Düşüşün Tınısı: Zamanın Yankıları

Düşüşün Tınısı, geniş bir çiftlik evinde farklı zamanlarda geçen dört öyküyü bir araya getiriyor. Mascha Schilinski imzalı bu feminist başkaldırı, zamanın ve hafızanın sınırlarını aşan şiirsel bir epik niteliğinde. 

Eski bir fotoğrafta belli belirsiz görülen, adeta tarihten silinmiş figürler; bir nevi geçmişten gelen hayaletler. Farklı kuşaklardan kadınların birbirlerinden habersizce tekrar tekrar dinledikleri bir şarkı. Büyük, eski bir çiftlik evinin bir labirenti andıran tekinsiz koridorlarında koşuşturarak geçirilen günler. Alman yönetmen Mascha Schilinski, geçtiğimiz yıl Cannes Film Festivali’nde Jüri Ödülü’nü kazanan Düşüşün Tınısı (In die Sonne schauen, 2025) boyunca bu tarz detaylardan yola çıkarak zamanın ve hafızanın sınırlarını aşan şiirsel bir epik inşa ediyor. Yüz yıldan uzun bir süre zarfını kapsayan, onlarca karakterin öyküleri arasında serbestçe dolanan bu iddialı ve benzersiz film; hem yaşama ve ölüme dair metafiziksel bir günce hem de bir grup genç kadının arzularını, özlemlerini ve kederlerini betimleyen feminist bir portre olarak tanımlanabilir.

Düşüşün Tınısı, nehir kenarındaki geniş bir çiftlik evinde farklı zamanlarda geçen dört öyküyü bir araya getiriyor. Süresi iki buçuk saati aşan film boyunca, 1910’lu yıllardan günümüze uzanan hikâyeler arasında mekik dokurken çevrelerindeki gizemli dünyayı, kendilerine uygun görülen rolleri ve yeni yeni keşfettikleri arzularını anlamlandırmaya çalışan bir grup genç kadını takip ediyoruz. Filmin ana karakterleri olan Alma, Erika, Angelika ve Lenka’nın deneyimlerinde bariz bir feminist söylem bulmak mümkün kuşkusuz. Schilinski yıllar boyunca tacize, haksızlığa, çeşitli baskıya maruz kalan; sessizliğe mahkûm edilen ve özgürlükleri kısıtlanan kadınlar aracılığıyla cinsiyet kavramının bireysel ve toplumsal boyutlarına dair sarsıcı bir inceleme sunuyor. Çiftlikteki patronların genç hizmetçi kızları birer arzu nesnesi olarak gördüğü, sürekli yaşanan taciz olaylarının bu izole bölgede normalize edildiği, bazı kadınların böyle bir yaşam sürmektense kendilerini öldürmeyi yeğlediği, sebebi açıklanmayan ölümlerin veya hastalıkların aslında sürekli yinelenen cinsel şiddet olaylarından kaynaklandığı çok geçmeden anlaşılıyor. Böylesi detaylar biriktikçe çiftlik halkının sessizliği giderek sağır edici hâle geliyor ve Schilinski ‘kaderlerine boyun eğmeleri’ beklenen bu genç kadınların karmaşık ve isyankâr dünyasına ışık tutmaya başlıyor.

İzlemek ve İzlenmek

Filmin esas ilgi çekici yönü, yönetmenin bu tarz metinlerde sıklıkla görülen adaletsiz dinamiği (güç dengesizliğini de diyebiliriz) beklenmedik şekilde tersine çevirmesi ve içinde bulundukları dünyanın tüm kasvetine rağmen karakterlerini birer kurban olarak tanımlamayı reddetmesi. Bu filmdeki kadınları bir araya getiren en temel nokta, her bir karakterin ataerkil bakışın nesnesi olmayı kabullenmektense dünyayı kendi penceresinden izlemeyi seçmesi. Düşüşün Tınısı’nda feminizm algısı; eşitsizlik ya da mağduriyet vurgusu üzerinden değil, kadın perspektifinin ve psikolojisinin önceliklendirilmesi ile kuruluyor. Söz konusu ‘kadın bakışını’ pek çok farklı ruh hâli ya da durum ile ilişkilendiriyor Schilinski. Kadınların edilgen bir konumda izlenmeyi değil de etkin biçimde izleyiciyi olmayı seçmesi; kimi zaman masumiyet ve çocukluğa özgü bir merakta, kimi zaman cüretkarlık ve güç/kontrol gibi kavramlarda, kimi zaman ise yalnızlık ve özlem gibi duygularda karşılık buluyor.  

Örneğin filmin ilk sahnesinde tanıştığımız Erika’nın domuzlarla ilgilenmek için sürekli ahıra çağrılması ve film boyunca çiftliğin dışına hiç çıkmaması, genç kadının sürdüğü yaşamın ne kadar boğucu olduğunu hemen hissettiriyor izleyiciye. Ama açılış sekansının esas odak noktasını, Erika’nın bir bacağı ampute edilmiş dayısı Fritz’in bedenine duyduğu tanımlanması güç ilgi ve ahıra zamanında dönmediği için bir tokat yedikten sonra Fritz’e (ve kameraya) dönüp adeta baş kaldırırcasına gülümsemesi oluşturuyor. Benzer bir kural bozma ve beklentileri kırma hâli, 1970’lerde aynı çiftlikte yaşayan Angelika için de geçerli. Dayısı Uwe’nin Angelika’ya fazlasıyla yakın davrandığını, genç kızı huzursuz eden temaslarda bulunduğunu görüyoruz. Ama Angelika hem çevresindeki erkeklerin sürekli kendisini izlediklerinin, hem de bu izlenme/arzulanma hâlinin kendisine verdiği gücün farkında. Kendisini izleyenleri ısrarla geri izleyerek baskın erkek bakışını tersine çeviren, her hareketiyle Uwe’nin ve kuzeni Rainer’in aklını karıştıran, cinselliğini çevresindeki erkeklerin kendisine uygun gördükleri kalıplarla sınırlamayı reddeden bir karakter Angelika. Polaroid fotoğrafların bu yıllarda icat edilmesi ve kameraya doğru bakma eylemi Angelika’nın hikâyesinde kilit bir rol oynuyor. Benzer bir durum, 1910’lu yıllarda henüz yedi yaşındayken tanıştığımız Alma için de geçerli. Alma yıllar önce kendisine çok benzeyen bir kız kardeşinin olduğunu, fakat bu kardeşinin küçük yaşta vefat ettiğini öğreniyor. Kardeşinden geriye kalan tek hatıra sayılabilecek eski bir fotoğrafta sanki kendi yansımasını gören Alma, bu huzursuz edici ama büyüleyici fotoğrafı takıntı hâline getiriyor ve filmin en çarpıcı sahnelerinden birinde aynı kadrajı yeniden yaratarak kardeşinin yerine geçiyor.

Film boyunca en sık gördüğümüz motiflerden biri; kameranın perdeler arasında, pencerelerin ardında, kapı pervazında (yani bir tür eşikte) adeta saklanması. Pek çok sahneyi sübjektif (hattâ röntgenci) bir konumdan, kimliğini tam olarak bilemediğimiz bir karakterin bakış açısını paylaşarak izliyoruz. Filmin ses bandı da benzer şekilde sübjektif bir deneyim sunmayı, beklenmedik anlarda gerçeklikten kopup karakterlerin iç dünyasını ve ruhsal karmaşasını yansıtmayı hedefliyor. Diyalog akışı ya da ambiyans sesleri, sık sık huzursuzluğu ve çalkantılı bir ruh hâlini ifade eden metalik gürültülerle bölünüyor. Schilinski ses bandında bilinçli bozulmalara, cızırtı seslerine, kaynağı muğlak olan ve sadece tek bir karakterin duyabildiği öğelere yer veriyor. Bu alışılmadık görsel-işitsel tasarım sayesinde çiftlik evini, aileyi, hattâ bütün toplumu ve yakın tarihi genç kadınların bireysel perspektifinden görüyoruz. Yıllar boyunca görmezden gelinmiş, yok sayılmış bir öznellik (filmdeki genç kadınlarda vücut bulan bir varlık ve bilinç), Düşüşün Tınısı’nda klasik anlatı kalıplarını ve tanıdık film gramerini yıkan biçimsel tercihlerle perdeye taşınıyor.

Şiir ve Rüya

Sözünü ettiğim feminist başkaldırı Düşüşün Tınısı’nda basite indirgenmiş bir söylev ya da kolayca özetlenebilecek bir mesaj vasıtasıyla ele alınmıyor. Bunun yerine Schilinski, görsel-işitsel çağrışımlar üzerinden ilerleyen, farklı okumalara açık olan, zaman/mekân ötesi bir aşkınlık hissi yaratmayı amaçlayan, oldukça deneysel bir üslup benimsiyor. Filmdeki sahneler kronolojik olarak ya da öyküdeki boşlukları dolduracak biçimde değil de bütünlüklü bir atmosfer ya da ruh hâli kurmak gayesiyle, adeta bir şiir mantığını takip ederek eklemleniyor birbirine. 

Düşüşün Tınısı, özellikle 2000’lerin başında çok revaçta olan ‘kesişen hayatlar’ filmlerinin aksine aynı mekânı paylaşan öykücükler arasında belirgin bağlar kurmakla, hikâyeler arasındaki ortak paydayı açıklamakla ilgilenmiyor. Sanki bir rüyaya uzaktan tanıklık ediyormuşçasına, gerçekliğinden tam emin olamadan izlediğimiz yankılar, benzerlikler ve tekrarlar; öyküler arasında muğlak ve akışkan bağlar kurmak için kullanılıyor. Örneğin Alma’nın takıntı hâline getirdiği fotoğraftaki flu figür ile Angelika’nın polaroidindeki bulanıklık arasında adeta ruhani bir devamlılık var. Hastalıkları ve ölümleri örtbas etmek için kullanılan ‘iş kazası’ ifadesi farklı öykülerde yineleniyor, Angelika’nın ve Lenka’nın hikâyelerindeki yüzme sahneleri ve su altı sekansları görsel olarak birbirini çağrıştırıyor. Ahırın üst katından düşen (ya da atlayan) karakterler Alma’nın, Erika’nın ve Lenka’nın öykülerinde karşımıza çıkıyor. Dört hikâyede de ağır bir masanın iki karakter tarafından bir odadan diğerine taşındığı bir sahne mevcut. Schilinski, bahsettiğim bu benzerliklerin altını çizmekten, bu detaylara net anlamlar yüklemekten, bu sahneler vasıtasıyla hikâyelere derli toplu çözümler önermekten özenle kaçınıyor. Sözünü ettiğim varyasyonların işlevi, aynı bir şiirde olduğu gibi, filme yapısal ve kavramsal bir bütünlük kazandırmakla sınırlı. Farklı hikâyelerde yinelenen bu tarz detayları sinemasal bir şiirin kafiyesi olarak okumak mümkün.

Schilinski’nin dikkatle kurduğu bu yankıları anlamlandırmak açısından Andrei Tarkovsky’nin ünlü klasiği Ayna (Zerkalo, 1975) faydalı bir referans noktası olabilir. Schilinski, Ayna’yı anımsatır biçimde kronolojiyi eğip bükerek, çocukluk ve gençlik anılarını nostaljiden ya da duygusallıktan ziyade esrarengiz dokunuşlarla betimleyerek, geçmişe sübjektif ve gerçeküstü bir pencereden bakarak kurguluyor Düşüşün Tınısı’nı. Yönetmenin cinsiyet ve başkaldırı gibi temalara yaklaşımında izleri sürülebilecek bir diğer usta sinemacı ise Jane Campion. Özellikle Campion’ın 1989 tarihli filmi Sweetie Schilinski’ye ilham kaynağı olmuş gibi görünüyor. Hem sıradan bir aile evini ürkütücü bir düş mekanına çeviren görsel doku hem de çevredekilerin ‘anlaşılmaz’ bulup yargıladığı sıra dışı genç kadınlara odaklanılması sebebiyle Sweetie ve Düşüşün Tınısı arasında kayda değer benzerlikler var. 

Başka bir açıdan, Düşüşün Tınısı’na hâkim olan kahverengi tonlarına ve küçük bir kız çocuğunun gözünden rüyavari bir büyüme öyküsü anlatılmasına bakarak Victor Erice imzalı Arı Kovanının Ruhu (El Espíritu de La Colmena, 1973) filmi ile de bağ kurmak mümkün. Bu referanslara ek olarak, kırsalda geçen kapsamlı bir aile öyküsü vasıtasıyla yakın dönem Alman tarihine atıfta bulunulması ‘heimat’ (anayurt olarak çevrilebilir) filmleri geleneğini hatırlatırken, çocukluktan yetişkinliğe adım atan karakterlerin geçirdiği değişimin epik bir skalada resmedilmesi Düşüşün Tınısı’nı modern bir ‘bildungsroman’ hâline getiriyor.

Schilinski bütün bu referanslardan beslenmekle birlikte tamamen kendine özgü ve benzersiz bir sinema dili geliştirmeyi de başarıyor. Campion’ın mizah duygusunun ve oyunbazlığının yerini daha karanlık bir ton alıyor örneğin. Kadın perspektifi belki de hiçbir Tarkovsky filminde olmadığı kadar ön plana çıkıyor, ‘heimat’ kavramıyla özdeşleşen nostalji ve ev hasreti gibi duygular Düşüşün Tınısı’nın geçtiği acımasız dünyaya nüfuz edemiyor.   

Yaşam ve Ölüm Döngüsü

Düşüşün Tınısı; farklı kuşaklardan ve dönemlerden kadınların öyküleriyle oluşan çok katmanlı bir psikolojik portre sunuyor. Başka bir deyişle, filmin tematik ekseninde yalnızca taciz, cinsel şiddet, ataerkil toplum düzeni gibi önemli fakat bariz kavramlar değil; kadınların iç dünyasına dair çok daha karmaşık ve düşündürücü gözlemler de yer alıyor. Cinsiyet bazlı somut tespitlerin ve eleştirilerin yanında, filmin daha soyut ve spiritüel bir boyutu daha var. Bu açıdan özellikle Alma’nın yaşam ve ölüm arasındaki ilişkiyi anlamaya çalışması, ‘artık var olmayan şeylerin de acı vermeye devam ettiğini’ söylemesi çok anlamlı. 

Önce Alma’nın kendisiyle aynı ismi taşıyan küçük kız kardeşi, daha sonra ise ablası Lia hayata gözlerini yumuyor. Yaşlı bir büyükanne, Lenka’nın hikâyesinde önemli rol oynayan Kaya isimli bir komşunun annesi ve daha pek çok başka karakter de filmin çeşitli bölümlerinde vefat ediyor. Tabii bu noktada derin bir keder hissi söz konusu ve kayıpla baş etme sürecinin zorluğuna (belki de imkânsızlığına) dair gözlemler hemen dikkat çekiyor. Ama Schilinski aynı zamanda yaşamın ve ölümün birbirini tamamlayışına; adım adım fotoğraflardan silinen, hatıralardan kayıp giden ‘hayaletlerin’ daha soyut bir düzlemde bugünü şekillendirmeyi sürdürüşüne, hiç dile getirilmemiş kayıpların ve travmaların adeta bir miras gibi kuşaktan kuşağa aktarılışına da değiniyor. Bu temaların en net ifadesi küçük Alma’nın isminde saklı belki de; bu sözcük İspanyolcada ruh, İbranicede genç kadın, Arapçada su, Latincede ise ilahi figür anlamına geliyor. Filmde nehir kenarında ya da su içinde geçen pek çok sahnenin bulunması, bütün öykülerin genç kadınlara odaklanması, Alma’nın kardeşlerinin ruhlarıyla iletişim kuran ya da onların yerini alan neredeyse ilahi bir figür (bir nevi reenkarnasyon diyebiliriz) olarak çizilmesi rastlantı değil.

Schilinski’nin Düşüşün Tınısı boyunca incelikle, adeta izleyiciye sezdirmeden geliştirdiği üçüncü katman, bahsettiğim feminist ve spiritüel temaları tarihsel ve sosyoekonomik bir düzleme oturtuyor. 1910’larda geçen bölümde Fritz Birinci Dünya Savaşı sırasında askere alınmasın diye anne ve babasının onu bilinçli olarak yaralamaya çalıştıklarını, genç adamın bacağını bu sebeple kaybettiğini anlıyoruz. Erika’nın 1940’larda vuku bulan hikâyesinde İkinci Dünya Savaşı’nın izlerini ve Almanya’nın savaş sonrası dönemde yaşadığı derin travmayı görmek mümkün. 1970’lere geldiğimizde Almanya’nın Doğu ve Batı olarak ikiye bölünmesi gözden kaçmıyor. Angelika ve Rainer’in yüzdükleri nehrin aslında sınır bölgesi olduğunu, karşı kıyıya geçmenin bu ideolojik kırılmayı aşmak (belki de Doğu’daki kısıtlamaları geride bırakmak için Batı’ya kaçmak) anlamına geldiğini öğreniyoruz. Lenka ve Kaya’nın arkadaşlığını öyküleştiren güncel sahnelerde ise cep telefonları ve kablosuz kulaklıklarla perdeye taşınan bir teknoloji vurgusu, daha önemlisi teknolojinin yarattığı iletişim illüzyonuna rağmen giderek derinleşen paradoksal bir yalnızlık ve izolasyon hâli söz konusu.

Deneysel yapısı, uzun süresi ve çok sayıda karanlık temaya değinmesi sebebiyle ilk bakışta seyirciden emek talep eden bir film gibi görünüyor Düşüsün Tınısı. Schilinski, pek çok açıdan hipnozu andıran, rasyonelliği bir kenara bırakmayı gerektiren, son derece güçlü bir etki kuruyor izleyici üzerinde. Filmin bu benzersiz büyüsüne kapılmak, alışılmadık ama kendi içinde tutarlı ritmini kabullenmek; yaşamı ve ölümü taze bir perspektiften görebilmenin ön koşulu hâline geliyor da diyebiliriz. Aynı mekânı hiç terk etmeden yaptığımız bu olağanüstü yolculuk; hem isyankar bir feminist metin, hem kuşaklara yayılan bir büyüme öyküsü, hem de varoluşsal bir hayalet hikâyesi olarak okunabilir.