Bruno Dumont: “Evrensel olanı çekmek imkânsızdır”

Tartışmalı filmlerin yönetmeni Bruno Dumont ile 2006’da Cannes’da ‘Büyük Jüri Ödülü’ alan filmi Flanders’in ardından New York’ta buluşmuş, sinemaya bakışını ve filmlerini oluşturma sürecini konuşmuştuk. 32. İstanbul Film Festivali’nde Dumont’un son filmi Camille Claudel 1915 gösterilmeden önce arşiv raflarını karıştırdık…

SÖYLEŞİ: ZEYNEP DADAK, ENİS KÖSTEPEN

Cannes Film Festivali’nde pek çok ödül aldığınız için seyircinizin festival seyircisi olduğunu söyleyenler var. Bu görüşe katılıyor musunuz?
Cannes, kendine özgü sinemalara kucak açan bir platform. Bu anlamda marjinal bir festival; filmin var olmasına izin veren, bütün ilgiyi filme yönelten bir odak noktası. İnsanlar, benim filmlerimi ancak festivallerde izleyebiliyorlar.

Festivallerde ya da genel gösterimlerde herhangi bir sansürle karşılaşıyor musunuz?
Evet, mesela İnsanlık’ın (L’Humanite, 1999) İtalya’daki dağıtımcısı filmin bazı sahnelerini kesti. Ayrıca medyada da bir filmi sansürlemenin farklı yöntemleri var. Bir filmle seyircisi arasına bir engel koyup bu engeli yaptıkları haber ve yayınlar yoluyla haklı gösterebiliyorlar. Örneğin beni şimdiye kadar hiçbir televizyon kanalı herhangi bir yayına davet etmedi, televizyonda hiç görünmedim. Birileri halka gösterilemeyecek kadar nefret edilen bir adam olduğuma karar vermiş olsa gerek. Bana göre bu da bir çeşit sansürdür. Fransa’da artık biraz daha özgür bir ortam var. Sinema insanların gözlerini açmaya çalışıyor, ancak bu tür filmler de her geçen gün biraz daha fazla fildişi kulelere hapsediliyor ve genellikle sadece festivallerde gösterilebiliyor. Bu filmlerin genel gösterimlerinin yapılabilmesinin yoluysa medyadan geçiyor.

İkinci filminiz İnsanlık’tan başlayarak panoramik manzaralarla karakterlerin yakın çekimleri arasında bir gerilim, bir denge görülüyor. Senaryoyu yazarken kafanızda manzarayı çoktan kurmuş mu oluyorsunuz? Sizin için mekân ve manzara bulmak, oyuncu seçimine benzer bir süreç mi?
Bana göre manzara, oyuncunun duygularını, hissettiklerini, bakış açısını gösterir. Örneğin manzaranın genel planının hemen ardından bir kadın oyuncunun yüzüne yakın çekim yaptığınızda, neredeyse bir soyutlanma hissedilir. Manzara, her defasında ‘ben’in yeniden hatırlanıp ortaya çıkmasına yardımcı olur.

Peki neden daha önceki çalışmalarınızdan farklı olarak özellikle Amerikan manzarasını seçtiniz bu kez? Bu durum ile sinemayla ve Amerikan filmleriyle olan genel ilişkiniz arasında nasıl bir bağ var?
Sinema perdeye yansıtılan görüntüyle seyircinin kafasında varolan görüntü arasında savaş vermiştir hep. Bir film yapıyorsanız, seyircilerinizin zihnindeki görüntüleri dikkate almak zorundasınız. Ben de her zaman seyirciyi sarsmak, düşündürmek, gözlerini açmak için gördüğü anda tanıyabileceği görüntüler sunuyorum, Twentynine Palms’da (2003) da Amerika’ya özgü imgeleri kullanarak seyircinin belli bir dünyaya girmesini sağlamaya çalıştım, böylece kafasındaki o görüntüleri de yıkıp bozabildiğimi umuyorum.

Twentynine Palms bağlamında devam edecek olursak, oyuncularla ilişkiniz nasıldır? Oyuncular sahnelerinin ne kadar şiddet içerdiğini bilirler mi önceden? Mesela, David Wissak Twentynine Palms’da tecavüz sahnesi olduğunu ne zaman öğrendi?
Neler olacağını oyunculara hep önceden söylerim. Çünkü bazı sahneleri ancak onlarla önceden anlaşmaya vardıktan sonra çekebilirsiniz. Çoğu zaman da tecavüz sahnesi gibi hoş olmayan, zor sahnelerde teklifi kabul etmiyorlar. Ama öte yandan, aramızda garip bir oyun, bir heyecan da oluyor, çünkü ben onlara aslında gerçeğin tamamını söylemeye yanaşmıyorum, olacakların tümünü ayrıntılarıyla açıklamak istemiyorum.

Planların çekimi konusunda nasıl bir strateji izliyorsunuz? Çekim programınızı oyuncuların performansına göre şekillendirdiğiniz, yeniden düzenlediğiniz oldu mu?
Evet, bazı zor sahneleri sonlara doğru çekmek istediğim oluyor. Ama ne kadar çekim planı yaparsanız yapın, setteki beklenmedik koşullar ya da sorunlar yüzünden program tamamen değişebiliyor da. Mesela dış çekim yapmayı planladığınız bir gün yağmur yağıyor, siz de dış yerine iç çekim yapmak zorunda kalıyorsunuz. Twentynine Palms’da en son çekmek istediğim tecavüz sahnesini ilk gün çekmek zorunda kaldım. Ama sonra anladım ki çok doğru bir karar olmuş, çünkü oyuncular bu sahneden sonra kendilerini daha rahat ve özgür hissettiler. Bir yönetmen olarak olacakları her zaman öngöremiyorsunuz. O yüzden ortaya çıkan durumları kabullenip devam etmek gerekiyor.

İnsanlık’ta insana duyulan şefkat, Twentynine Palms’da aşk ve şiddet arasındaki ilişki, Flanders’teyse savaş var. Felsefe geçmişiniz olduğunu da düşünürsek, böylesine geniş, felsefi, evrensel konuları zihninizdeki görüntülere ne şekilde dahil ediyor, onları nasıl bir araya getiriyorsunuz? Öykülerinizi Avrupa odaklı bir bakış açısıyla resmetme eğiliminizle evrensel sorular sorma isteğinizi nasıl bağdaştırıyorsunuz?
Fransa’da kültür kavramsal ve rasyonel boyutta algılanıyor; benim sinemamsa bunun tam tersine yöneliyor. Bunu, tek bir bireyin basit hikâyesini ve taşrayı anlatarak yapıyorum. Bu durum ortaya bir tezat çıkarıyor, ben de işte bu tezata inanıyorum. Benim gözümde Flanders’teki Demester karakteri kendi halinde bir birey, ama onun hikâyesinden evrensel olana ulaşmaya çalışıyorum. Filmlerimde plan çekimlerinin çok uzun süreli olmasının bir nedeni de budur: Evrensel olanın gelmesini, ortaya çıkmasını beklerim, bu da zaman alır. Ben bireysel ve özel filmler yapmanın gücüne inanıyorum, çünkü filmi ‘evrensel’ hale getirecek olan, tam karşıtı olan ‘özgünlük’tür. Belki iddialı gelebilir ama bana göre evrensel olanı çekmek imkânsızdır.

Peki Flanders’te savaşın nerede geçtiği gibi ayrıntıları vermeyerek seyirciyi bir ikileme düşürmenizin sebebi nedir?
Çünkü film aslında erkek karakterin kendi içinde geçiyor. Filmi düşündüğümüzde bu çelişkili görünebilir, ama aslında filmde savaşla resmedilen o kötü güç, aslında iç dünyada varolan bir kötü güç. Bu yüzden de beni ilgilendirmeyen yüzeysel ve politik ayrıntılara saplanıp kalmak istemedim. Yani Demester’in iç dünyasına girebilmek için filmin görünen yüzeyini boşalttım. Dışarıda bir savaş yaşandığını düşünürsek bu çok çelişkili olabilir. Ama sinemada o iç dünyaya ancak karakterleriniz yoluyla ulaşabilirsiniz. Başka türlüsünün saçma olduğunu düşünüyorum.

İnsanoğlu hakkında fazla karamsar olduğunuz, politikayı da genelde işe yaramaz ve acayip sözlerden ibaret gördüğünüz için eleştiriliyorsunuz. Peki, ahlakî olanla politik olan arasında bir bağ olduğunu düşünüyor musunuz?
Politika toplumdaki bireylerin hayatlarını düzene sokmalarını sağlar ve bizlere sorunların dünya düzeni yararına çözüleceği konusunda ütopik bir umut verir. Benim sinemam ise felsefi bir sinema. İnsanlığı incelemeye, sorgulamaya çalışıyorum. Filmimi herhangi bir ülkenin yapısına yerleştirmiyorum, benim hammaddem insan ve insanlık durumu. Politika da bu hammaddeye dayanıyor. Ama ben filmlerimin iyimser ya da kötümser olduğunu düşünmüyorum. Euripides ‘Medea’yı yazarken politik açıdan doğru olanı göstermeye çalışmadı; korku imgesini, karanlığı anlattı. Ortaya koyduğu oyunlarla seyircisini özgürleştirdi. Biz de artık trajik olanın ‘kötü’ olduğu fikrinden kurtulmalıyız. Trajik olan yararlıdır, insanlığın kendini daha yüksek bir medeniyet seviyesine çıkarmasını sağlar. Filmler de ahlaki örnek oluşturacak programlar değil; sadece birer oyun. Euripides oyunlarını bugün yazsa deli yaftası yerdi herhalde…