Altın Lale Ulusal Yarışma İzlenimleri – II

Bir Varmış Bir Yokmuş

Yönetmen: Kazım Öz
Senaryo: Kazım Öz
Oyuncular: Saim Çalar, Gamze Çalar, İsmehan Çalar, Şemsihan Çalar
Türkiye / 2014 / DCP / Renkli / 82´ / Kürtçe, Türkçe

Türkiye’de yaklaşık 1 milyon kişi mevsimlik işçi olarak çalışmakta. Büyük bir emek sömürüsü üzerine kurulu olan bu güvencesiz çalışma ortamındaki işçilerin çok büyük bir çoğunluğunu ise Kürtler oluşturuyor. Bir Varmış Bir Yokmuş’ta Kazım Öz ve ekibi mevsimlik işçi olarak çalışan kalabalık bir Kürt ailesinin peşine takılıyor kamerasıyla. Televizyondan mutfak malzemelerine, evlerindeki eşyaların büyük bir kısmını sırtlayan aile Batman’dan Ankara’da aylarca çalışacakları marul tarlasına doğru bir yolculuğa çıkıyorlar. Öz, plastik örtülerle kapatılmış derme çatma bir barınağa yerleşen ailenin gündelik yaşamının içine bırakıyor bizi. Anne, baba ve çocuklar arasındaki günlük sürtüşmelerden birbirleriyle uzaktan uzağa flört etmeye çalışan gençlere, oradaki işçilerin günlük dertlerine bizi ortak ediyor. Oldukça zor koşullarda çok düşük yevmiyeyle çalışan gençler bir yandan çapa yaparken diğer yandan bize hayallerini anlatıyorlar. İnsanlık dışı koşullar içinde çalışılsa da hayat devam ediyor. Bir masalmış gibi gelecek hayallerden biri gerçek oluyor. Birbirine âşık iki genç bir sabah ansızın tarladan kaçıp yeni bir hayata adım atıyorlar.

Kazım Öz’ün en büyük başarısı, hikâyesini takip ettiği ailenin her bir bireyiyle, her birini tek başına bir karakter olarak tanımamıza izin verecek kadar vakit geçirmesi; bizi o aileyle tanıştırmayı başarabilmesi; elindeki uzun malzemeyi dramatik anlamda çatışmaları, inişleri çıkışları olan bir öyküye çevirebilmesi. Filmin gösteriminin ardından gelen bir soruya verdiği yanıt Öz’ün bir yönetmen olarak bu kabiliyetini de gözler önüne seriyor aslında. Bir izleyicinin filmdeki olayların ne kadarının gerçek ne kadarının kurmaca olduğunu sormasının ardından Kazım Öz bir sahnedeki dublaj dışında anlatıya herhangi bir müdahalede bulunmadığını söyledi. Fakat bu, filmin gözlemci bir belgesel olduğu anlamına da gelmiyor. Öz, işçilerle vakit geçiriyor, onlara sorular soruyor, anlatmak istediği öyküyü çıkarabilmek için samimi bir çaba ortaya koyuyor. Filmde, işçilerin hikâyesini işçilerle beraber şekillendiren kolektif bir yaratım sürecinin işlediği bile söylenebilir.

Filmin günümüz Kürt sineması ve Kürt meselesiyle ilgili güncel politik tartışmalar içinde ortaya koyduğu tavrın önemini de özellikle vurgulamak gerek. Daha ziyade etnik kimlik meselesinin tartışıldığı bir ortamda meselenin sınıfsal boyutuna vurgu yapan Bir Varmış Bir Yokmuş’un yeni tartışma alanları açabilecek, mesele üzerine farklı boyutlardan yaklaşmamızı sağlayabilecek güçlü bir duygusu, güçlü bir hikâyesi var. Film sonrası yapılan tartışmalarda filmde sanki sadece Kürtlerin mevsimlik işçilik yaptığına dair bir ima yaratıldığı söylendi. Fakat farklı bir noktadan bakmaya çalışırsak, bir marulun üretim sürecinden marketteki rafa ulaşana kadarki yolculuğunu takip eden filmde çekim yapılan alışveriş merkezinin Kiler olması ve bu şirketin sahibinin bir Kürt aile olması oldukça manidar. Bu noktada sorulacak en uygun soru “ama Türk işçiler de var” diye karşı argüman geliştirmektense ülkenin her bir köşesinde yapılan üretimin gerçek mimarları olan işçilerin çok büyük bir kısmının neden Kürt olduğunu sormak olabilir belki.

Fakat diğer yandan filmin bu tartışma alanının sınırlarını kalın çizgilerle belirleyen bir tarafı da var. Üst-orta sınıftan bir Türk ailesinin görüntüsüyle açılan film, sadece işçilerin ürettiği değil Türk bir ailenin marketten aldığı marulun yolculuğunun da peşine düşüyor. Bu noktada filmin kaba bir ikilik yarattığını söylemek gerek. Özetle Kürt mevsimlik işçilerin ürettiği bir ürünün Türk bir ailenin satın alması üzerine kurulu bir öykü anlatan filmin bütün bu sınıfsal meseleyi üst-orta sınıf Türkler-işçi Kürtler noktasında kilitlemesi, filmin büyük bir kısmını kaplayan ve filmin asıl gücünü yaratan mevsimlik işçilerin hikâyesiyle organik bir bağ kuramıyor. Tüketici Türk aile vurgusu yapılmadan da işçilerin hikâyesi yeteri kadar güçlü bir malzeme sunarken, tanımadığımız, yüzlerini bile doğru düzgün görmediğimiz Türk aile sadece bir ikilik yaratmak için kullanılan motif olarak kalıyor filmde.

Bir Varmış Bir Yokmuş’un dramatik anlamdaki bu kırılmasının asıl meselesine bir sekte vurduğu söylenebilir. Fakat bu, orta kısımda anlatılan asıl hikâyenin oldukça değerli olduğu gerçeğini değiştirmiyor. Filmin değeri Kürt meselesini sınıfsal bir noktadan tartışması ve Kürt özgürlük hareketinin sadece bir kimlik kavgası olmadığını, bir sınıfsal mahkûmiyetten de kurtulma mücadelesi olduğunu hatırlatması. Ve hatta biraz daha ileri gidersek, bu mücadelenin sadece Kürtleri değil benzer sınıfsal mahkûmiyetler yaşayan Türkleri ve ülkedeki her türlü etnik unsuru özgürleştirebilecek bir potansiyele sahip olduğunu da akla getirebilmesi. Ali Deniz Şensöz

Ayhan Hanım

Yönetmen: Levent Semerci
Senaryo: Levent Semerci
Oyuncular: Vahide Perçin, Selçuk Yöntem, Turhan Kaya
Türkiye / 2014 / DCP / Renkli / 110´ / Türkçe

Ayhan Hanım o kadar doğrudan doğruya devlete seslenen, devleti kendine muhatap alan bir film ki, izleyicinin “ben aradan çekileyim siz kendi aranızda hesaplaşın” şeklinde düşünmesi çok mümkün. Ayhan Hanım’la ‘devlet baba’nın tartışması, adeta mutfakta tanık olunan bir anne-baba kavgası izlenimi yaratıyor. Bu kavgada, bize, izleyicilere yer yok.

Filmin kullandığı anlatım bu duyguyu iyice doruğa taşıyor. Sinemada daha ziyade, seyirciyi aktif kılmak, perdede izledikleriyle kendi hayatı arasında bağlantıları hatırlatmak için kullanılan yabancılaştırıcı unsurlar (Türkçede yaygın kullanımı bu şekilde, ama Brechtyen terminolojiye göre ‘yabancılaştırma/illüzyon kırıcı’ unsurlar demek daha doğru), Ayhan Hanım’da seyirciyi denklemin/oyunun daha da dışına itiyor. Film setine ait ışıkları gördüğümüz sahnenin tek amacı, Ayhan Hanım’ın en küçük oğlunun bugün büyümüş olduğuna, Türkiye gerçekliğinin bir parçasına olduğuna işaret etmek. Küçük oğlun, ceberrut devleti temsil eden komiserden eninde sonunda ailesine çektirilenlerin intikamını alacağına dair bir vurgu bu (“Yüzünüzü unutmasın, büyüyecek hesap soracak senden, bu da benim intikamım”). Dolayısıyla, illüzyon perdesi aralanır, set ışıkları görünür olurken her şey yine bir aile meselesi, -hatta zemindeki kan gölünü de hesaba katarsak- bir tür ‘kan davası’ olarak kalmaya devam ediyor. Bu dava aileyle devlet arasında, bu sahnede bize yer yok. Bir yerde yine Ayhan Hanım’dan duyduğumuz “başka bir baharda, kahramanları başka bir hikâye başlıyor” repliğinin içine sıkışıp kalmışız.

Semerci, Ayhan Hanım’ın acısını, birer dekor olduğu en baştan ilan eden mekânlarda, geçmiş-gelecek arasında süzülen dışavurumcu bir estetikle dile getirirken çocuklarını kaybeden bir anaya ses veriyor, onun zihninde dolaşıyor. Ayhan Hanım’ın idrak ettikleriyle, onun duygularıyla sınırlandırılmış bir dünya kuruyor. Örneğin sosyalist devrimin ufku, Ayhan Hanım’a geçtiği kadarıyla filmde yer buluyor kendine: Bu gençlerin kızlı erkekli aynı masada yemek yiyebilmeleri ve masayı erkeklerin toplaması. Ancak, filmin; anlatımı, sembolizmi, dans koreografileri, kısaca her şeyiyle Ayhan Hanım’ın devlete yakaran diline emanet edilmesinin asıl sonucu, onun duygularına ortak olmaktan çok, devletten merhamet dileyen bir feryada ortak olmak: “Kıymayın bu pırlanta gibi çocuklara.”

Nihayetinde, 12 Eylül askerî darbesiyle birlikte Türkiye vatandaşlarının “tanrısı devlet olan kullar” haline getirildiğine vurgu yapmak isteyen film, devletin tanrısal konumunu tanıyan ve daimi kabul eden bir hale bürünüyor. Üstelik resmî devlet ideolojisinin pek çok varsayımını da sahipleniyor. Örneğin, 1977 1 Mayıs’ında Taksim Meydanı’ndaki olaylar bir devlet provokasyonu olarak tanımlanıyor tanımlanmasına, ama 12 Eylül öncesindeki öğrenci hareketlerini, gençliğin çığrından çıkmasına/devlete kafa tutmasına indirgeyen devlet söylemi özellikle filmin başındaki dizginlenmeye çalışılan büyükbaş hayvan vb. sembollerle onaylanmış oluyor. Ortada, ana rahminden çıktığında dünyada ne yapacağını şaşırmış, özneliğini zaten hiç elde edememiş, imkânsız hayallere kapılıp etrafa savrulmuş, “kullanılmış” birtakım başıbozuk çocuklar var: “Kıymayın bu solcu çocuklara, kıymayın bu sağcı çocuklara”. Filmin yaptığı da, Ayhan Hanım’ın sesini kuşanarak da olsa, babalarına isyan etmiş bu çocukları ana rahmine, ailenin kucağına geri çağırmak (“Keşke alabilsem içime sizi”).

Ayhan Hanım, İstiklal Marşı’nın, ay yıldızı andıracak şekilde bir araya gelmiş, kana bulanmış genç bedenlere eşlik ettiği bir film. Bu denli epik dans sekanslarına sahip bir filmin büyük çoğunluğuna niye sessizlik hâkim, niye oyunculuk bu denli alt perdeden, niye komiser dahil herkes kısık sesle konuşuyor, gibi soruların da tek bir cevabı olabilir: Ayhan Hanım, sadece ölüm sonrasının bir ifadesi değil, aynı zamanda sesi yükselmiş çocukların ana rahmine geri alınmaya çalışılmasının da bir yansıması. Ama filmin bir de “acıyın bu çocuklara” diye yalvarıp yakaran bir sesi var. Ve o kadar baskın bir ses ki bu, ölüm sonrasının sessizliğini bile ele geçiriyor, filmin denediği tüm teatral trükleri gülünç ve sakil kılıyor. (Örneğin, komiserin dans figürleri, “ko-mü-nist” şarkısı). Tanrı-Devlet’e karşı kendini acındırmaya dayalı bu baskın dil, Ayhan Hanım’ı kahramanlık destanı ve ana rahmi sessizliği arasında asılı kalmış, oyunculuktan sinematografiye, ne yapacağını şaşırmış bir garip denemeye dönüştürüyor.

Kısacası, Nefes’te (2009) savaşa karşı tavır almaktansa, devletin savaşa gönderdiği çocuklara iyi bakmadığını, onları korumasız bıraktığını, doğru stratejiler kullanmayarak ateşe attığını (onlara kıydığını) ima eden Levent Semerci’nin, 12 Eylül bağlamında da benzer bir söylem benimsediği söylenebilir. Nefes’te asıl kahramanlar cephede can veren, TV’de sadece 15 saniye değinilip geçilen bu çocuklarsa, burada da asıl kahramanlar başka cana kıymadıkları Ayhan Hanım tarafından teyit edilen, “aslında kötü bir şey yapmamış olan” devrimci çocuklar. Nefes’te Kürt gerillalar, kayalara vuran “terörist gölgeleri”nden ibaretti, burada da cunta, dans edip şarkı söyleyen sadist bir komiserden ibaret. Ne de olsa, tek dert sızlanmak olduğunda, mücadelelerin ne uğruna verildiği de tali bir meseleye dönüşüyor; “gelecek”se, o ancak ana rahminde, ailede, yuvada… Pırlantasınız ama artık evlerinize geri dönün çocuklar. Fırat Yücel

Sesime Gel

Yönetmen: Hüseyin Karabey
Senaryo: Hüseyin Karabey, Abidin Parıltı
Oyuncular: Feride Gezer, Melek Ülger, Tuncay Akdemir, Muhsin Tokçu, Ali Tekbaş, Muhsin Tokçu, Emrah Özdemir
Fransa / 2014 / DCP / Renkli / 105´ / Kürtçe, Türkçe
Hüseyin Karabey’in uzun süredir merakla beklenen filmi Sesime Gel, Berlinale’deki dünya prömiyerinin ardından Türkiye galasını Altın Lale yarışmasında yaptı. Van’ın karlı dağlarından manzaralarla açılan filmin öyküsü, üç dengbejin bir eve ziyarete gelmeleriyle başlıyor. Dengbejler, evde toplanan köy halkına Berfê’yle torunu Jiyan’ın öyküsünü anlatıyorlar: Berfê’nin köyündeki erkeklerin neredeyse tamamı, köyde silahların saklandığı ihbarını alan jandarmanın köye yaptığı gece baskınında gözaltına alınır. Jandarma komutanı, köylülere sakladıklarından emin olduğu silahları teslim etmeleri halinde erkekleri serbest bırakacağını söyler. Köyün muhtarı ne yapacağını kara kara düşünürken, Berfê de oğlu Temo’yu jandarmanın elinden kurtarmak için kendine göre bir yol aramaya başlar. Epizotlar halinde anlatılan ilk bölümde başvurduğu yöntemler çare olmayınca Berfê yanına Jiyan’ı da alarak bir akrabalarından alacakları silahı jandarmaya teslim etmek niyetiyle uzun bir yolculuğa çıkar. Dengbejlerin anlattığı bu öykünün içinde, Berfê de yol boyunca Jiyan’a kuyruğunu kaybeden tilkinin masalını anlatacaktır.

Sesime Gel’in esas öyküsünü, dengbejlerin de dahil olduğu uzun ve meşakkatli yolculuk oluşturuyor; anlatılanın içinde anlatanların da boy göstermesiyle birlikte, dengbejlerin kadim hikâye anlatıcılığı geleneği üzerine kuvvetli bir damar yakalıyor film. Ancak buraya gelene kadar anlattığı öykücüklerle çok fazla vakit kaybetmesinin, bir ritim sorununa yol açtığını da belirtmek gerek. Yönetmen, Berfê’nin anlattığı masaldan yola çıkan, küçük Jiyan’ın hayal dünyası üzerine temellendirilebilecek masalsı bir atmosfer kurmak yerine, 90’lara dair çok daha gerçekçi bir hikâye anlatmayı tercih ediyor. Kontrol noktalarında yaşananlara, her yerde kol gezen JİTEM üyelerine, halkı ‘devlet yanlısı’ ve ‘devlet karşıtı’ olarak ayrıştıran koruculuk kurumuna yer veren film, devletin halk üzerindeki sıradan hale gelmiş baskısının boyutlarını ortaya koymayı başarıyor.

Sesime Gel, savaşa karşı barışın yanında saf tuttuğunu baştan sona açık açık söyleyen bir film. Güç bela bulunan tabanca, silahların hiçbir şeyi çözmeyeceği vurgusuyla gömülürken, ihtiyar dengbejin “barışın üzerine silahların gölgesi değmesin” sözleri de filmin tavrını net bir biçimde ortaya koyuyor. Bu bağlamda filmin finalini, Kürt halkının tüm maruz kaldıklarına rağmen, gelecek kuşaklara silahlı mücadelenin değil barış ihtimaline olan inancın bırakılması dileği şeklinde yorumlamak mümkün. Ancak filmin bugünden 90’lara bakarken, bir halkın uzun yıllara yayılan –silahlı ve silahsız– mücadelesinin yerine “silahların gömülmesinden” başka bir şey koymaması, bu barış dileğindeki naifliği eleştiriye açık hale getiriyor. Elbette bu noktada haksızlık etmemek adına, filmin yaratım sürecinin sıcak çatışma ortamının sürdüğü günlere dayandığını akılda tutmak gerek. Bugün hâlâ gömülmemiş olsalar da silahların tüm halkları umutlandıracak kadar uzun bir süredir patlamadığını düşünürsek, filmin bitişindeki mesajın nasıl bir son olduğundan çok, nasıl bir başlangıç olduğunu merak ediyoruz. Bu konudaki ipuçları için, Sesime Gel’i takip edecek filmlere bakmak gerekiyor belki de. Berke Göl

Ulusal Yarışma’daki diğer filmlerden Ben O Değilim, İtirazım Var ve Kumun Tadı izlenimlerimizi okumak için:
www.altyazi.net/gozecarpanlar/altin-lale-ulusal-yarisma-izlenimleri