42. İstanbul Film Festivali – Ulusal Yarışma: Yönetmenler Anlatıyor
42. İstanbul Film Festivali’nde Ulusal Yarışma heyecanı başlıyor. Festivalin Ulusal Yarışma’sında yer alan Altın Lale adayı filmleri yönetmenlerine sorduk. Söz yönetmenlerin…
42. İstanbul Film Festivali, 7 Nisan’da başladı. O günden bu yana İstanbul’daki farklı mekânlarda, dünyanın çeşitli noktalarından birçok film izleyiciyle buluşuyor. Festivalin güncel Türkiye sineması açısından oldukça önem taşıyan ulusal yarışmaları ise 13 Nisan Perşembe günü düzenlenecek gösterimlerle başlıyor. Kurmaca uzun metraj filmlerin yer aldığı Ulusal Yarışma’nın yanı sıra belgesel ve kısa yarışmalarında da pek çok yapım yer alacak.
Festivalin Ulusal Yarışma’sında bu yıl Altın Lale için on bir film yarışıyor. Bu filmlerin dokuzunun Türkiye prömiyerini yapacağı yarışma heyecanı başlamak üzereyken mikrofonu filmlerin yönetmenlerine uzatıyoruz. Yarışma öncesinde yönetmenlere senaryolarının çıkış noktasını, önceki işleriyle yeni filmleri arasında nasıl bir ilişki olduğunu ve filmin izleyiciye nasıl bir seyir deneyimi vaat ettiğini sorduk. Gelen yanıtları filmlerin festival programında gösterilme sırasına göre sıralıyoruz.
Yönetmenlere sorduğumuz ortak soru: Filminizin senaryosunun/öyküsünün çıkış noktasından, sizi bu filmi yapmaya yönelten faktörlerden bahseder misiniz? Eğer ilk filminiz ise, sinemaya başlama hikâyenizi kısaca anlatır mısınız? Değilse, filminizin önceki çalışmalarınızla ilişkisini ya da onlardan ne açılardan ayrıldığını anlatır mısınız?
Yüzleşme
Filiz Kuka: Yüzleşme benim ilk uzun metraj filmim. Çocukluğumda gördüğüm hikâyeleri anlatmak için film çekmek istiyordum. Üniversite bittikten sonra dizi setlerinde yönetmen asistanı olarak çalıştım, son yıllarda ikinci yönetmenlik yaptım. İki kısa film çektim. Ayrıca Directed By Women Turkey adlı kısa film festivalinin de direktörlüğünü yapmaktayım. Kültür Bakanlığı’ndan destek alınca kendi filmimi çekme imkânına sahip oldum.
Altı kız kardeşli bir ailede büyüdüm. Babamı erken yaşta kaybettik. Ablamlarla, “Babamız değil de annemiz ölseydi hayatımız nasıl şekillenirdi” diye konuşurduk. Öte yandan insanın ölüme karar verme fikri de hep ilgimi çekmiştir. Bu ikisinin bir araya gelmesi Yüzleşme hikâyesinin çatışma noktasını ortaya çıkardı.
Ölüler İçin Yaşam Kılavuzu
Barış Fert: Türkiye’nin ilk yazılım ihracatı hikâyesini, filmin çıkış noktası olarak görüyorum. Olay şöyle gelişiyor; bir grup girişimci 1992’de, Türkiye’den İngiltere’ye bir yazılım paketi ihraç ediyor. Henüz yazılım ve uydu bağlantısından haberi olmayan yetkililer işin peşine düşüyor ve olayı fiziksel bir mal çıkışı olmadığı için hayalî ihracat olarak görüyorlar. Girişimciler, yetkilileri sonunda ikna ediyor. Yazılım makaraya kaydediliyor, malın birim fiyatı metre olarak belirleniyor. İşin sonunda da “Makarası bin metreden, iki bin metre yazılım ihraç edildi” ibaresi kayıtlara geçiyor.
Bu trajikomik hikâye aklıma geldikçe hâlâ gülüyorum. Yaşanan durumları saçmalıktan ibaret bulsam da, mevzunun vuku bulduğu yerin Türkiye olduğu gerçeği aklıma geliyor ve uzaklara bakmaya başlıyorum.
Uzay boşluğunda geçen bu hikâyeyi okur okumaz yaşananların kurmaca bir film olması fikri bana epey cazip geldi. Ne var ki bir şeyler eksikti… Hikâyeyi olduğu gibi aktarma fikri bana çok sıkıcı gelmişti. Bu sırada kendimi mutsuz, sıkışmış ve bunalmış hissediyordum. Nirvana dinlediğim bir gün filmin adı on saniyede çıktı. Filmin ana karakteri Deniz’in, bu saçma olayın öznesi olan herkesi öldürmesine karar verdim.
Ölüler İçin Yaşam Kılavuzu, benim ilk uzun metrajlı filmim. Tür olarak kısa filmlerimden epey ayrışıyor. Bu konu üzerine yapımcım İpek Erden’in, hakkımda yaptığı “keşifçi” tanımlamasını seviyorum. Muhtemelen ikinci filmim, Ölüler İçin Yaşam Kılavuzu’ndan bambaşka dünyalara ait olacak. Her filmimde farklı türlerin ve alanların sınırlarını zorlamak isteyeceğim.
Ayna Ayna
Belmin Söylemez: İlk çıkış noktam sanatın her dalıyla uğraşan insanların yaşadığı zorlukları, çelişkileri, günümüz Türkiye’sinde bazen görünür bazen görünmez olan baskıyı hem sosyal hem ekonomik anlamda anlatmaktı.
Ayna Ayna zihnimde 2011 yılının Ocak ayında, ‘Şimdiki Zaman’ filmimin oyuncu seçmeleri sırasında, genç kadın oyuncuların hikâyelerini dinlerken oluşmaya başladı. Hem bağımsız tiyatrolarda rol alıyor, hem Osmanlı dizi seçmelerine katılıyorlardı. Çarpıcı ve düşündürücü bir çelişki vardı ortada. Hayal edilen roller, oynamak zorunda kalınan roller ve dayatılan ‘roller’.
Aynı günlerde Fazi rolünü üstlenecek Şenay Aydın bana Frida Kahlo hayranlığından ve onun hakkında bir oyun hazırlamak istediğinden bahsediyordu. Birlikte, tam da o sırada Pera Müzesi’nde açılan Frida-Diego sergisine gittik. Şenay sergiyi gezip gördüklerini yorumlarken ve Frida ile ilgili düşüncelerini anlatırken video çekim yaptık. O noktadan sonra Ayna Ayna’nın uzun zamana yayılacak olan yazımı şekillenmeye başladı.
2016’da Laçin Ceylan’ın BiTiyatro’daki kurslarını izlediğimde her zaman aklımın bir köşesinde duran rüyaları senaryoya katmanın da yolu açıldı ve bugünkü senaryo oluşmaya başladı. Artık ana cümle kafamda netleşmişti: Toplumun çizdiği rol modellerin dışında bir yol çizen, kendi ayakları üzerinde durmaya çalışan karakterlerin mücadelesi.
Hem belgesel hem kurmaca filmlerimde İstanbul her zaman önemli bir rol oynuyor. İlk kurmaca filmim Şimdiki Zaman’da aidiyetini sorgulayan, yalnızlaşmış genç bir kadın karakter ile kimliğini kaybetmemeye çalışan bir İstanbul vardı. Ayna Ayna’daki İstanbul belki daha karanlık, daha kaotik ama yine de nefes alıyor.
Bir başka ortak nokta da karakterlerin yaşadığı çıkışsızlık. Bu filmde bunu tiyatronun kolektif üretim ortamıyla biraz olsun kırmaya çalıştım. Bu ortam, paylaşmak ve bir anlamda dayanışmak için bir alan oluşturuyor.
Bars
Orçun Köksal: Filmin hikâyesini düşünmeye başladığım ve yazdığım dönem bundan on sene öncesine dayanıyor. Tabii o zamanlar Anadolu parsı hakikaten sırra kadem basmış bir varlıktı. Son dönemde paylaşılan parsın foto-kapan görüntüleri ve Anadolu’da hâlen var olduğuna dair bilimsel veriler ve makaleler yayımlanmamıştı. Aslında biz filmi bitirene kadar hikâye de gerçek oldu…
Bu hikâyeyi yazmamdaki ana motivasyon, Anadolu’nun özüne, kültürüne, kaybolmaya yüz tutmuş değerlerine ve kimliğine dokunmak; bunu bir nebze hatırlatmak, ışık tutmaktı. Ve bunu da en güzel Anadolu’ya ait, yüzyıllar boyunca Anadolu’da yaşamış; Hitit uygarlığından Bizans’a, Osmanlı’ya kadar, hep ikonik ve güçlü bir figür, imaj olarak tasvir edilip yaşadığımız son yüzyılın içinde yok olmuş bir varlık üzerinden anlatabileceğimi hissettim. Yok olan bir varlık ile yok olmaya yüz tutmuş değerlerimizi, kültürü, kimliğimizi anlatmak istedim. Filmdeki iki genç zoologun arayışı, hepimizin arayışı ve kayboluşu aslında. Ve pars da bu arayışın metaforu…
Bu bağlamda, filmin adını da direkt ve net olarak ‘Anadolu Parsı’ koymuştum. Ve post-prodüksiyona kadar da bu isim ile devam ettik. Ama benzer bir ismi taşıyan farklı bir filmin bizden önce vizyona girmesi, isim değişikliğini zaruri kıldı. Ve böylece filmin adını Bars koyduk. Eski Türkçede “pars” anlamına geliyor. Yabancı ismi tulliana ise Anadolu parsının literatürdeki Latince ismi panthera pardus tulliana‘dan gelmekte; tulliana, panter familyasına dahil olan parsa Anadolu kimliğini tanımlayan isim…
Sinemaya başlamam, MSÜ Güzel Sanatlar Fakültesi’nden mezun olduktan sonra yolumun değerli hocam Semih Kaplanoğlu ile kesişmesi ile gerçekleşti. Senaryo yazmak istiyordum ve kendisi bana, çekeceği Meleğin Düşüşü (2004) filminin setinde sanat grubunda çalışma fırsatı verdi. İlk setim ve sinemayla tanışmam bu sayede oldu. Ve sonrasında birlikte senaryo çalışmaya başladık. Bana verdiği şans ve tanıdığı imkân, hayatımın yönünü belirledi. Yaşamımdaki en önemli dokunuşlardan biriydi bu.
Boğa Boğa
Onur Saylak: Boğa Boğa ismi, içinde bulundukları şartlar ve verdikleri kararlar yüzünden insanların nefessiz kaldığı ve bunun sonucunda tek bir nefes almak için her şeyi yapabildikleri bir durumu anlatır. Öncelikle ekonomik kriz boğmuştur insanları. Sonrasında, umutlarını bağladıkları Yalın’ın bir sahtekâr olduğunun ortaya çıkması insanları daha da nefessiz bırakmıştır. Bunun üzerine Yalın’a karşı girişilen her intikam eyleminde, ya Yalın ya da insanlar boğulmuştur. Bütün bu boğmalar ve boğulmalar sonucunda da kimsenin nefes alamadığı bir durum çıkmıştır ortaya. Öyle ki dünyanın en temiz havasına sahip bölgelerinden birinde yaşamalarına rağmen insanların bu davranışları yüzünden hava bile boğucu hâle gelmiştir. Sonuç olarak, Boğa Boğa, nefes almasa da hayatta kalan, bu yüzden de insanlığını yitirmiş insanları anlatır.
Boğa Boğa için sanırım bir gerilim-korku filmi denebilir rahatlıkla. İlk filmimiz Daha (2017) ile bu yönden benzerlikler içeriyor gibi hissediyorum ancak bu tespit sanırım izleyenler tarafından yapılmalı; çünkü insan ne kadar kendi filmine objektif olabilir bilemedim…
Sanki Her Şey Biraz Felaket
Umut Subaşı: Etrafımdaki hemen herkesin ve toplumun büyük bir kısmının son yıllarda giderek artan ve belki de artık yadırganmayan derin bir mutsuzluk içinde olması, uzunca bir süredir başka bir şeye odaklanmamı engelliyordu. Bu kolektif psikoloji ve özellikle günümüz Türkiye’si gençliğinin içinde bulunduğu umutsuzluk ve çıkışsızlık hem şahsi olarak deneyimlediğim bir şey, hem de kendi jenerasyonumun meselesi olmasından dolayı üzerine film yapmayı düşündüğüm yegâne konuydu. Yirmilerinde olan dört karakteri merkeze alarak, onlara acımadan ya da onlarla alay etmeden, depresif olan bu konuyu olabildiğince ters bir tonda anlatmaya karar verdim. Bunun sebebi bu sıkışmışlıkla şahsi olarak ancak böyle başa çıkabiliyor olmamdı.
Sanki Her Şey Biraz Felaket ilk uzun metrajlı filmim. Bu filmden önce geçtiğimiz on yılda tamamladığım dört kısa film var. Sonuncu kısam Sana İnanmıyorum Ama Yerçekimi Var’daki (2018) bazı yapısal ve estetik tercihleri bu filmde geliştirerek devam ettirmek istedim. Şimdi dönüp baktığımda diğer kısalarımdan da çeşitli esintiler olduğunu fark ediyorum. Son tahlilde bence hiçbir filmim birbirine benzemiyor ama hepsinde adını koyamadığım ortak bir şey olduğunu hissediyorum; bu da en başından beri hep peşinde olduğum taze sinema yapma hevesi sanırım.
Kör Noktada (Im Toten Winkel)
Ayşe Polat: Son iki filmimi sadece Türkiye’de çekmiştim ve Tarabya Kültür Akademisi’nde bursum vardı. Bu yüzden bir süre İstanbul’da yaşadım. İstiklal Caddesi’ndeki Cumartesi Anneleri’nin önünden her geçtiğimde bana dokunuyordu. İşlek bir alışveriş caddesinin ortasında bir yara gibiydi. Senaryo için ilk itici güç bu oldu.
Kör Noktada (Im Toten Winkel) bir üçlemenin üçüncü filmi. Ötekiler (2016) belgeselim ve Mirasçı (2013) adlı uzun metrajlı filmim zaten travma ve onun bireysel ve kolektif izleri hakkındaydı. Bu kez sadece konuyla değil, aynı zamanda travmayı anlatı formu aracılığıyla elle tutulur ve hissedilir hâle getirmekle de ilgilendim. Bu nedenle film, gerilimli bir atmosferde tekrarlar, elipsler ve boşluklarla çalışıyor.
Filmin üç bölümünde kahramanlar, acımasız tarihin hayaletlerinin, bastırılmışların yaşadığı kör noktayı aydınlatmaya çalışıyor. Film, bu yerin unutulmamak, görülmek ve adıyla çağrılmak için dolaşan ve ortalığı kasıp kavuran hayaletler ürettiğini öne sürüyor. Kör noktada neler olup bittiğini sadece 7 yaşındaki Melek görüyor ve bu yükü taşımak zorunda kalıyor. Film aynı zamanda bakmak ve görmek üzerine. Bu alan nasıl haritalanabilir?
Kör Noktada, ilk iki filmin aksine ağırlıklı olarak failin tarafını aydınlatıyor. Önceki filmlerden farklı olarak bu film gerilim türünde, çoklu bakış açıları ve çoklu medya ile anlatılıyor. Bu gerilim türü, kuşaklar arası travmanın farklı düzeylerini göstermemi sağladı.
Bir Tutam Karanfil
Bekir Bülbül: Dedem, vefat etmeden önce bakıma muhtaç olduğundan dolayı İstanbul’da yanımda yaşıyordu. Fakat kendisi bu durumdan oldukça rahatsızdı. Çünkü o, son yıllarını/günlerini kendi köyünde geçirmek ve orada toprağa gömülmek istiyordu. Ölmeden önceki en büyük endişesi ise; eğer bu koca metropolde vefat ederse, cenazesinin köye nasıl götürüleceğiyle ilgiliydi.
Onun bu yersiz endişe ve tutkusunu, hep ihtiyar çocukluğuna bağlamıştım. Fakat çok geçmeden dedem vefat etti. Onun en büyük arzusunu yerine getirememiş olmanın zehrini âdeta bütün hücrelerimle hissetmiştim.
Neden insan yaşlandıkça doğduğu topraklara bu kadar özlem çeker ki? Bu arzu, gelmiş olduğu ruhlar alemine geri dönüş meylinin, bir bilinçaltı tezahürü mü? Bilemiyorum…
O zamanlar bu soruların cevabını aramaya başlamıştım. Tam da o yıllarda müthiş bir göçmen akımı başlamıştı İstanbul’a. Her bir sokak köşesinde mültecilerin yaşam mücadelesine şahit oluyorduk. Bir gün eşimin “Hadi sen yine şanslısın ve buralısın, peki bu mülteciler nasıl götürürler ölülerini kendi topraklarına?” dediğini hatırlıyorum. O an hayalimde, yolda bir tabut sürükleyen ve kendi ülkesine gitmeye çalışan yaşlı bir insanın hâli canlandı. Yanında küçük bir kız çocuğu sessizce onu takip ediyordu. İşte bu resim Bir Tutam Karanfil’in ilk çıkış noktası oldu.
Filmlerimin hikâyeleri, genellikle kendimi arayışımın ve varoluşsal sorgulamalarımın yoğun bir tezahürü olarak ortaya çıkar. Bir önceki filmim olan Benim Küçük Sözlerim (2017) ile bu arayışı çocukluk anılarımın üzerine inşa etmiştim. O da bir yolculuk üzerineydi ve serinlemek için uzakta görünen efsunlu göle gitmeye çalışan üç küçük çocuğun hikâyesiydi.
İlk filmim, çocukların perspektifinden hayatın içine, halüsinatif büyüleyiciliğine doğru bir yolculuk üzerineyken; ikinci filmim, bir ihtiyarın perspektifinden hayatın dışına, yani ölüme ve kendi içine doğru bir yolculuk üzerinedir.
Cam Perde
Fikret Reyhan: Cam Perde benim gözümde bir nevi tahakküm okuması… Farklı yaşam deneyimlerine sahip pek çok bireyin yüz yüze olduğu toplumsal iktidar ilişkileri, kadınların hayatında daha yoğun sonuçlar doğuruyordu. Kişisel olarak zaten bir kadın karakteri merkeze alan bir film yapmayı istiyordum. Son dönemlerde kadınlara karşı daha da artan sosyal ve politik baskıyı da düşündüğümde bir sinemacı olarak bu filmi çekmek benim için bir gerekliliğe dönüştü. Ama Cam Perde’deki amacım salt bir kadına şiddet filmi çekmekten öte, önceki filmlerimde olduğu gibi bu sonuçları doğuran ataerkil kodların deşifresi üzerine kafa yormaktı.
Suna
Çiğdem Sezgin: Evlere odalara sıkışmış, arzu duyduğu hayatı yaşayamayan, yoksul ve özgürlüğünden yoksun insan öyküleri anlatmayı seviyorum. Kadın erkek ilişkileri, yalnızlık yoksulluk ve yanlış evlilikler…
Kasap Havası (2015), mutsuz bir evlilik öyküsü idi. Suna da öyle. Üzerinde çalıştığım yeni projem ‘Bir Mart Günü’nde de mutsuz bir evlilik var. Üçlemeyi tamamladıktan sonra kardeşliğe odaklanacağım. Hasta ve yaşlı babalarının sorumluluğunu taşıyan ve aynı zamanda taşıyamayan kardeşlerin bakıcı kadınla ve birbiriyle olan çalkantılı ilişkilerini konu edeceğim. Kan bağı, akrabalık, eksikliği insanı delirten iki şey: merhamet ve şefkat…
Aralarında sıkı bir yatak odası problemi olan bir çiftin mutsuz evliliğine tanık oldum. Yalnız ve yoksul bir kadın karakter yaratmıştım. Onu mutsuz bir evliliğin kucağına attım, böyle oldu. Yani bu film çıktı ortaya.
1991’den beri sinema ve TV sektöründeyim. Marmara Üniversitesi GSF Film Tasarımı Bölümü lisans ve yüksek lisans mezunuyum. Suna aynı zamanda benim yüksek lisans tezimdir. ‘Türkiye Sineması’nda Yoksul Kadın Temalı Filmler ve Suna Filminin Anatomisi’ adlı tez çalışmasına Google Akademik’ten ulaşabilir isteyenler… Yeni projem ‘Bir Mart Günü’nü ise doktora tezim olarak tasarlıyorum. Kentten köye göçün ve bir mutsuz evliliğin daha masaya yatırılacağı bir film olacak.
Bugün Kasap Havası için “Tam bir ilk filmdi” diyebilirim. İlk filmlerde düşülen hatalara düşülmüş, birçok şey anlatılmak istenmiş, bir dil yaratma çabası zaman zaman bocalamaya dönüşmüş. Suna’nın yüzünün daha sinemaya dönük olduğu kanaatindeyim. Senaryosu, sahnelerin kurulumu ve oyuncu yönetimi itibariyle Kasap Havası’na kıyasla daha üsluplu ve daha az kusurlu bir film gibi geliyor bana. İlerleyen zamanlarda fikrim değişebilir elbette.
Filmlerim başka filmlere benzemesin isterim. Kendi sinema dilimi bulayım, benim imzamı taşısın isterim. Bir sinema yazarı Suna’dan söz ederken hoş bir şeyler sıraladıktan sonra “Biraz da arabesk sosu var, Çiğdem Sezgin sineması işte” gibi bir cümle kurmuş. Hoşuma gitti.
Not: Yarışmada, Kaan Müjdeci’nin Iguana Tokyo filmi de yer alıyor.
