Şu An Okunan
Venedik Günlükleri 2024 #1: Maria, The Brutalist, The Order, Babygirl

Venedik Günlükleri 2024 #1: Maria, The Brutalist, The Order, Babygirl

Uluslararası basından gazetecilerin yayınladığı bildiriyle başlayan 81. Venedik Film Festivali, merakla beklenen filmlerin gösterimiyle devam ediyor. Pablo Larraín imzalı Maria Callas biyografisi Maria’nın yanı sıra, Ayn Rand’ın ‘The Fountainhead’ romanından uyarlanan The Brutalist ve Nicole Kidman’ın başrolünde yer aldığı Halina Reijn imzalı Babygirl de seyirciyle buluşan filmler arasındaydı.

Geçtiğimiz yıl, Amerikan sinemasının vitrini ve Oscar adaylıklarının habercisi olarak kabul edilen Venedik Film Festivali’ne, festivalin Hollywood’daki senarist ve oyuncu sendikaları grevleri sebebiyle sönük geçeceği korkusu hâkimdi. Ancak tam da grevin sebep olduğu tartışmalar ve spekülasyonlar sebebiyle festival aksine daha çok gündem olmuştu. Grevlerin sonlanıp anaakım film endüstrisinde asayişin yeniden berkemal olduğu bu sene ise basın ve medya mensuplarının memnuniyetsizliğinin dikkat çektiği bir Venedik geçiriyoruz. Uluslararası basından gazetecilerin, Ana Yarışma’daki Maria ve Queer gibi filmlerin ekiplerinin gazetecilerle söyleşi yapmama kararı üzerine yayınladığı bildiri, bu memnuniyetsizliğin yansımalarından yalnızca bir tanesi. Bu yıl festivaldeki orijinal Netflix yapımlarının eksikliğini de dikkate alırsak, sosyal medyada festivalle ilgili oluşan ilginin, beklentilerin ve söylemlerin arkasında stüdyoların PR ve reklam stratejilerinin ne kadar önemli olduğu da ortaya çıkıyor aslında. Netflix’in medyatik boşluğunu ise Alfonso Cuaron’un Cate Blanchett başrollü mini dizisi Disclaimer ve festivalde Brad Pitt ile George Clooney’i bir araya getiren Wolfs filmiyle boy gösteren Apple’ın doldurduğunu söylemek mümkün.

Maria

Şilili yönetmen Pablo Larrain, geçtiğimiz yıl festivalden En İyi Senaryo ödülüyle ayrılsa da seyircide pek karşılık bulamamış olan Kont (El Conde, 2023) filminin ardından, ikonik kadınlara odaklandığı üçlemesinin son filmi Mariayla geri döndü. Yunan asıllı opera sanatçısı Maria Callas’ın yaşamının son günlerini merkezine alan film, tıpkı Jackie (2016) ve Spencer (2021) gibi gücünü büyük ölçüde başrol oyuncusunun yani Angelina Jolie’nin performansından alıyor. İlk iki filmde Kennedy’nin suikastı ve daha minör bir düzeyde de olsa Kraliyet ailesinin Noel yemeği anlatı açısından katalizör görevi görüyordu. Maria’da ise sesini kaybettiği için sahnelerden uzak kalan “La Callas”ın, yaşadığı fiziksel ve psikolojik çöküşe rağmen yeniden ayağa kalkma ve sesine kavuşma arzusuna tanık oluyoruz. Film, karakterimizin anıları, travmaları ve hayalleri boyunca bir yolculuğa çıkarıyor bizi. Callas’ın Paris’teki evi, sık sık gittiği parklar ve kafeler filmin mekânsal çerçevesini oluşturuyor. Ancak film Maria’nın kullandığı psikiyatrik ilaçların tetiklediği sanrılar aracılığıyla Yunanistan’dan Milano’ya, sanatçının yaşamının farklı dönemlerinde bulunduğu yerleri de kapsayan geniş bir dünya sunuyor seyircisine. Bu zamansal ve mekânsal gelgitlerle Spencer‘a kıyasla Jackie‘ye daha yakın bir üslup ortaya koyan Maria‘da Larrain, operanın müzikal yapısını gözeterek üç “perdelik” bir anlatı kurgusunu takip ediyor.

Yakınında hizmetçisi Bruna, uşağı Ferruccio ve Poodle cinsi köpekleri dışında kimsesi olmadığı vurgulanarak resmedilen Maria’nın kaybettiği tek şey sesi değil. Sanatçının, duygusal yaşamında büyük yaralar açan iş insanı Aristote Onassis’la ilişkisi ve ölümüyle ilgili hâlâ kapanmamış bir hesabı var zira. Callas’ın şarkı söylemesine müsade etmeyen, onu Jackie Kennedy’le aldatan bu çapkın, kaba ve paragöz adamın kişiliğini ve aralarındaki ilişki dinamiğini, kâh irrite edici bir ironi kâh ondan beklenmeyecek bir kırılganlıkla ekrana taşıyan Haluk Bilginer’in performansı, en az Bruna ve Ferruccio rollerindeki Alba Rohrwacher ve Pierfrancesco Favino kadar takdiri hak ediyor. Yine de Larrain’in üçlemesinde yardımcı karakterlerin konumunun, kadın baş kahramanlarına olan yaklaşımının çelişkilerini ortaya koyduğunu söylemek mümkün. Onların, kültleşmiş ve tarihe mal olmuş imajlarından; zayıflıkları, zaafları ve kurdukları bağlar aracılığıyla sıyrılmalarını sağlamaya çalışan Larrain, kahramanının etrafına serpiştirdiği bu “karakterciklerin” varoluşunu yalnızca Maria’yla, Jackie’yle veya Diana’yla sınırlı tutuyor ne yazık ki. Söylediği her bir söz, tırnak içinde alıntılanıp epigrafa çevrilebilecekmiş gibi konuşan Callas’ın, duygusal dünyasındaki tüm buhranlarını bitmek bilmeyen bir halüsinasyon formunda aktaran Maria, trajik sanatçı figürü temsilinin ötesine geçemiyor. Larrain’in rejisi de yardımcı karakterlerinin kaderini paylaşıyor. Mekânların, kostümlerin, şehirlerin dokusunu, renklerini özenle yarattığı şüphe götürmeyen yönetmen bunları yalnızca anlatısı için birer aksesuar olarak kullanıyor. Mizansen, iç dünyaya açılan bir kapı değil de, basit bir dekor işlevi görüyor Larrain için; duyguları ararken ise insan yüzünün sınırları dışına çıkmıyor asla. Göz kırptığı modern sinema dilinin aksine, esasen klasik bir teatrallikte kök salan bir sinema örneği onunkisi.

The Brutalist

Maria’nın ana karakterine yaklaşımıyla ilginç bir kontrast yakalayabileceğimiz The Brutalist ise bizi tam da bir bireyin (bu iki film özelinde sanatçıların) iç dünyasına temas etmenin kaçınılmaz sınırlarıyla yüzleştirdiği için takdiri hak ediyor. Yine de Brady Corbet imzalı film, yalnızca biyografi türüne indirgenemeyecek düzeyde geniş ve kaotik bir dünya sunuyor seyircisine. Epik vizyonların genel anlamda bir yönetmenin hem meziyeti hem de zaafı olduğunu göz önünde bulundurursak, The Brutalist’in kusursuzluktan son derece uzak bir film olduğunu söyleyerek başlayabiliriz belki de. Ellili yıllarda Paramount Stüdyoları’nın geliştirdiği Vista Vision formatıyla 35mm çekilen, daha sonra 70mm’ye aktarılan ve festivalde de analog kopyayla gösterilen The Brutalist, teknik özelliklerinden 215 dakikalık süresine, antraktlı kurgusundan ele aldığı karakterin hikâyelerine kadar her anlamda “büyüklüğü” hedefleyen bir film. Belki tam da bu yüzden birçok açıdan Coppola’nın Megalopolis‘iyle kıyaslanan The Brutalist, 2. Dünya Savaşı’ndan sağ çıkmayı başardıktan sonra Amerika’ya yerleşen Macar asıllı Yahudi mimar László Tóth’un hikâyesini anlatıyor. İsmini Michelangelo’nun Pietà’sına çekiç darbeleriyle zarar veren jeologdan alan bu kurmaca karakter, birçok alanda hikâyelerine aşina olduğumuz, 20. yüzyıl Avrupa’sının sanatçı, düşünür ve aydınlarının bir izdüşümü aslında – ki László’yu canlandıran Adrien Brody’nin Piyanist‘te (The Pianist, 2002) hayat verdiği Władysław Szpilman da buna bir örnek olarak gösterilebilir.

László’nun geride eşini ve yeğenini bırakarak Amerika’ya adım atmasıyla açılan film, soykırımdan canlarını kurtarmak için eserlerinden, ailelerinden ve sahip oldukları kimliklerinden vazgeçmek zorunda kalan Yahudi sanatçıların, Hollywood’un duygusal anlamda sömürmesini çok iyi bildiği trajedisini anlatacakmış izlenimi veriyor başlangıçta. Pennsylvania’da kuzeni Attila’nın mobilya dükkânında yaşamaya ve çalışmaya başlayan László’nun, Attila’nın eski müşterilerinden Harrison Lee Van Bruen’le yolunun kesişmesi karakterin hayatında kilit bir rol oynuyor. Oğlunun ona sürpriz yapmak için oturma odasını yenilemekle görevlendirdiği László’yu hakir gören Van Bruen’ın, odanın aldığı övgüler sonrasında aslında muhatabının Avrupalı ünlü bir mimar olduğunu anlamasıyla tavrının da değiştiğini görüyoruz. László’yu yakın çevresiyle tanıştıran, ailesinin Amerika’ya gelmesi için yardımcı olan ve ona rahmetli annesinin adına inşa etmeyi düşündüğü bir merkezin projesini emanet eden Van Bruen, bir iyilik meleği olmaktan son derece uzak bir karakter. Sözde kültüre ve ilerlemeye değer veren liberal Amerikalı girişimcilerin, yatırımcıların, iş insanlarının riyakârlığını, yüzeyselliğini ve kaypaklığını bünyesinde bir araya getiren Van Bruen karakterinin kökenini ise Welles’in Charles Foster Kane’ine kadar uzanan bir sinema geleneğine dayandırmak mümkün. László, Van Bruen’in temsil ettiği yozlaşmışlığın karşısında konumlandırılsa da, Corbet’nin onu klasik anlamda bir kahraman veya trajik bir kurban olarak kurgulamaması ilginç bir detay. Brody, bu rolüyle Piyanist‘ten aklımıza kazınmış karakteriyle benzeşse de Corbet’nin László Tóth’u seyircinin empati duygusuna hitap etmeyen, hatta tam aksine bu duygunun filizlenmesine her fırsatta mani olan bir tabiata sahip.

The Brutalist, Ayn Rand’ın ‘The Fountainhead’ romanı (ve film uyarlamalarıyla) paralellikler taşısa da biçimi ve anlatısı esasen, Paul Thomas Anderson’ın belki de “post-modern klasisizm” olarak nitelendirebileceğimiz sinemasına çok daha yakın. László Tóth ve Van Bruen’ı izlerken onları PTA’nın dengesiz, öngörülemeyen ve benliklerinin bir parçasını daima biz seyircinin gözlerinden uzakta tutan karakterleriyle karşılaştırmamak bir hayli zor. Ancak Corbet’nin karakterlerini iç çelişkilerle donatmak isterken, bir tür ölçü sorunu yaşadığı ve özellikle Van Bruen (Guy Pearce) karakterinin ve ait olduğu dünyanın zalimliğinin karikatürize boyutlara ulaştığını görülebiliyor. László’nun, filmin ikinci yarısında yeğenleri Zsófia’yla beraber Amerika’ya ulaşmayı başaran eşi Erzsébet’le olan ilişkisi de benzer bir ölçüsüzlükten nasibini alıyor. İkilinin arasında László’nun uyuşturucu bağımlılığı, fevri ve agresif tepkileri ve Van Bruen’la aralarındaki bir türlü kapanmayan hesap yüzünden tartışmalar yaşanıyor. Ancak filmin epilogunda László’nun eserleri aracılığıyla aktardığını öğrendiğimiz sevgi, tutku ve travmaların altını dolduracak bir duygu yoğunluğu hissetmiyoruz iki karakter arasında. (László – Erzsébet ikilisinin kumaşında Reynolds Woodcock ve Alma ilişkisi var belki ama Felicity Jones ve Adrien Brody’nin kimyası kesinlikle Daniel Day-Lewis ve Vicky Krieps’inkiyle boy ölçüşemiyor.) Ölçüsüzlükler, aslında gerilim ve zıtlıklar biçiminde ele alınmak istenen kavramsal unsurlarda karşımıza çıkıyor. Amerika – Avrupa, Hıristiyanlık – Yahudilik, liberalizm ve faşizm gibi büyük çaplı tarihsel kavramları ve kurumları, karakterlerinin sırtına yükleyen Corbet, filmin dünyasındaki mikro ve makro dengelerini de gözetmeyi başaramıyor. Bireyin tasarımlar, kavramlar, idealler ve inançlar; filmin ise kendi düşünce dünyası altında ezildiğini hissediyoruz bu yüzden.

The Order

Amerikan tarihinin her döneminde kendini gösteren ve Corbet’nin dolaylı yoldan ele aldığı yabancı düşmanlığını Justin Kurzel ise The Order filminde kitlesel ve radikalleşmiş bir biçimiyle beyazperdeye taşıyor. Kevin Flynn ve Gary Gerhardt’ın The Silent Brotherhood kitabının bir uyarlaması olan film, bir FBI ajanının The Order isimli bir neo-Nazi terörist örgütün peşine düşmesini konu alıyor. ABD’nin Idaho ve Washington gibi kuzeybatı eyaletlerinde yaşanan banka soygunları ve bombalı saldırılar arasında bir bağlantı olduğunu düşünen FBI ajanı Terry Husk, soruşturma sırasında ona yardımcı olan polis memuru Jamie’yle beraber bölgede beyazların üstünlüğünü savunan gruplara ev sahipliği yapan Hıristiyan cemaatlerinin izini sürmeye başlıyor. Paralel bir izlekteyse toplu silahlanma ve terörist saldırılarıyla hükümeti devirmeyi hedefleyen The Order’ın lideri Rob Mathews’ın planlarını adım adım takip ediyoruz. Ailesiyle sorunları olan ve bu sorunları işine odaklanarak unutmaya çalışan tek tabanca federal ajan figüründen, soruşturma sırasında kendini feda eden kahraman polise ve karizmatik, idealist ve gizemli sosyopata kadar gerilim-polisiye türünün birçok klişesini bünyesinde barındıran The Order, festivalin “kötü”den ziyade “vasat” sıfatını hak eden, akıllarda iz bırakmayacak filmlerinden.

Babygirl

Kurzel’in filminden de anlaşılacağı üzere sinema janrlarının alışılagelmiş çerçevelerinin dışına çıkabilmek her yönetmenin harcı değil elbette. Katil Kim? (Bodies, Bodies, Bodies, 2022) filminin ardından âdeta lig atlayan Hollandalı yönetmen Halina Reijn, ikinci filmi Babygirlle yine aynı başarıyı yakalıyor. Romy isimli başarılı bir CEO’nun, şirketinde çalışmaya başlayan genç stajyer Samuel’la aralarında filizlenen ve Romy’nin itaatkârlık fantezilerini tatmin eden beraberliklerini merkezine alan film, yaş, cinsiyet ve sosyoekonomik konum gibi ikili ilişkilerde iktidar alanları yaratan dinamikleri zeki bir şekilde kullanıyor. Son dönemde sınıfsal farklılıklar düzleminde benzer bir yaklaşımı deneyen Saltburn’le (2023) paralel okunabilecek film, Saltburn gibi karakterlerini ait oldukları kategorilerin basmakalıp örneklerine indirgemeden, özellikle kadın cinselliği açısından birçoklarının keşfe çıkmaya cesaret etmediği, cesaret edenlerin de bunu yalnızca bir provokasyon aracı olarak kullandığı bölgelere adım atarak derinlikli karakterler yaratıyor.

Nicole Kidman’ın canlandırdığı Romy, bugün genelde “girlboss” sözcüğüyle ifade edilen ve gençlik, güzellik ve başarı kriterlerinin baskısını devamlı üzerinde hisseden, ona atfedilen bu rolden asla çıkmaması beklenen bir kadın. Tiyatro yönetmeni kocası Jacob’la uzun soluklu evliliği ise mutlu, huzurlu ama Romy’nin cinsel açlığını asla tatmin etmeyen bir tekdüzeliğe sahip. Yaşamı böyle bir noktadayken karşısına çıkan Samuel ise, fütursuz ve cüretkâr tavırlarıyla Romy’nin iktidar alanını sarsmayı ve özenle saklamaya çalıştığı kırılganlığını ortaya çıkarmayı başarıyor. Yaş ve statü farkına dayalı heteroseksüel “kaçamak”ların saf provakasyona dayalı temsillerini bir kenara iten Babygirl, Romy ve Samuel’ın birbirleri etrafında düşe kalka, bir ileri bir geri giderek ettikleri bu otorite dansına odaklanıyor daha çok. İki karakterin de karşısındakinin zaaflarına karşı kullanabileceği kozların bilincinde olması ve bunu karşılıklı olarak dile getirmekten çekinmemeleri, bu danstaki güç dengelerine ekstra bir boyut katıyor. İlişkilerinde cinsel gerilimin zirveye çıktığı bu “ön sevişme” safhasının ardından ise iki tarafın da birbirinin kırılganlığına kucak açtığı bir güven alanı ortaya çıkıyor. Gerçek – fantezi gerilimini özellikle mizansen düzeyinde, karakterlerin kadraj içindeki konumları, bakışları ve aralarındaki mesafeyle aktaran film, fetişi ve cinsel deneyimleri sinema diliyle konuşturuyor âdeta. Fantezi ve fetişin yalnızca hayal dünyasında kusursuz bir akışı takip ettiğinin gayet farkında olan Reijn, bu alanı kullanarak fantezinin gerçeklikteki izdüşümlerinin ne denli karmaşık olabileceğini ve öz farkındalığın, cinsel oyunlarda asla yatak odasından ayrılmadığını her fırsatta hatırlatıyor bizlere.


81. Venedik Film Festivali’ni takip eden Öykü Sofuoğlu’nun festival izlenimleri Altyazı’da. Günlüklerin tamamına ulaşmak için tıklayın: ‘Venedik Günlükleri 2024’

© 2013-2022 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.