‘Saf’ın yönetmeni Ali Vatansever ile söyleşi

Dünya prömiyerini geçtiğimiz yıl Toronto’da yapan ve İstanbul Film Festivali’ndeki gösteriminin ardından vizyona giren Saf’ın yazarı ve yönetmeni Ali Vatansever, senaryonun dolaştığı gri alanları, görsel ve işitsel tercihlerini, oyuncularla çalışma biçimini anlatıyor.

Fotoğraf: Ali İhsan Elmas

Tematik olarak çok yoğun bir film Saf. Kentsel dönüşüm, göçmen işçiler, ırkçılık, yoksulluk, işsizlik gibi pek çok meselesi var. Diğer yandan odakta, filmin adının da referans verdiği Kamil karakteri var. Senaryonun çıkış noktası yukarıdaki temalar mıydı, yoksa karakter mi? Süreç içinde bu iki öğe birbirini nasıl şekillendirdi?
İlk filmim El Yazısı’yla (2012) ilgili “ne kadar naif bir hikâye, ne kadar naif bir karakter” şeklinde çok fazla yorum gelmişti. Ben de filmin neden “naif” olarak görüldüğü üzerine kafa yormaya başladım. Bu coğrafyada, bu zamanda naif olmak ne demektir, saf olmak ne demektir, insan olmak, insan kalmak nedir, bunları düşünüyordum. Bir de, toprağa dair bir film yapma isteğim vardı. İlk filmim daha ziyade rüzgârla alakalıydı, ikinci filmde toprağı, toprakla ilişkimizi ele almak istiyordum. Tarım devrimi var, şehirleşmeyle birlikte topraktan uzaklaşma meselesi var, aslında doğurgan bir şey olan toprağı daha kısır bir alanda tartışmamız var. Sınır çekme, toprağı eline alıp “burası benim” deme… Rousseau’nun meşhur sözüdür, toprağı eline alıp “burası benim” diyen ve insanları buna inandıran kişi medeniyeti başlatan kişidir, der özetle. Bir yandan da Habil-Kabil hikâyesindeki ilk cinayet ve Kabil’in ilk şehri kuran kişi olması vardı. Kamil karakterini köyünden şehre gelen, hâlâ toprağı ekip biçme refleksini koruyan ama şehrin döve döve “şehirli” yaptığı bir karakter olarak tasarlamaya başladım, onun psikolojisini incelemek istiyordum. Toprağa eliyle değil mekanize bir şekilde, kepçeyle girişen, biraz para kazanınca “evim olsun, arabam olsun, motorum olsun, bebeğim olsun” gibi arzular geliştiren bir karakter…

O dönemde kentsel dönüşüm tartışması giderek alevleniyordu. Şehir sorunlarıyla ilgili meselelerde sivil toplum kuruluşlarıyla çalışıyordum. İnsanın toprakla ilişkisi ve kentin dönüşümü üzerine düşünüyordum. İlk başta kentin çeperlerinde, “kalın bağırsaklarında”, bir hafriyat sahasında geçen bir hikâye tasarlıyordum. Tarlabaşı ve Sulukule’de yaşananları zaten yakından takip ediyordum. Bir gün Fikirtepe’ye gittim ve hem benim düşüncelerimin dönüşümü başladı, hem de hikâye merkeze, Fikirtepe’de yaşayan bir karakterin hikâyesine evrildi. Fikirtepe’yi gözlem altına aldığım dört sene içinde, şöyle bir ikilemle karşılaştım: Saf ya sadece kentsel dönüşüme odaklanan bir film olacaktı ya da işin içine Fikirtepe’deki göç meselesi, insanların orada boşalan evlere yerleşmesi, oradaki güvenlik sorunu, ucuz işçilik sorunu girecek, böylece bütün bu katmanları içeren, Fikirtepe’nin karmaşık yapısını anlamaya yönelik bir hikâye olacaktı. Filmin bu karmaşık yapıyı koruyabilmesinin nedeni de, oraya gidip insanları gözlemledikçe, dönüşenin vücudumuzun dışında, savaştığımız bir şey olmadığını, o savaşın, o dönüşümün içimizde sürdüğünü fark etmiş olmam. Bunu ortaya koyduktan sonra bu katmanlar yerini bulabildi. Finans sürecinin uzun sürmesinin böyle bir faydası oldu, ne yapmak istediğimi yıllar içinde daha iyi anlamış oldum.

Sürecin uzun sürmesinden bahsetmişken, Fikirtepe’nin bu süreçte geçirdiği dönüşüm de mutlaka hem senaryoyu hem de yapımı etkilemiştir.
Mekânsal zorluklar oldu tabii. Bir mekâna bakıyorsun mesela, bir merdivenden çıkıyorsun, dönerken o merdiven yok. Bir sokak görüyorsun, burası çok uygun çekim için diyorsun, ertesi gün oraya asfalt dökülmüş oluyor, iki gün sonra o sokak yok oluyor. Böyle şeyler yaşadık. Sürekli dönüşen bir mekânda çalıştığımız için, bir noktadan sonra mecburen koyverdik ve “geldiğimiz zaman burası ne durumdaysa öyle kullanırız” dedik. Bu da ‘orada olma’ hâlini daha iyi deneyimlememizi sağladı.

Bir de şu var: Fikirtepe gibi sürekli direnişte olduğunu varsaydığımız bir mahallede, bir süre sonra tam tersi bir atmosfer olduğunu gördük. Devasa şantiyelerin, kalmamış yollarda ilerleyen kamyonların yanında, alışverişini yapıp evine dönen, bu durumu kanıksamış bir mahalleli de var. Hikâyede beni cezbeden de buydu aslında. Toplu bir direniş hâlinden bahsetmek de, tamamen kabulleniş ve teslim oluştan bahsetmek de kolay. Ama bu ikisinin arasında kalan, zemini ayaklarımızın altından kaydıran gri alan çok daha ilginç. Bizde bu farkındalığı yaratan, biraz da bu dönüşüm oldu.

Direnişe değindiniz; bir yandan kahvedeki toplantılarda “satacağız, satmayacağız” tartışması sürüyor film boyunca ama bir yandan da bu tartışmaların hiçbir yere gitmediğine dair bir duygu oluşuyor izleyicide.
Bu “hiçbir yere gitmeme” durumunun altını çizmek gerekiyor. Direniş dediğimiz şeyin de, onun karşısındaki “düşmanın” da, oradaki mekânla ilgili kendi tahayyülleri var. Bence bu ikisi birbirini var ediyor, direnme hâlinden güç alan bir karşıtlık var ortada. Direnme hâlinden ziyade ‘orada olma’ hâli ilgimi çekiyor benim. Sonucunu bilmeden, işin nereye doğru evrildiğini bilmeden orada bulunmayı ve tartışmayı tercih etmek, zıt kutuplarda olanlardan daha anlamlı benim için. Dolayısıyla bunu bir “beyhude çaba” olarak nitelendirmek yerine birbirine dokunmayı, cepheleşmemeyi de anlatıyor. Filmde bir yandan herkes “satmayacağız, etmeyeceğiz” derken bir mahalleli de gelip “aklımız olsa satarız, milyonluk evde otururuz” diyor. Orada olmanın düşlerle, umutlarla örtüşmeyen bir yanı da var. Yıllar boyunca kent mücadeleleriyle uğraştıktan sonra şunu da hissediyorsun: Biz kentsel dönüşümü ve sonuçlarını hep rasyonel bir zeminde tartışmaya çalışıyoruz ama bir adım geriden baktığın zaman, meselenin özündeki mekanizmanın umut üzerinden işlediğini görüyorsun. Anlatılan bir hikâye, o hikâye dolayısıyla umut besleyen dezavantajlı bir kesim var ve esas anlamamız gereken o umutlanma hâli. Umudu anlamak da hikâyelerle mümkün, rakamlarla değil. Film de bunları deşmeye çalışıyor biraz.

Kamil karakterinin filmin başından itibaren bir “iyilik” ya da “dürüstlük” çabası içinde olduğunu görüyoruz. Öte yandan giderek bu iyiliğin, iyi görünme çabasının bir tür gururdan, hattâ kibirden kaynaklandığını hissediyoruz. Dolayısıyla bir noktadan sonra Kamil’in iyiliğini sorgular hâle geliyoruz.
Az önce de dediğim gibi, siyah ve beyazdan, pür “iyi” ya da “kötü”den kaçmaya çalışan bir film Saf. Ama orada bir hile de var; filmin adı, izleyiciyi “saf” bir karakteri izlediğine şartlıyor. Mesela başkaları için meyve sebze yetiştiriyor ama Remziye’nin dediği gibi, başka birisi o bahçeden sebze aldığı zaman da ona karşı çıkmıyor. Orada bir hesaplılık, bir çifte standart var. Dediğiniz gibi kibirli davrandığı, işi onur mücadelesine çevirdiği durumlar var. İzleyici deneyimi açısından bakarsak; “saf” zannettiğin bir karakterle bir saatlik bir yolculuğa çıkıyorsun, sonunda karakteri majör bir noktada bırakıyorsun, ikinci kısımda da bu karakterle ilgili yargılarında ne kadar taraf tutmaya meylettiğini sorgulamaya başlıyorsun.

Filmin ortasında Kamil’i bırakıyoruz ve ikinci yarıda Remziye’nin peşine takılıyoruz. Kamil’e ne olduğunu gizlemeyi tercih etmemeniz, sanki izleyiciye o konuya değil de Remziye’nin mücadelesine odaklanma fırsatı veriyor. Bu tercih hakkında neler söylemek istersiniz?
Filmi izleyen pek çok kişiden “ne kadar saf, ne kadar iyi niyetli bir karakter” şeklinde yorumlar geliyor. Ben de Kamil’in filmin başında, bir kadının arabasının tekerleğini değiştirdiği sahneyi hatırlatıyorum. Bunu kadına yardım etmek için mi yapıyor yoksa para kazanmak için mi? İnsanların ilk cevabı “yardım etmek için” oluyor genellikle. Ama geri dönüp bütün filme o gözle bakarsan, öbür türlü de okuyabilirsin. Kamil’in “iyiliği”, o coğrafyada ayakta kalmayı sağlayan, öğrenilmiş bir iyilik. Oyunculuk anlamında Kamil karakterinin zorluğu da buradaydı. Her şeyi içine atan, giderek dolan ve sonunda beklenmedik bir tepki veren bir karakter.

Filmin ortasındaki o beklenmedik gelişme, filmin bütün tonunu, hissiyatını değiştiriyor.
Bir kamyonun bir kasa toprağı bir işçinin üzerine dökmesine ve bu iş kazasında işçinin hayatını kaybetmesine dair bir haber okumuştum. Senaryonun erken taslaklarında, karakterimiz böyle bir kazadan kurtuluyor ve sonrasında dönüşüm geçiriyordu. Sonra “ya o toprağın altından çıkamasaydı?” diye düşündüm, senaryonun ikinci kısmını ona göre yeniden yazdım. Bu tercih, bahsettiğim ak-kara meselesine, kutuplarda olma meselesine çok uygun düştü. Bu tercihi yaparken izleyicilerin belki de yarısını kaybedeceğimizi biliyorduk. Çünkü bir saat boyunca bir karaktere yatırım yapıyorsun ve ikinci yarıda Remziye’ye odaklanarak sıfırdan başlıyorsun izleyici olarak. Ben ikinci yarının tamamen Remziye’yle ilgili olmasını istediğim için, Kamil’e ne olduğunu izleyiciden saklamamaya karar verdim. Ama tabii Kamil’in hayaletinin de sürekli arka planda kendini hissettirmesini istedim.

Remziye’nin gündelikçi olarak çalıştığı evde Ivona karakteriyle kurduğu ilişkide, Kamil ile Ammar’ın hikâyesini aynalayan bir taraf var. Orada da iyilik ya da bencillik üzerine benzer bir tartışma var. Bu paralellik hakkında neler söylemek istersiniz?
Remziye ikinci yarıda eşinin derdine kaptırıp gidecek olsa da, senaryoda aynı zamanda kendi gayelerinin de olması gerekiyordu, o hikâye de biraz öyle şekillendi. Bunun yanında, zengin muhitlerde ve evlerde, yabancı çalışanların pasaportuna el konulduğunu hep duyarız. Bu resmen kölelik sisteminin devamıdır aslında ama tuhaf bir biçimde kanıksanmıştır da. Ivona hikâyesi sayesinde Remziye’nin de bir Ammar’ı oluyor, o da Kamil gibi işi kendisi devralmak üzerine hayaller kuruyor. Bu da Remziye’nin iç dünyasını tartışmaya açıyor diye düşünüyorum.

Filmde konvansiyonel açı-karşı açı kullanımına hiç başvurmuyorsunuz. Bütün film uzun plan sekanslardan oluşuyor. Bu tercihin nedenlerini biraz açar mısınız?
Tersinden bakalım: Şu anda Fikirtepe’ye gidip kamerayı nereye koyarsanız koyun karşınıza çok estetik bir görüntü çıkar. O yıkımın, arafta olma hâlinin müthiş bir estetiği var. Biz kamerayı nereye koysak, izleyicinin karakterlerden bağımsız olarak o dünyayla ilgili bir yargı geliştirmesini sağlayacaktık. İzleyici kendi düşüncelerini Fikirtepe’ye atamaya başlayacaktı. Bundan kaçınmaya çalıştım ben. Çünkü, az önce bahsettiğim gibi, her taraf yıkılırken, tozlar havada uçuşurken bir yandan da gündelik hayat son derece normal bir şekilde devam ediyor aslında. Bu yüzden ilk yarıda Kamil’e, ikinci yarıda Remziye’ye tutunalım istedim. Kameranın durup da bir şeyleri estetize etmeye çalışmasındansa biz karakterlerle birlikte o coğrafyada savrulalım ve onlar üzerinden yargılarımızı oluşturalım. Bunu yapabilmek için de şehrin o devasa yıkımını kesmelere başvurmadan göstermek gerekiyordu. Senaryo aşamasından itibaren kesindi bu karar.

İç ve dış mekân geçişleri açısından şu da çok anlamlı benim için: O bölgede özel alan ile kamusal alan arasındaki ayrım pek de yok. Gecekondunun içi ile dışı arasındaki sınır, insanların kişisel alanının nerede başladığı çok net değil. İç ve dış arasındaki akışkanlığı kurmak açısından da kesme kullanmamak işlevsel oldu.

Bu plan sekans kararı çekim sürecinde çok fazla tekrar alınmasına yol açmış ve işinizi zorlaştırmış olsa gerek. Nasıl bir yöntem izlediniz oyuncularla çalışma konusunda?
Bu tercihin senaryonun işleme biçimini de, setin çalışma yordamını da etkileyeceğini biliyorduk tabii ki. Görüntü yönetmenimiz Tudor’la (Tudor Vladimir Panduru) temel uzlaşımız, filmin plan sekans olacağıydı, bunun dışındaki her şeyi beraber inşa ettik. Plan sekansın avantajı, oyuncularla uzun provalar sonucu her sahneyi kendi içinde mükemmelleştirebiliyorsunuz ve devamlılık gibi teferruatlara girmiyorsunuz. Oyun provasıyla kamera provasının üst üste ilerlediği bir yolculuktan bahsediyoruz. Kimi kilit sahneler dışında her şeyi sette keşfetmeye karar verdik. Önce oyuncular kendi tahayyüllerini ortaya koyuyorlardı, sonra ben kendiminkileri anlatıyordum ve bunlardan bir harman yapıyorduk. Karakterlerin duyguları üzerine tartışıp daha rafine hâle getiriyorduk. Teknik açıdan mükemmel hâle getirene kadar çekiyorduk. Kurgu sürecinin sette başladığı zor bir deneyimdi ama bir yandan da bir tiyatro disiplininde çalıştığımızı söyleyebilirim. Filmdeki koreografiyi aksatacak herhangi bir şeye izin vermemek adına, tüm konuşmalı roller için audition yaptık.

Filmin tamamına hâkim olan bir ses bandı var, arka planda sürekli bir inşaat gürültüsü duyuyoruz. Ses tasarıma dair neler söylemek istersiniz?
Fikirtepe’de olma hâlini görsel olarak yansıtmak nispeten kolayken, işitsel olarak yansıtmak o kadar kolay değil çünkü kulak yorulan bir organ, hemen her şeyi kanıksamaya başlıyor. Nasıl İstanbul’da yaşayan insanlar olarak şehrin bütün o gürültüsünü duymaz oluyorsak, izlerken Fikirtepe’nin seslerine de alışıyorsun. Dolayısıyla özellikle ilk yarıda, sürekli yeni katmanlar ekleyerek ses tasarımını diri tutmaya çalıştık. Testere ve çekiç seslerinin artması, toprağa vurulduğu zaman topraktan iletilen o derin bas sesi… İkinci yarıdaysa daha canlı bir ses bandı tasarladık, çocuk seslerini öne çıkardık ki Remziye’nin kafasının içine girelim. Burada psikolojik boyut da önemli; izleyiciyi bir karakterin dönüşümüne bir saat içinde ikna etmemiz gerekiyordu. Dışsal ses elemanlarının bu konuda yeterli olmayacağını düşündük. O yüzden Kamil’in olduğu bölümlerde o neyi nasıl duyuyorsa seyirci de öyle duysun istedik. Ses tasarımıyla müzik beraber yürüdü, Erdem Helvacıoğlu da müthiş bir iş çıkardı bence. Bütün ses bandı, var olan seslerin dijital olarak bozulup, yavaşlatılıp, Kamil’in kafasının içindeki bas sesler olarak yeniden yaratılmasıyla oluştu.

Saf’ın Toronto Film Festivali’nden başlayan uzun bir festival yolculuğu oldu. Filmin farklı festivallerde izleyiciler tarafından nasıl karşılandığına dair neler söylemek istersiniz?
Çok belirli bir mekânda geçmesine rağmen hikâyenin insanın dönüşümüne odaklanıyor olması, uluslararası fonlara başvurduğumuz finansman sürecinden itibaren filmin her yerde bir karşılık bulmasını sağladı. Ama bunun dünyanın çeşitli yerlerindeki seyirciler için de geçerli olup olmayacağını hiç öngöremiyordum. Toronto’da, Londra’da, Angers’de, Palm Springs’de, çok farklı coğrafyalardaki izleyicilere benzer şeyleri çağrıştırdığını gördük. Film açısından böyle olumlu reaksiyonlar aldığımıza sevindim ama tabii bütün dünyanın aynı sorunlara hapsolmuş olduğunu görmek de üzüyor insanı.