Erol Mintaş’la ‘Annemin Şarkısı’ Üzerine: Gurbet İçinde Gurbet

Annemin Şarkısı İstanbul’da yaşayan Kürt bir anneyle oğlunun kentsel dönüşümle katmanlanan kimlik sorununa yakından bakıyor. Yönetmen Erol Mintaş’la, geçmişe takılıp kalan hayatlar ve geleceğe dair umutlar üzerine…

Söyleşi: Berke Göl, Fırat Yücel
Fotoğraf: Bahar Gökten

Bu yazı, Altyazı’nın Kasım 2014 tarihli 144. sayısında yayımlanmıştır.

Kısa filmi Butimar ile İFSAK Kısa Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü alan, ikinci kısası Berf’le 2010’da Altın Portakal kazanan Erol Mintaş, uzun metraj kariyerine de ödüllerle başladı. Prömiyerini yaptığı Saraybosna’da Béla Tarr başkanlığındaki jüri tarafından En İyi Film seçilerek ses getiren ve Feyyaz Duman’a da En İyi Erkek Oyuncu ödülünü kazandıran Annemin Şarkısı (Klama Dayika Min, 2014), Türkiye prömiyerini yaptığı bu yılki Altın Portakal’da da En İyi İlk Film dahil dört ödüle layık bulundu.

Zorunlu göçle geldikleri İstanbul’da kendilerine yeni bir hayat kurmuş olan bir anneyle oğlunun öyküsü üzerine kurulu olan Annemin Şarkısı’nda kahramanların gündelik meselelere bakışlarında, çevrelerindeki insanlarla kurdukları ilişkilerde travmalarla yüklü bir tarihin gölgesi sık sık kendini hissettiriyor. Kürtçe eğitim veren bir kursta öğretmenlik yapmakla birlikte aslen bir yazar olarak kendini kanıtlama derdinde olan Ali yüzünü geleceğe dönerken, annesi Nigar artık var olmayan bir geçmişi yeniden canlandırmaya, sıla hasretini yıllar önce duyduğu bir dengbejin unutulmuş sesiyle dindirmeye çalışıyor. Farklı kuşakların maruz kaldıkları zorunlu dönüşümü deneyimleme biçimlerine odaklanan incelikli filmini konuşmak için bir araya geldiğimiz Erol Mintaş’tan Annemin Şarkısı’nın yapım sürecini, oyuncularla arasındaki diyaloğu ve filmin festival yolculuğunu dinliyoruz.

Kısa filmlerinizde yer yer ışık-gölge oyunlarına, metaforik manzara planları gibi deneysel yöntemlere başvuruyordunuz. Annemim Şarkısı ise sinematografik anlamda ayakları yere basan bir film. İlk uzun metrajınızı çekerken kısa filmdeki özgürlüklerinizi kaybettiğinizi düşündünüz mü? Sizin için kısadan uzuna geçerken değişen bir şey oldu mu?
Annemin Şarkısı bir üçlemenin üçüncü filmi. İlk ikisi kısa filmdi ama benim için kısa ya da uzun fark etmiyor, film filmdir. Berf kısaydı çünkü daha uzun olsa söylediğim şey sarkacaktı. Tıpkı sohbetteki gibi: Bir şeyi anlatmak bazen beş dakikanızı alır, bazen daha uzun sürer. Bu filmde benim anlattığım şey 103 dakika sürdü. Ama tabii ki bu film hem görsel anlamda, hem metaforik anlamda kısa filmlerimden farklı. Burada kamera hep omuzda. Biraz daha gerçekçi, hatta belgesele yakın bir anlatım var. Berf’te de bir gerçekçilik var ama orada bunu metaforlar üzerinden görebiliyoruz. O filmde Kürt kültürünü ve mitolojisini yakından tanımayan çoğu izleyicinin anlayamadığı pek çok öğe vardı. Annemin Şarkısı hikâyeye ve duyguya daha çok odaklanan bir film. Berf öyle değildi, metaforlar ve resimlerle şiir gibi bir anlatım söz konusuydu. Açıkçası o şiirden de uzaklaşmak istemedim. Ben sinemada her planın bir şeyler hissettirmesini seviyorum. Bazen bir şeyi söylemek yerine hissettirmek bana daha güzel geliyor. Bu filmde bunu yapmaya çalıştım.

Annemin Şarkısı’nda hikâyemi anlatırken özgürlüklerimden taviz vermek gibi bir durum söz konusu olmadı ama uzun metraj tabii ki daha zor. Örneğin Berf’in süresi yirmi dakikaydı, filmi Doğu Beyazıt’ın bir köyünde, dokuz günde çekmiştik. Bir sürü insan gönüllü çalışmıştı. Uzun metrajda prodüksiyon meseleleri, herkesi bir arada tutmak, insanın üzerinde bir yük oluşturuyor.

Ben setteki keşif halini çok seviyorum ama bu da elinizdeki zamana ve imkânlara bağlı. Mesela bizim bütçemiz dört haftalık bir programa göre ayarlanmıştı fakat filmi üç haftada çekmek zorunda kaldık. Bu tabii ki filmin anlatımını etkiliyor, yönetmenin keşif alanının daralmasına yol açıyor. O yüzden yeni projem için para çarklarının dışında, özgürlüğümü kısıtlamayacak şeyler düşünmeye çalışıyorum. Tabii bu durumda öyküyü de ona göre yazmanız gerekiyor. Fransız Yeni Dalgası’na veya İran sinemasına baktığımızda, yaptıkları şeye göre öykü seçtiklerini görüyoruz. Kendi olanaklarına göre hikâyeler yazıyorlar ama söylemek istediklerini de söylüyorlar. Sözümüzden taviz vermeden yeni yollar keşfetmemiz gerekiyor bence.

Filmle ilgili yurtdışındaki eleştirilere baktığımızda, örneğin 90’ların başında okula baskın yapılması gibi bizim için tanıdık olan şeylerin tam olarak anlaşılmadığını görüyoruz. Bu anlamda bir kaygınız oldu mu yoksa bazı şeyleri çok net vermekten bilinçli olarak mı kaçındınız?
İnsan tabii ki yaptığı işin anlaşılmasını ister ama bir yandan da didaktik olmaktan kaçınıyorum ben. Kürt meselesiyle ilgili hikâyelerde didaktik olmamak bazen o kadar zor ki… Ben bu hikâyeyi anneyle oğlu arasındaki ilişki üzerine kurdum. Giriş sahnesi filme bir şekilde sirayet ediyor ve bizi sonuna kadar bırakmıyor. Kısa filmlerimde de benzer bir durum yaşadım, didaktik olmaktan kaçındıkça anlatımım bazen biraz fazla kapalı olmaya başlıyor. Bu duruma müdahale ettiğiniz zaman da bütün taşlar yerinden oynuyor. Ben samimi olmayı didaktik olmaktan daha kıymetli buluyorum.

Yani yer yer anlaşılmama riskini göze alıyorsunuz?
Alıyorum. Bir insan izlediği filmi anlamak için çaba göstermeli. Bu meseleyle alakalı bir sürü kitap ve video var, isterlerse araştırma yapabilirler. Eğer bu film insanlarda bu merakı uyandırıp, araştırma zahmetine girmelerini sağlayabilirse bu önemli bir şeydir. Zaten benim filmimi izleyecek seyirci tembel olmayan, merak ettiği şeyin peşine düşecek bir seyircidir diye düşünüyorum. Bazı şeyleri de seyirciye bırakmak ve seyircinin zekâsından şüphe etmemek lazım.

Ali ve annesi zorunlu göçle İstanbul’a gelmişler ama kentsel dönüşüm yüzünden bir kez daha taşınmak zorunda kalıyorlar. Bir anlamda ‘gurbet içinde gurbeti’ yaşıyorlar.
Annemin Şarkısı iki dilli bir film. Kendine bir hayat kurmaya çalışan, öğretmenlik yapan genç bir yazarı anlatıyor ama aynı zamanda bir anne-oğul hikâyesi. Açıkçası benim için 90’lardaki ve 2000’lerdeki Kürt meselesi birbirinden çok farklı. Biri Kürdistan’daki Kürt meselesi, diğeri Türkiye şehirleri ve metropollerindeki Kürt meselesi. Bu ikincisini, tıpkı Avrupa’daki Türk meselesini veya göçmenlik meselesini konuştuğumuz gibi konuşabiliriz. Ama Kürdistan’daki ‘Kürt’ olgusu daha farklı bir noktada duruyor ve onun çözümü çok başka bir yerde. Kürdistan’ın ve dinamiklerinin doğrudan tahlili gerekiyor.

Benim karakterlerim 90’lar sonrasında Kürdistan’dan kopmuş, metropolde büyümüş ama hayatını da bir şekilde iki dilli geliştirmiş karakterler. Anne burada geçmişle kurulan bir köprü gibi. Ruhen ve bedenen hâlâ geldiği yerde yaşıyor. Oğlu da bir yandan köklerine bağlı ama bir yandan da geleceğe bakıyor. Onun açısından İstanbul’dan başka çıkış yok. Bu durum Osmanlı döneminde de böyleydi, günümüzdeki Kürt edebiyatçılar, sanatçılar ve bizim gibi sinemacılar için de böyle.

Göç meselesine gelirsek, Kürdistan’da 90’larda bir savaş yaşandı ve o savaşta köyler yakıldı, yıkıldı. İnsanlar kaybedildi. Artık bunun adını doğru koymak gerek; bu konuda yumuşak konuşmanın ve meseleyi sağa sola kıvırmanın anlamı yok. Bu savaştan sonra Türkiye metropollerine taşınan ya da taşınmak zorunda bırakılan büyük bir kitle oldu. Bu kitlenin içinde tabii ki çocuklar da vardı. O çocuklar büyüdü, şimdi otuzlu yaşlarına geldiler ve kendilerine bir hayat kuruyorlar. Ali karakteri gibi hem Türkçeyi hem de Kürtçeyi aktif olarak kullanıyorlar. Ali hikâyeler yazıyor ve kendi çapında başarılı bulunuyor, yazdıkları Fransızcaya çevriliyor. Diğer tarafta anne, büyük bir travmayı temsil ediyor. Biz burada yeni bir hayat kurmaya çalışanlar olarak, bu travmayı aşamazsak tıpkı Ali gibi, gelecekle ilgili sağlam kararlar alamayız.

Kentsel dönüşüm meselesine gelirsek, Nigar karakterinin savaş sonrasında gelip yerleştiği Tarlabaşı’ndan çıkmak zorunda bırakılması onun için ikinci bir zorunlu göçtür. Belki Ali, Nigar kadar etkilenmez, öteki mahallede de yaşayabilir ama Nigar öyle değil. Vatanından koparılmışken otuz yıl boyunca dayanışma içinde olduğu, beraber bir hayat kurduğu komşularından koparılması, Nigar için ikinci bir sürgün. Hayatı tekrar elinden alınıyor. Beton blokların içine hapsedildiği zaman nefes alamıyor. Kafese konulmuş bir kuşa, toprağından koparılmış bir meyve ağacına dönüşüyor ve kuruyup gidiyor.

Kentsel dönüşüm, Kürtleri de diğer halkları etkilediği gibi etkiliyor. Türkiye’nin ve Kürdistan’ın metropollerinde yaşayan Kürtler de kentsel dönüşümle, insan hakları sorunuyla, başka dertlerle mücadele ediyorlar. Nihayetinde tek derdimiz Kürt olmak değil. Ben de bir insanım ve yedi gün yirmi dört saat bu kimlik meselesiyle yaşamıyorum.

Filmi çerçeveleyen bir masal var: karga ve tavus kuşunun hikâyesi. Filmin özünü aktaran bu hikâye, bir yandan da farklı okumalara açık. Örneğin akıllarda “karga kim, tavus kuşu kim” gibi sorular uyandırıyor.
Bence bunu insanların hayal gücüne bırakmak lazım, eğer ben bir açıklamaya girişirsem işin büyüsü kaçar. Ama filmin başında o sınıftaki çocukların hikâyesindeki ruh halini, oradaki öğretmenin enerjisini düşününce karganın kim, tavus kuşunun kim olduğunu az çok anlıyoruz. Ama bu birileri karga, birileri tavus kuşu diye anlatılan bir hikâye değil; hocanın çocuklara verdiği bir öğüt aslında. Çünkü 90’lar boyunca ve öncesinde yapılan şey “tavus kuşu olun!” demekti. Burada hoca “karga olun!” diyor. “Tavus kuşu olmaya çalışırken komik duruma düşersiniz, siz kargayken güzelsiniz” demek istiyor. Ali de metropole geldiği için “acaba kargalığımdan şüphe duyar mıyım” diye düşünüyor bazen. Hocanın çocuklara öğüt verdiği hikâyeyi finalde Ali’nin tekrar etmesinin sebebi de bu zaten. Çünkü annesini alıp gidebilir ama gitmiyor. Bu gidemeyiş onu “acaba ben yeterince karga değil miyim de bir yere gidemiyorum” diye düşündürüyor.

Çocuk yapma konusunda yaşadıkları gerilim de Ali’nin geçmişinden kopamayıp geleceği reddetmesiyle mi ilgili?
Ali, annesininkinden farklı bir dünya kurmaya çalışıyor ama bunu kendi kökleriyle, geldiği yerin rengiyle, dokusuyla yapmaya çalışıyor. Dilini yazarak ve öğreterek yaşıyor. Bir anlamda sokağa çıkmak yerine kendi eylemini doğrudan kendisi belirliyor ve bunu hayata geçiriyor. Ama Ali hem sevgilisiyle ilgili hem de annesiyle ilgili güçlü kararlar alamıyor. Bu da bence bir sürü şeyi çözemeyişinden ileri geliyor. Özellikler 90’lardan sonraki kuşakta böyle bir şey var. Ama Ali’nin aynı zamanda sanatçı tarafı da var ve yaratım alanının daralabileceği endişesi, bağlanma korkusu gibi nedenler Ali’yi karar almakta zorlanan biri haline getiriyor.

Ali’yle annesi arasındaki sahneler Zeynep ve Ali arasındaki sahnelerden çok daha güçlü. Bu durum senaryoyla mı ilgili? Zeynep karakterinin derinliğinin çok hissedilememesi, senaryo açısından Zeynep’in Ali’nin hikâyesine hizmet eder bir hale bürünmesine neden oluyor sanki.
Annenin hikâyesi o kadar güçlüydü ki, senaryoyu yazarken bazen Ali’yi bile unutuyordum. Temel omurga anne ve oğulun hikâyesinden oluştuğu için Zeynep’in hikâyesi yan hikâye olarak var, hatta belki yan hikâye bile değil tam olarak. Zeynep’i Ali’nin bakış açısıyla görüyoruz. Zaten filmde annenin ya da Ali’nin bakış açısının dışına hiç çıkmıyoruz. Ali’de kaldıkça da Ali’nin özel hayatının sefilliğini görüyoruz. Bu da bir kuşağın sefilliği aslında. Ekonomik, sosyal ve politik belirsizlikler arttıkça tabii ki bu sefillik de artıyor. Geleceğe güvenle bakamadığınız bir yerde doğal olarak bazı şeyler sefil kalıyor.

Oyunculuk konusuna gelirsek, Feyyaz Duman (Ali) profesyonel bir oyuncu. Nigar’ı oynayan Zübeyde Ronahi’ninse daha önce bir sinema tecrübesi yok. Çok farklı oyunculuklar var ortada ama ikisi de ayrı ayrı güçlü ve tutarlı. Anne karakteri, adeta profesyonel, usta bir oyuncu tarafından canlandırılmış gibi.
Zübeyde Anne’ye denk gelmek benim için muazzam bir şans oldu çünkü profesyonellik onun ruhunda var. Bu filmde oynaması için üç yıl boyunca onu ikna etmeye çalıştım. Daha senaryoyu yazarken o karakteri oynayacak kişiyi bulmanın çok zor olacağını fark etmiştim. Kürtçesinin çok doğal olmasını istediğim için, Kürt bir oyuncuyla çalışmam gerekiyordu. Berf’te tamamen amatör oyuncularla çalışmıştım. Butimar’da durum daha farklıydı çünkü orada film sessiz gidiyordu ve yine profesyonel oyuncular vardı.

Zübeyde Anne’nin hem Türkçe hem de Kürtçe okuma yazma biliyor oluşu bana inanılmaz kolaylık sağladı. Algıları çok açıktı, anlattıklarımı hemen anlıyordu. Aynı zamanda çok iyi bir sinema kültürü var. Oturup sizinle sinema konuşur, müzik konuşur. Sette hepimizden daha profesyonel davranıyordu, bir sahne iyi olmadıysa bir daha çekelim diyordu. Normalde amatör oyuncular bu konuda biraz nazlıdır ama onun hiç kaprisi yoktu. Sadece işin güzel olmasına odaklanmıştı. Feyyaz’la tabii ki teknik dille konuşabiliyordum ama Zübeyde anneyle kendi annemle konuşur gibi sahnenin ruhu, atmosferi ve duygusu üzerine konuşuyordum “motor” demeden önce. O da çok duygulu bir insan olduğu için dediğim şeyin hissini çok güzel yakalıyordu. Onun sayesinde işim çok kolaylaştı.

Peki oynadığı karakterin, kendi hikâyesiyle örtüşen tarafları var mı?
Onun da çocukları politik hareketlerin içinde yer almış. Onlar da Diyarbakır’dan İstanbul’a göç etmişler. Ama hikâyesini ondan dinlemek lazım, çok güzel anlatıyor. Filmin bazı yerleri muhakkak onun hikâyesiyle kesişiyor ama farklar daha çok. Zübeyde Hanım Nigar karakterine göre çok daha kalabalık bir aileyle yaşıyor. Etrafında torunları, gelinleri, çocukları var. Nigar’ın yaşadığı gibi bir yalnızlık söz konusu değil onun hayatında.

Nigar için bir yanda dengbej kayıtları, diğer yanda da üst komşunun feryadı var…
Belki de üst komşu başka bir Nigar, bunu bilmiyoruz. Ama Nigar’a biraz nefes aldıran şey, bulmaya çalıştığı şarkı. Bu uğraş onun için bir umut, bir tutunma meselesi. Son zamanlarda yapılan Kürt filmlerinde tekrar tekrar ortaya çıkan ses, şarkı gibi unsurlar ortak bir bilinçaltına da işaret ediyor olabilir. Kürtlerin kültürü daha çok sözlü bir kültür. Bu kültür, dengbejlik geleneğiyle aktarılıyor; melodiyle, müzikle söylenen sözle. Bu şekilde bir hafıza aktarılıyor.

Örneğin ben anne karakteri için oyuncu ararken Esenyurt tarafında bir kadınla tanışmıştım. Kendisini tanımak için evine gittiğimizde, camın kenarında yağ tenekesinin içinde bir bitki gördüm. O bitkiyi çocukluğumdan hatırlıyorum. Bizim orada kaya kovuklarının arasından çıkan bir bitkiydi. Bunun İstanbul’da ne işi var, diye düşündüm. Anne “bu otuz yıldır benimle birlikte” dedi. Nereye giderse gitsin o çiçeği bir tenekenin içinde taşıyor. O an hiçbir şey söyleyemedim. Sonra aklıma, senaryodaki anne karakteri ve onun şarkı meselesi geldi. Anne için de o şarkı, tıpkı tenekedeki bu çiçek gibi. Nereye giderse yanında taşıyor. Belki de o şarkıyı bulma umudunun tükenmesi köye geri dönme düşüncesini beraberinde getiriyor ama anne için artık çok geç oluyor.

Ben de 90’larda çocuktum. Annem, bize muazzam Kürtçe hikâyeler anlatırdı. Babam şehre her gittiğinde bize el altından satılan kasetlerden getirirdi. Onu teybe takarsın, bir dengbej söyler, bütün akrabalar etrafına toplanırdı. Hatta küçüklüğümde dengbejlerden nefret eder duruma gelmiştim çünkü yeni çıkan dengbejler dinlenecek diye sürekli oyunlarımız durdurulurdu. Tabii daha sonra şiddet ortamında bütün bu kasetler sobalarda yakıldı. Benim annem de çoğu kez bana saklamam ya da yakmam için vermiştir onları. Hatta bazen nereye koyduğumuzu unuturduk da yaza kadar çürür giderdi kasetler.

90’larda Şivan Perwer’in Avrupa’daki sesi Kürtlerin çığlığı gibiydi. Onun elden ele gezen kasetleriyle insanlar örgütlenirdi. Çünkü onun şarkıları mücadeleye çağrı yapıyordu ve insanlar onun şarkılarının etrafında, hiçbir politikacının söyleyemeyeceği şekilde kendi haklarını talep ediyorlardı. Annenin belki de tek umudu, şarkılar ve sesler üzerinden geçmişle ilişki kurmak. Diğer annenin camın önündeki bitkiye tutunması gibi bir şey.

Ama bu kültürün yaşatılması konusunda filmin bize gösterdiği resim oldukça karanlık. Kimse artık bu şarkılarla ilgilenmiyor, kaset almıyor, aramıyor, diyor mesela dengbej.
Kesinlikle öyle. Evet, Kürtler bir şeyin mücadelesini verdi ama bir noktada bir hafızasızlık yaşanıyor. Dengbejin de işaret ettiği bu aslında. Her şey akıp gidiyor, hafızayı ve kültürü korumakta yetersiz kalıyoruz. Bu belki bütün toplumlarda böyle ama bence Kürtlerde durum daha vahim. 90’larda Kürt kültüründe bir ivme vardı, şu an bir durgunluk söz konusu. Sadece politik mesaj olarak değil, müzik kalitesi olarak da beni Ciwan Haco gibi çarpan kimse yok.

Bizde herkes dengbejlikten bahseder ama bunun tarihini öğrenebileceğimiz, beslenebileceğimiz, araştırmalar yapabileceğimiz bir dengbejlik müzesi yoktur. Ortadoğu halklarında görülen, sorumluluğu sürekli dış etkenlere yükleme kolaycılığına da karşıyım ben. Kendi gücümüzle bir şeyler yaratıp kalıcı hale getirmemiz gerekiyor.

Senaryo aşamasında, toplu konutlardaki sıkışmışlığı, sinematografiyle daha fazla öne çıkarma gibi bir düşünceniz var mıydı? Çünkü film bu konuda epey ekonomik davranıyor.
Kamera sürekli ya Ali’yle ya da Nigar’la birlikte. Ali sürekli bir yerden bir yere koşuyor, biz de onunla birlikte koşuyoruz. Annenin yanında kaldığımızda kamera, aynı yerde sıkışıp kalan annenin ruh haline uygun bir biçimde, sadece içeriden dışarıyı görebiliyor. Diğer yandan hareketli de; her an anneyle birlikte kaçıp gidebilir gibi. Ama içimde kalan bir ukde var; o da annenin toplu konut blokları arasındaki yürüyüşünü çekememiş olmak.

Saraybosna Film Festivali nasıl geçti?
Zübeyde anne Saraybosna’da çok değişik bir atmosfer yarattı, herkese pozitif enerji veriyordu. Bir sürü insan yanımıza onu sormaya geliyordu. Ben nedense ödül alacağıma hiç ihtimal vermiyordum, o yüzden bir konuşma da hazırlamamıştım. Ekiple birlikte ödül almaya çıktığımda içimden ne geliyorsa onu söyledim.

Ödül bir filmi ne iyi yapar ne de kötü. Bir filmin ölçüsü yine kendisidir. Ama sektörel bir çark var ve bu çarkın içinde de festivallerin ve ödüllerin bir konumu var. Belki bu ödül sayesinde filmimizin adı duyuldu, basın filme daha fazla yer verdi.

Ödülü Béla Tarr’ın elinden almak nasıl bir duyguydu?
Ben Béla Tarr’ın filmlerini izleyerek sinemaya dair bir sürü şey öğrendim. Benim için hâlâ büyük bir idol; hiç tanımadığım ama filmleri aracılığıyla benimle konuşan bir hoca kendisi. O yüzden onun elinden ödül almak benim için çok büyük bir şeydi. Kendisine teşekkür etmek istediğimde bana fırça attı. “Ne güzel film yapmışsın, biz de beğendik, ödül verdik, niye teşekkür ediyorsun” dedi. Ben de “tamam kızmayın, teşekkür etmiyorum o zaman” dedim, gülüştük.

Festivalin güzel yanlarından biri sadece Balkanlardan değil farklı coğrafyalardan insanların filmi izlemesi ve hatta kapalı olan birçok noktasına rağmen filmi anlaması ve beğenmesiydi. Bazıları Ali üzerinden, bazıları Nigar üzerinden, bazıları Zeynep üzerinden, bazıları da filmin tamamı üzerinden bir gönül bağı kurdu.

Antalya Film Festivali’ndeki sansür tartışmaları hakkında ne düşünüyorsunuz?
Benim en başından beri taraf olduğum şey şu: Madem böyle bir durum var, Ulusal Yarışma’dakiler burada, belgeselciler şurada, sinema yazarları orada gibi bir tutum olmamalı. Hepimiz aynı sektördeyiz, hatta sektör biziz. Bir araya gelip, hep beraber bu meseleyi konuşmalıydık.

Bu meselenin burada bitmemesi, açıkça konuşulması gerekiyor. Biz Ulusal Yarışma’da filmi olan insanlar olarak oturup tartıştık ve gerçekten ortada bir sansürün olduğu konusunda hemfikir olduk. Özellikle de bir filmin tck kapsamında bir avukata izlettirilmiş olması, kanun maddelerine göre devre dışı bırakılıyor olması kabul edilemez. Bu zaten başlı başına bir sansür, kem küm etmeye gerek yok. İzlenecek tek bir yol vardı: Özür dilenecek, bunun sorumlusu her kimse istifa edecek. Bu festivalin istifasız bitmemesi gerekiyordu. Filmden bir kelime çıkardık, altyazıyı düzelttik demek, bunlar boş işler. Bu sürecin yönetilmesi de başlı başına bir becerisizlik. Ayrıca Reyan Tuvi’nin düşürüldüğü durum kabul edilemez.

Ulusal Yarışma’daki yönetmenler olarak tartışmalarımızın sonucunda vardığımız nokta ise şu oldu: Bu festival bizim festivalimiz, sektörün festivali. Sektör olmazsa festival de olmaz. O yüzden festivalimizi terk etmeyelim ama sansürü de deşifre edelim. Bunun mücadelesini her yere yayalım.

Annemin Şarkısı, MUBI Türkiye’de izlenebiliyor.