans’a esin kaynağı oldu. Olgun oyunculara şans vermeyen Hollywood’un genç yıldız merakına, gerçek dünyayla bağları zayıf bir hayal makinesine dönüşmesine eleştiri oklarını yönelten Son Şans sadık bir Lem uyarlaması değil. Yazarın eserini hikâyesinin bir parçası kılıyor sadece.

Son Şans’ı işimizi kolaylaştırmak için kabaca iki bölüme ayırabiliriz. Filmin güçlü yanını temsil eden ilk bölüme Lem’den çok bir başka bilimkurgu düşünürünün, J. G. Ballard’ın gölgesi düşüyor. Uçaklarla komşu, son derece Ballardian bir evde –biri uçurtmalarıyla, dünyaya tepeden bakan uçakların düzenine çomak sokan– iki çocuğuyla yaşayan eski oyuncu Robin Wright, Hollywood’un bilimkurgumsu gözüken ama aslında son derece gerçekçi olan (Hollywood’un bugün bu teknolojiye sahip olduğu söyleniyor) teklifini kabul etmek zorunda kalıyor. Aktris Robin Wright bizzat kendinin bir versiyonunu canlandırıyor kamera önünde. Kadının yüzü bir duygu kataloğu oluşturacak şekilde taranacak, böylece kadın evinde otururken bile onlarca bilgisayar ürünü filmde oyuncu olarak yer alacaktır bu anlaşmaya göre. İlk hikâye Hollywood’a güvenmeyen kadının kendi yaşam standartlarını korumak adına ister istemez teklife teslim olmasıyla sonra eriyor. Hollywood’un yaratıcılıktan uzak şirket zihniyeti kendini bu bölümde, sadece yaşlanmakta olan bir kadını bilgisayar yardımıyla genç tutarak kullanmasında değil; oyuncuları kukla olarak algılamasında ve bilgisayar teknolojilerini bir kurtuluş reçetesi olarak görmesinde de belli ediyor. Robin Wright’ın ileride yüzünü ve kimliğini vereceği projeler konusunda bazı şartlar koşarken, “bilimkurgu projelerine hayır” kuralını getirmesi de; bilimkurgu türünün avantürleşmesi ve düşünsel derinliğinin yok edilmesine dair bir eleştiri olarak kabul edilebilir. Hatta özellikle hayatının son yıllarında ciddi bir bilimkurgu düşmanı kesilen Lem’e selam çakıldığı da düşünebilir. Bu detayın türün klişelerinden çok fazla uzaklaşmayan bir filmde yer alması ise Son Şans’ı gereğinden fazla iddialı kılıyor, o ayrı. Sonuçta filmin, eleştirdiği şeyin tam anlamıyla karşısında konumlandığını söyleyemeyiz.

Her şeyin mekanikleştiği bu ortamda kadının duygu kataloğu da başlangıçta doğal olarak son derece yüzeysel bir şekilde kaydedilir stüdyoda. Bu noktada filmin en dokunaklı sahnesinde, menajeri (Harvey Keitel’in kısa ama etkileyici performansıyla) anlattığı bir hikâyeyle kadının kalbinin en derinlerine dokunarak hüzünlenmesini ve aynı zamanda coşkuyla gülmesini sağlayarak gerekli duyguların alınmasına yardımcı oluyor. Bu dokunaklı sahne, Hollywood’un amacına ulaşmak için duygu sömürüsü anlamında sınır tanımadığının da karanlık bir göstergesi.

Kaçış Devrimi
Stanislaw Lem’in romanındaki kongre ziyareti fikrine yaslanan ikinci bölüm, Wright’ın fiziksel olarak içinde bulunmadığı onlarca avantür filmin çekildiği yirmi yıllık bir zaman diliminin sonrasına taşır bizi. Lem’in ünlü kahramanı Ijon Tichy’nin yerini burada filmlerin şöhretli yıldızı Robin Wright almıştır ve hikâye kadının bütünüyle animasyon olarak tasarlanmış bir kongreye konuk edilmesini anlatır. Biz hikâyeyi Fantastic Planet ve Yellow Submarine tarzı saykodelik animasyonların estetiğinde izleriz. Fakat bu animasyonlar saykodelik kültürün revaçta olduğu, farklı bilinç düzeylerinin araştırıldığı ama politik bir bilincin de önemsendiği zamanların izini taşırken, Son Şans’ta politikanın içi boşaltılmış, bilinç deneyimlerinin yerini imaj deneyimleri almıştır. Kongredeki herkes animasyon evrenindedir ve gerçek kimliklerin yerini ünlüler ve popüler kültür kahramanları almıştır. Hollywood, filmlerinde yarattığı fantezileri ilaç şirketlerinin desteğiyle gerçek kılmayı başarmıştır ve etkinlik, bu ‘kaçış’ devriminin kutsanması anlamını taşımaktadır. Kongrede bir baskın gerçekleşir ve kadın Matrix-vari dünyada sıkışarak bir süre burada kalmak zorunda kalır. Fakat oğlunu bulma tutkusu onu gerçek dünyaya geri döndürecektir.

Son Şans uzak yıldızlara değil bizim yarattığımız yıldızlara dair bir bilimkurgu. Hollywood’u eleştiren filmlerde çok değinilen, kadın yıldızların kırkından sonra iş alamama problemiyle de sınırlı tutmuyor derdini; yıldızların dijital bir dataya dönüştüğü zamanlarda herkesin birer yıldız imajına sahip olabileceğini ve bunu gerçek hayatın sıkıntılarından, problemlerinden kaçmak için yapabileceğini söylüyor. Yetenekli bay Ari Folman, Beşir’le Vals’te gerçeklerin etkisini sivriltmek için animasyon tekniğini virtüözce kullanmıştı. Bu projeyi bir terapi gibi algılamış, öncelikle kendi savaş deneyimlerini aydınlatmayı denemişti. Ortaya çıkan savaş manzaralarıysa ona göre herkesin bilincini kaybettiği bir uyuşturucu tribinden farksızdı. Animasyon sanatı belgeseldeki gerçekliğin parçalı bulutlu ve dumanlı tabiatını iyi yansıtmıştı. Folman Son Şans’ta da gerçeklerin peşine düşüyor ve bu defa onları eski askerlerin hafızasında değil, ilaç şirketlerinin çöp tenekelerinde buluyor.

Ari Folman, Stanislaw Lem’in metnini temel alarak Hollywood’un kaçış fantezilerinin hayatı distopik özellikler gösteren bir Matrix’e çevirdiğini göstermek için gerçek görüntü/animasyon çatışmasını etkili bir şekilde kullanıyor; özellikle finalde rengârenk çizgilerin aniden kalktığı ve insanların sefaletinin ortaya çıktığı sahne son derece etkili. Fakat Folman ilginç başlayan ikinci hikâyeyi halüsinatif görüntülerin arasında kaybediyor ve hikâyenin amacı kadının çocuğunu yeniden bulmasına dönüşüyor. Bir anlamda Folman, fütüristik/distopik meseleleri sonlandırmadan başlangıçtaki aile dramına geri dönüyor. Bize gösterdiği çarpıcı imajlarla yetiniyor, o dünyanın neden distopik özellikler taşıdığını, bunun toplumu nasıl ve ne derece dönüştürdüğünü göstermiyor ve Hollywood eleştirisi kalıyor akıllarda sadece. Filmin kaynağını belli eden ikinci hikâye, animasyon evreni ve Hollywood’la ilaç şirketleri arasındaki işbirliği gibi birkaç yaratıcı fikir dışında romanın hakkını veren derli toplu bir hikâye sunmayı başaramıyor.

Son Şans bir fikirler filmi ama bu fikirleri ve özellikle Hollywood ekseninde kendini belli eden kaygıları bütünlüklü ve derinlikli bir hikâyeye dönüştürmeyi başaramıyor. Sözünün yeni ve zihin açıcı olmadığını, Hollywood eleştirisine dair yeni bir parantez açmadığını söylemek de yanlış olmayacaktır. Folman animasyon sanatını politik meselelerin atını çizen bir ‘marker’ gibi kullanırken uçuk kaçık çizgi karakterlere verdiği özeni metninden esirgiyor ve daha çok 70’lerin saykodelik animasyonlarını özleyenleri tatmin ediyor.