Nuri Bilge Ceylan’la Kış Uykusu Üzerine II

“Bir sahneyi çekerken zihnimde bir sürü başka film oynamaya başlıyor.”

Uyarlama konusuna geri dönelim. Çehov’un ‘Karım’ öyküsünde Aydın’ın muadili olan karakter halka yardım etmeyi görev bilen idealist bir figür. Hayata geçirmeye çalıştığı ilkeleri var. Aydın’ınsa böyle bir derdi olduğu tam olarak söylenemez.
Ama öyküde de karakterin düşüncelerinde samimi olduğuna inanmak zorunda değiliz. Birinci tekilde bile karakterin kendini kandırdığını düşünebilmeliyiz. Sonradan ortaya çıkıyor zaten, karakterin düşüncelerinden kuşku duyduğunu görüyoruz. Öyküdeki karakteri hiçbir zaman idealist, yardımsever biri olarak görmedim ben. Kaldı ki, buğdayını çalan köylülerden şikayetçi olduğu için karısı onu eleştiriyor hatırlarsanız…

İlkeleri sözde var, zaten karısı bunu ifade ediyor. Zaten sözde ilkeyle gerçek duygu arasındaki farkla ilgileniyor öykü. Filmin de bununla biraz ilgilendiğini umuyorum. Birtakım ilkeler Aydın’da da var, herkeste olduğu gibi. Zaman zaman dile geldiğini de görüyoruz. Sadece Aydın’da değil diğer karakterlerde de var. Aslında ilke haline getirdiğimiz şeyler, genellikle birtakım erdemlerle süslenerek topluma gösterilebilecek hale getirilmiş, artık üzerinde düşünmesi ve tartışılması sona erdirilmiş birtakım risksiz ön fikirlerden oluşur. Yani kimse, risksiz ve kimsenin itiraz etmeyeceği genel doğrulardan kendine bir ilke oluşturmakta sakınca görmez. Ayrıca artık sorgulanmayan bu doğrular, dış dünyanın belli bir düzen içinde algılanmasına zemin hazırlar ki, bireysel bütünlük bu karmaşık gerçeklik karşısında korunabilsin.

Öyküdeki karakter sadece hayır işine giren biri değil, aynı zamanda yardımın sahiden ihtiyacı olanlara ulaşması için bu işi daha organize bir şekilde yapmanın yolunu arayan biri. Tek amacı vicdanını temizlemek değil. Aydın ise genç bir kadından aldığı, gururunu okşayan bir mektupla bu işe niyetleniyor.
Muhakkak ki öyküde bize inandırıcı gelmeyen ya da sinema için daha sağlam temellere dayandırmak gerektiğini düşündüğümüz yerler olmuştur. Ama zaten, yanlış hatırlamıyorsam, Çehov da okuyucuyu ters köşeye yatırabilmek için başta özellikle farklı bir izlenim yaratır, adamın idealist amaçlarla birtakım eylemler yaptığına inandırarak okuyucuyu kasten yanıltır. Karısı odaya geldikten sonra bu izlenimin giderek çatlamaya başladığını görüyoruz. Ama zaten öyküye bağlı kalmak diye bir düşüncemiz olmadı. Öyküde daha birçok şey tamamen farklı olabilir. Ama yine de iki başkarakterin çok farklı insanlar olduklarını sanmıyorum… Filmde o mektubu, daha kuşkulu nedenlerle Aydın’a okutmak zorunda hissettik. Nedenleri belirsiz bir ‘okula yardım etme’ motivasyonu tek başına yeterli görünmedi. Mektuptaki övgüleri duyurmak, belki karısının gözünde yitirdiği saygıyı geri kazanmak istiyor. Belki baştan aklına gelmedi karısını çağırmak, belki de planlıydı, tam bilemeyiz. Ama böyle bir genç kızın varlığı görüngüyü daha da karmaşıklaştırabilecek iyi bir parametre olarak göründü gözümüze. Hayatın bir son tren gibi de olsa hâlâ bir şeyler vaat etmesi, ama derinlerde hem bedenin hem zihnin artık birtakım çılgınlıklara girişecek o gücü ve enerjiyi hissedemeyeceğinin trajik algılanışı. Bundan üreyen melankoli. O yaştaki erkeklerin çok yaşadığı bir durum. Bir kabulleniş. O zaman bu mektup hiç olmazsa başka bir işe yarasın diye düşünülebilir. O mektupta ortaya çıkan genç kızın hayali, gerçekten bir olasılık olarak algılansaydı, karısına hiç okunmazdı diye düşünüyorum. Tersine itinayla gizlenirdi.

Bir bakıma Nihal’e de “bak, bana hayran bir genç kadın var” demek istiyor Aydın.
Tabii. Şimdi, o yaşta, genç karısıyla arası ister iyi olsun ister kötü, uzun bir evlilik sürecinden sonra her erkeğin, başlangıçta yakaladığı saygının giderek kaybolmasıyla duyduğu bir hayal kırıklığı vardır. Özellikle yaş farkının söz konusu olduğu öyle bir durumda, adamın pırıltılı mesleğini de düşünürsek, Nihal’in belirli bir hayranlıkla, gerçeği fazla görmeden onunla ilişkiye girdiği ve evlendiği öngörülebilir. Ama daha sonra gerçekler ortaya çıkıyor tabii, tanrı düzeyinden insan düzeyine pat diye düşüveriyorsun, o zaman bu saygının azalması ve kızın saygının yerine daha sağlam bir şey oturtmakta zorlanması normal; adam gerçekten iyi bir insan olsa bile. Kadın bir gün bakıyor, yanında bir tanrı değil, tüm zaaflarıyla yaşlı bir adam duruyor. Kızıyor ona bu defa, suçluymuş gibi. Aydın bu durumu bir diyaloğunda dile getiriyor zaten. Erkek de tanrı olarak kalmanın imkânsızlığının, zaten böyle bir konumu korumaya enerjisinin de yetmeyeceğinin bilincinde olarak farklı bir şey istiyor. İnsan olarak tüm zayıflıklarıyla benimseniversin istiyor. Ama temeller yanlış atılmış. Zor. Böyle bir adamın da kaybolan saygının yerine bir şeyler koymaya çalışmasını ben çok doğal karşılıyorum. İyi niyetli demeyeyim de, çok masum bir ihtiyaç. O kızın mektubunun adamın içinde birtakım duygular uyandırmasını ya da bu mektubu yitirilmiş birtakım saygıları geri kazanmak için kullanmaya çalışmasını son derece masum buluyorum.

Filmin mizah tonu da önemli bu noktada. Ötekileştirme mekanizması biraz da öyle çalışıyor ya; küçümseyerek güldüğümüzde o özellikleri kendimizden atmış mı oluyoruz? O konuda nasıl bir denge gözettiniz?
Bir denge gözettiğim falan yok. Sadece hayatın içinden şeyler olarak karşıma çıkarlarsa filme de giriyorlar. Hesap kitap yapıyor değilim bu konuda. Hepimizin düşebileceği durumlarla ilgiliyim daha çok. İnsanlar Cem Yılmaz’a gülerken, kendilerinin de aslında öyle olduklarını biliyorlar. İfşa etmeden, risk almadan tanık olduklarında buna, daha çok gülüyorlar. Güldüğün şeyin kendinde de olduğunu güvenli bir mesafeden hissettiğin zaman daha derinden gülüyorsun. Cem Yılmaz çoğu zaman hepimizin yaşadığı şeyleri dile getiriyor. Kendimizle alay etme özelliğimiz ne kadar gelişkinse, o kadar kendimizi ayrı tutmadan bakabiliyoruz.

Önceki filmlerinize göre çok daha teatral olan bir anlatım biçiminde bu mizahı kurmak nasıl mümkün oldu?
Bilmiyorum. Gerçekten bilmiyorum. Refleks bunlar. Kendiliğinden oluşan şeyler. Hayat böyle geliyor. Mizahi öğeler çoğu zaman çekimde aklıma geliyor. Ben de bir seyirciyim aslında; çekerken seyrediyorum sahneyi bir yandan. “Burada aslında şöyle bir şey olur” diye geliveriyor aklıma. Bir Zamanlar Anadolu’da filmindeki ikinci zanlının sofrada kola istemesi veya Clark Gable esprisi gibi sonradan seyircinin güldüğünü gördüğüm şeyler tamamen çekim anında gelmişti aklıma. Tutanak uzadıkça uzuyordu, bir anda “Clark Gable görünüşlü” deyiverdim çekimi durdurmadan. Taner (Birsel) de hemen hiç bozmadan adapte oldu, öyle söyledi, o cümleyi tutanağın içine yedirdi, “Clark Gable görünüşlü” diye araya girdi, sonra o repliği ekstra çekimlerle çeşitlendirdim, öyküsünü tamamladım ek çekimlerle. Üniversitede Clark Gable’a benzetildiği filan… Kurguda bir dener bakarım, çalışmazsa atarım, diye düşündüm. Bu fikir senaryoda aklıma gelse, belki de saçma bir şey der geçerim, kim bilir. Karşında cereyan eden sahnenin aklına getirdiği bir mizah türü var sanki. Ya da bende işlem böyle deviniyor, bilmiyorum. Bir Zamanlar Anadolu’da çekimde aklıma gelen bu tür yüzlerce ayrıntıyla dolu.

Kış Uykusu’nda da mizahi öğelerin çoğu böyle. Mesela tren garındaki kapıdan soğuk gelmesi meselesi. O da çekimde aklıma geliveren detaylardan bir tanesi. O adamın yüzü o ilhamı veriyor belki. Önce birkaç tane, adam yana kayıp Hidayet’in Aydın’ın yanına oturmasına izin verir şekilde çekmiştik. Aklıma bu gelince Hidayet’e söylemedim. Sadece oturan adama “yana kayma” dedim. “Ne yaparsa yapsın, ne söylerse söylesin yana kayma, soğuk geliyor de” falan dedim. Böylelikle Hidayet’in ne yapacağını da merak ettim. Hidayet şaşırdı, biraz uğraştı, ama sonunda kös kös öbür yana oturdu. Ama yüzündeki tuhaf şaşkınlık doğal oldu, sahneye yakıştı. Böyle şeyler dener dururum sette. Bir sahneyi çekerken zihnimde bir sürü başka film oynamaya başlıyor. Engel olamıyorum. Çekmeye değer görünenleri çekiyorum, kurguda bir şans tanımak için.

Burada ayarlaması daha zor sanki; tüm karakterler kitabi konuşurlarken bir anda öyle gündelik bir diyalog giriyor araya.
Belki öylesi daha iyi oluyor. Edebî dokunun arada bir kırılması. Ama hayat da öyle. Mizahi öğeler inadına en ciddi anlarda araya giriyor. Belki de böyle bir kontrast yüzünden o detaylar daha mizahi görünüyor.

“Gerçekçilik gerçek mekân kullanmakla elde edilecek bir şey değil.”

Filmin senaryosunda yer alıp da kurguda çıkarılan sahnelerde neler vardı?
Hidayet ve Aydın arasında bazılarının filme girememesine üzüldüğüm çok sahne vardı. Hidayet ve Fatma’nın beş yaşında bir çocukları vardı. O gitti. Arada bir absürd bir şekilde ortaya çıkıp bir şeyler söylüyordu.

Peki, kız kardeşiyle Aydın’ın arasında geçen bir şeyler var mıydı sonrasında? Kız kardeş bir noktada ortadan kayboluyor gibi oluyor çünkü.
Vardı, vardı. Biraz öyle oluyor, evet. Biraz fazla sentimental geldi kurguda, çıkardım. Senaryo yayınlanırsa sonra görülecektir.

Biraz Cannes’dan da bahsedelim… Ödülü bekliyor muydunuz, özellikle de filmin uzunluğunu göz önünde bulundurunca?
Bırakın ödülü, ben filmin Cannes’a seçileceğini bile sanmıyordum. Çünkü Cannes hiç sevmez uzun filmleri, hele de benim çektiğim tarzda. Abdellatif Kechiche’in (2013’te Altın Palmiye kazanan) Mavi En Sıcak Renktir’i de uzundu, ama hızlıydı yine de. Bir de “yeter artık bu adam” derler diye düşünüyordum (gülüyor). Festival içinde programlamak bile kolay değildir uzun filmi. O nedenle zaten ayrı bir basın gösterimi bile yapılamadı filme… Ama festivale film seçen komite ayrı, jüri ayrı bir şey tabii. Bir kere seçildikten sonra film artık Fransız seçicilerle hiç alakası olmayan, tümüyle uluslararası niteliği olan bir jürinin eline kalır. Onlar için ise genelde filmin uzunluğunun artık hiçbir önemi yoktur. Ben de jürilik yaptım Cannes’da. O zaman da en uzun filme gitmişti ödül. Beyaz Bant’a vermiştik. Ama benim için festivalin en kısa filmiydi. Çünkü jüri için filmin gerçek süresi değil, duygusal süresi önemlidir. Bir filmi sevmezsen 90 dakika bile bir asır gibi gelebilir. Ama seversen zaten biraz daha sürsün istersin. Onun için bir kere seçildikten sonra, artık filmin süresiyle ilgili bir kaygım yoktu. Tabii jürinin filmi sevip sevmeyeceğini bilemezsin. O ayrı bir konu.

Filmin uzunluğu ve diyalogların çokluğu da göz önüne alındığında, özellikle yurtdışına izleyenler için takip etmesi zor bir film olmalı…
Evet, o yüzden altyazıyla özel olarak uğraştık. Çeviriyi burada yaptırdık, çok uzundu, önce ben biraz kısalttım İngilizcesini. Sonra Fransızlar bir çeviri yaptı. Onlar da biraz fazla kısaltmışlar rahat okunsun diye ama o zaman da özü değişmiş filmin. Oturduk, Fransızcaya çeviren kişiyle birlikte, İngilizcesini kısalttık, Fransızcasını uzattık, ikisini de kabul edebileceğim ortak bir uzunluğa getirdik. Cannes gösteriminde Fransızca ve İngilizce altyazıların tümüyle senkron olması gerekiyor. Sonuçta seyircilerin filmi aynı şekilde algıladıklarını hissettim yine de. Daha yorucu oluyordur muhakkak ama çok da uzak gelmedi verdikleri tepkiler. Bir kere kendi dilindeyse altyazı yine de rahat okunabiliyor. Woody Allen filmleri mesela, baştan sona konuşma var ama altyazı Türkçe olduğunda o kadar da yorulmuyoruz sanki.

Peki yurtdışındaki izleyiciyle Türkiye’deki izleyici arasında bir algı farkı oldu mu sizce?
Bunu o kadar da tartabilecek bir durumum olmadı henüz ama söyleşilerde sorulan sorulardan yola çıkacak olursam çok da fark ettiğini düşünmüyorum. Filmde sadece bu ülkede yaşayanların anlayabileceği yığınla detay var muhakkak ama bu her filmimde öyleydi zaten. Muhtemelen diğer filmler için de geçerlidir. Onun dışında şunu söyleyebilirim belki, eski filmlerimi sevmeyen, hepsine bir yıldız veren bir Fransız eleştirmen vardı, bu filme dört yıldız vermiş. Hatta sordu bir de söyleşi sırasında, “ben hiç beğenmezdim senin filmlerini, bu sefer çok beğendim acaba neden” diye. “Ben de sana soracaktım” dedim (gülüyor). Evet, eski filmlerimi sevmeyen bir grubun bu filme ısındıklarını fark ettim. Öte yandan eskilerini seven başka bir grup insan da bunu beğenmedi. Belki bu şundan olabilir: Bazı izleyici tipi diyalog aracılığıyla bağlantı kurmayı seviyor. Yani bir filmin anlamını diyaloglar yoluyla alıyor, ona alışmış durumda oluyor ya da onu seviyor. Bu tip izleyici için en korkunç şey sessizlik, konuşmasız bölümler. Tabii diyaloglar yoluyla bağlantı nispeten daha kolay, aktif olmanızı gerektirmeyebiliyor. Anlatılan bir hap gibi kulağınıza düşüyor. Bazıları da az diyalog seviyor, onu daha ‘sinema’ sayıyor, anlamı kendi çıkardığı, bulduğu ya da yarattığı bir sinemayı seviyor. İki türü de duruma göre sevebilenler de var öte yandan.

Diyalog meselesi ‘yavaşlık’ algısını da çok etkileyen bir şey. Diyalog olunca film genel seyirciye daha akıcı geliyor belki.
Tabii, benim filmlerim, doğrudan diyalog aracılığıyla filmle ilişki kurmaya alışmış seyirciye şöyle de bir zorluk getiriyor belki: Benim karakterlerim sürekli yalan söylüyor, yani doğru söylediklerinden emin olmamız kolay değil. Genellikle Hollywood sineması o karakterlerin kendilerini doğru ifade ettikleri varsayımıyla ilerler, ben bu durumdan da kaçınmaya çalışıyorum. Karakter yalan söylüyor olabilir, kendini kandırıyor olabilir… Bir de tabii bu filmin uzunluğunu daha az hissettirmesi, beklentiyle de ilgili olabilir, o kadar ağır bir film bekliyorlar ki benden, “aa o kadar da ağır değilmiş” diyorlar. Belki biraz da o yüzden ben, o kadar itiraza rağmen ‘Kış Uykusu’ isminde böylesine ısrar etmişimdir. Seyirciyi uyarmak, beklentiyi düşürmek gibi bir şey. Nuri Bilge Ceylan filmi, üç saatin üzerinde, uyku vaat ediyor filan derken beklentiler o kadar korkutmaya başlıyor ki, seyredilince “o kadar da değilmiş” rahatlaması yaşanıyor.

Fransız ortak Memento, çok karşı çıktı mesela filmin ismine. Hatta filmin Fransa’daki vizyonunda sırf bu yüzden adını Fransızca koymamaya karar verdi. ‘Winter Sleep’ diye girmeye karar verdiler vizyona, uyku kelimesi İngilizce kalınca, o kadar da algılanmaz Fransa’da diye düşünüyorlar… Tabii o bir dağıtımcı olarak her parametrenin henüz filme gitmemiş insan üzerindeki etkisini tartıyor. Filme gidip gitmeme kararları üzerinde etkili olmaya çalışıyor. Bense filmin yönetmeni olarak bir şekilde filme girmiş insanın üzerindeki etkisiyle ilgiliyim. Filme gidenler kendilerini kandırılmış hissetmesinler, olabilecekler konusunda onları baştan uyarayım gibi hissediyorum.

Uzunluktan bahsetmişken, filmde çok uzun ‘sahne’ler var. Filmin ritmini, sahneleme mantığını nasıl tasarladığınızı konuşalım mı biraz da?
Tasarım falan yok. İçten geldiği gibi yapılıyor çoğu şey. Ama senaryo üzerinde yedi sayfa oluşuna bakınca Aydın-Necla konuşmasının uzun bir konuşma sahnesi olacağı belliydi. Nasıl olacak bakalım, çalışacak mı falan diye tedirgin olduğumuz oluyordu. Sonuçta çekimiyle günlerce uğraştık ettik. Malzemeye kurguda baktım, yirmi dakikalık bir sahne çıktı ortaya. Oturdukları yerden konuşan iki kişiye odaklanan bir sahne için sinemada epey uzun bir süre tabii. Bazen evde küçük bir meseleden başlayan bir atışma bir bakıyorum 4-5 saat sürmüş gitmiş, nasıl olduğunu da anlamazsın, o konuşmanın ateşi diğer her şeyi yok eder çünkü. Hayatta bu kadar sık başımıza gelen ve sadece oturduğumuz yerde 4-5 saat süren bir konuşma seansı için bir yirmi dakika harcamışız çok mu diye düşünüyorum bazen, ama sinemada bu süreler çok uzun süreler tabii. Kurguda bu sahneyle epey uğraştım. Kısa versiyonlar da yaptım. Ama sonuçta bir süre sonra sanki bu sahne kimi özgün niteliklerine ancak belli bir uzunluk içinde kavuşabiliyor gibi gelmeye başladı. Sanki kısaltınca, ancak belli bir uzunluk içinde ortaya çıkabilen bir ruh hali yok oluyor ve sıradanlaşıyor, sahnenin aynı yerlerde dönüp duran helezonik yapısı kaybolunca biteviyeliğin yarattığı umutsuzluk duygusu yok oluyor gibi geldi. Bir iki küçük kısaltmayla uzun halini korumaya karar verdim. Yani filmin ritminin baştan tasarlanması kolay değil benim için. Ancak kurguda. Çünkü sinema, evdeki hesabın çarşıya uymayabileceği realitesinin en acımasız ölçülerde yaşandığı bir sanat. Bu nedenle, baştan tasarladığın şeylerin çalışmayabileceğinin acı tecrübelerle idrak edilmesi, insanı sürekli bu durumlara karşı uyanık olmaya zorluyor ve daha az ön tasarım, alternatifli senaryolar, varyasyonlu çekimler gibi seçenekleri öne çıkarmanıza neden oluyor.

Ama yine de film, önceki filmlerinize göre biraz daha tempolu kurgulanmış gibi…
Doğrudur. Filmle doğrudan ilgili olmayan her şeyi atmaya başladım bir süre sonra, filmde yürüme sahnesi kalmadı neredeyse. Bir odadan diğerine, bir sahneden diğerinin ortasına ‘tak’ diye geçiveriyoruz. Eskiden daha fazla zaman ayırdığım şeyleri bu kez daha ince kırpmak zorunda kaldım. Ama iyi de oldu bence; bu, yan yolların filmi değil pek. Öte yandan bu tip zorluklar insana kurguyu da öğretiyor. Yani kurguda, filmin uzunluğundan mütevellit yoruculuğunu azaltmak için epey çaba sarf ettiğim söylenebilir, kurguda ekonomi için elimden geleni yaptım. Bu yüzden diğer filmlerimde görülebilecek ‘espas’lar mı diyeyim, biraz azaldı bu filmde. Filmin stille ilgili kaygıları da geri plana kaydı biraz. Bu, çekimlerde de böyle oldu, kurguda da. Çünkü bu kadar uzun ve diyaloglu bir filmde konuşma sahneleri çalıştırılamazsa, diyaloglar bizi içine çekemezse, filmin hiçbir düzlemde çalışmayacağını düşünüyordum. Bu yüzden enerjimi stilden çok sahnenin çalışması mantığına harcadım. Mesela açı-karşı açı’yı fazla kullanmaktan çekinen bir yönetmenken bu konuda fazla kısıtlama getirmedim kendime.

İlk kurgusu kaç saatti filmin?
Dört buçuk saatti ama onda bile ata ata gitmiştim.

Kış Uykusu’nun sanat yönetiminin daha fazla öne çıktığı bir film olduğunu söyleyebilir miyiz? Nihal’in odası, Aydın’ın yazı yazdığı oda… Onların tasarım süreci nasıl oldu?
Aslında başlangıçta gerçek mekânlarda çekmek istiyorduk filmi, bir sürü odalar aradık bulduk, bir sürü hesaplar kitaplar yaptık ama sonra o oda sahnelerinin çoğunu stüdyoda çekmeye karar verdik. Bir kere lojistik olarak çok zor oluyordu. Haluk oyunları ile çekimler arasında mekik dokuyordu. Oyuncuların bazılarının bir yandan dizileri vardı, gelip gitmeleri zor oluyordu. O uzun iç çekimleri, dikkatle ayarlanması gereken uzun diyalog çekimlerini düzensiz, karmaşık ve parça parça çekmek istemiyordum. O uzun sahneleri oralarda çekmek, sahnenin kendisinden epey fedakârlık etmek zorunda bırakacaktı beni. Yeteri kadar zaman harcayamayacağım, tam havaya girmişken birinin çekimi olacak gidecek falan diye düşündüm ve bazı iç mekânları stüdyoda çekmeye karar verdik. O odalar dışında kalan her şeyi çekip temizleyip İstanbul’a döndük. Rahat rahat odaları hazırladık, biraz dinlendik, güç topladık. Ve yeniden altı haftalık stüdyo çekimlerine girdik. Bu noktada sanat yönetmenimiz Gamze Kuş ve ekibinin harika bir iş çıkardığını söylemem gerekir. Daha önce stüdyoda çalışamamıştım ama çok sevdim. Anlamsız bir ısrarmış doğal mekân, doğal ışık arayışı. Kendi tarihim açısından biraz gençlik takıntıları olarak görüyorum şimdi bunları. Gerçekçilik gerçek mekân kullanmakla elde edilecek bir şey değil. Sen meseleni anlatırken, yani hayat hakkında söylediğin fikirlerinle, samimiyetinle, söyleme şeklinle yaratacaksın onu. Kaldı ki sinema en yapay ortamlarda en yapay enstrümanlarla üretilen sanatlardan biri, yani oyuncuların ‘-mış gibi’ yaptığı bir ortamda gerçek yağmur yağmasını beklesen ya da gerçek odada çeksen ne olur? Bunlar gerçekliği yanlış yerlerde aramak anlamına gelen toy takıntılar gibi geliyor artık bana. Stüdyo her şeyi çok iyi kontrol edebildiğin, ışıklandırmada istediğin bölgeleri gölgede bırakabildiğin, oyuncuyla çok uzun ve rahat zaman harcayabildiğin ve ses çalışmasında da oyuncuları daha alçak sesle konuşturabildiğin bir ortam. Bu sonuncusu da önemli, çünkü gürültü varsa oyuncu ister istemez daha yüksek konuşuyor. O gürültüyü siliyorsun sonra ama oyuncu yüksek kalıyor.

Kapadokya seçiminden de bahsedelim mi?
Kapadokya olmasını istemiyordum. Fazla güzel, fazla ilginç olabilir diye düşünüyordum ama mecbur kaldık bir anlamda. Bir sürü yere gittim, bir otel olsun, biraz kasabanın dışında olsun ama turistlerin de gelebileceği bir mekân olsun diye düşünüyordum. Böyle olunca deniz kenarına mahkûm oluyorsun, o da en istemediğim şeydi, ‘deniz kenarında yalnız bir otel’ filan. Az da olsa kışın da turistlerin geldiği ve kasabanın biraz dışında izole bir otelin olduğu bir yer olarak Kapadokya’dan başka bir seçenek bulamadık.

Kapadokya seçiminden sonra değiştirdiğiniz şeyler oldu mu senaryoda?
Tabii, her zaman en ufak bir değişiklik her şeyi değiştirir. Domino taşları gibi. At konusu Kapadokya kararından sonra girdi senaryoya mesela.

Müzik bu filminizde biraz daha baskın. Schubert’i yoğun olarak kullanıyorsunuz. Bu tercih de kurguda mı şekillendi?
Müzik konusunu baştan hiç düşünmem, çekerken de, kurguda bile emin olmam. Yüzlerce şey deneniyor, sonuçta ikna eden bir şey olursa konuyor. Tabii uzunluğu, filmi biraz rahatlatma arzumu kamçıladı diyebilirim. Filmde müzik kullanımına karşı biri olmadığımı her zaman belirtmişimdir; çok sevmem ama karşı da değilim. Müzik kullanan, sevdiğim birçok film var. Sadece kullanma şeklime dikkat etmeye çalıştım, sahneden sahneye geçişlerde kullandım daha çok. Schubert hep aynı temayı kullanıyor gibi ama her tekrarlayışında bir farklılık getirmiş. Her tekrarda aynı müziği kullanıyorsunuz gibi ama aynı müzik değil gibi de… Bir çeşitlemesi var içinde.

Söyleşinin üçüncü bölümünü okumak için: Nuri Bilge Ceylan’la Kış Uykusu Üzerine – Bölüm III 

Söyleşinin birinci bölümüne dönmek için: Nuri Bilge Ceylan’la Kış Uykusu Üzerine – Bölüm I