Savaş Üstüne Savaş: Paul Thomas Anderson Sinemasına Bugünden Bir Bakış
Gencecik bir yönetmen olarak sahneye çıkan Paul Thomas Anderson, otuz yıllık sinema yolculuğunun sonunda, evinden ve kendinden ancak birkaç adım uzaklaşabildi. Savaş Üstüne Savaş, Anderson sinemasının eski temalarla dolu yeni durağı.
Tanju Baran
I.
Paul Thomas Anderson’ın çocukluk ve ilk gençlik yıllarına dair çok sevdiğim bir anekdot var:
Herkese küfürler savuran ve karşılığında zaman zaman dayak yiyen, agresif ama şeytan tüyüne sahip, ironisini kusursuzca gizleyen “Mona Lisa Gülüşü” sayesinde dalga geçtiği lise hocalarından bile büyük müsamaha gören genç Paul, doğal tatlılığı ve karizmasıyla sürekli okulu kırmaktadır. Daima “işi vardır”, okulda değil dışarıda bulunması gerekiyordur ve bu bir zorunluluktur. Paul’un işi şudur: 12 yaşındayken babası Ernie’nin kendisine hediye ettiği eski Betamax kamerayla “bir şeyler” çekmek. Bir şeyler, çünkü çektiklerinin ucu çok açıktır; portakal yutan köpeklerinin başında tüm gece nöbet tutan babasından arkadaşlarıyla yaptığı evler arası su savaşlarına, eski gangster filmlerinin komik isimli parodilerinden porno endüstrisini anlatan sahte belgeseline kadar türlü türlü eserler ortaya koymaktadır (Boogie Nights’taki (1997) Mark Wahlberg’in karakterinin adı Brock Landers da o dönem çektikleri bir Miami Vice parodisinden yadigardır). Gerçek bir yönetmene dönüştüğünde sinemasının kalbi olacak San Fernando Vadisi, ergen gerilla filmciliğinin doğal setidir, her bir köşesinde “bir şeyler” çeker. Filmlerinde oynayan arkadaşlarının anlattıklarına göre doğal bir kurgu yeteneği vardır, sahile yüzmeye gittiklerinde Paul kamerayı nereye koyacağını, kimi hangi açıdan çekeceğini kafasında çoktan belirlemiştir. Hattâ Vadi’nin kendisiyle yetinmez, çekim yapmadıkları günlerde Hollywood stüdyolarına gizlice girme ve çekimleri izleme gibi bir pratik de edinmiştir. Stüdyoların prodüksiyon çizelgelerinden o gün hangi filmin çekildiğini ve kimlerin o yapımda çalıştığını ezberleyerek kapıdaki görevlilere doğru isimleri fısıldamayı başarır. Elbette Paul daha formal yollarla da stüdyolara girebilmektedir, sonuçta Ghoulardi’nin oğludur. Babasının bağlantıları Joel Schumacher’le tanışmasını ve arkadaşlarıyla Warner Bros.’un stüdyolarını mesken tutmasını sağlamıştır.
San Fernando Vadisi’ndeki Montclair Koleji’nden hocası Carole Stevens, ünlü Esquire’daki yazıda, Paul’ün kendisine sürekli ünlü bir yönetmen olacağını ve Akademi Ödülü’nü kazanacağını söylediğini aktarır. Eskiden striptizci olup olmadığını veya porno endüstrisini anlatan eserinde rol alıp almayacağını da sormuşluğu da vardır. 1988 yılında, Martin Brest’in Geceyarısı Avı (Midnight Run) çıktığında Paul arkadaşlarıyla filmi izlemeye gider ve tüm o aksiyonun içinde bir isim dikkatini çeker: Denis Farina’nın canlandırdığı mafya babası Serrano’ya “bir şeyleri yapmaması” gerektiğine dair tavsiyelerde bulunan, sadece üç dört sahnede, o da birkaç saniyeliğine görünen, Philip Baker Hall’un canlandırdığı consigliere, Sidney.
18 yaşındaki Paul, okula gidince hocası Carole Stevens’ın odasına uğrar ve masanın üstüne bir kâğıt parçası bırakır. “Bu benim bir sonraki filmim olacak” der ve çıkar. Kâğıtta tek kelime yazmaktadır: Sidney. Gerçekten de sekiz yıl sonra, Boogie Nights’a dönüşecek The Dirk Diggler Story (1988) ve Cigarettes & Coffee (1993) kısalarının ardından, Paul Thomas Anderson’ın çektiği ilk uzun metraj film olur Sydney. Philip Baker Hall, aynı karakterin yaşlı ve sektörden elini ayağını çekmiş halini canlandırır.
Bugün, Paul Thomas Anderson, 55 yaşında. Savaş Üstüne Savaş (One Battle After Another) onuncu filmi ama hâlâ en yakın sinematik akrabalarından biri Geceyarısı Avı. Upuzun bir yolculuktan sonra, 18 yaşındaki halinden ancak birkaç adım uzaklaşabildi.
II.
“Babanızın öleceğini duymak, gökten kurbağaların yağdığını duymak kadar gariptir”, Paul Thomas Anderson.
Ghoulardi.
“1957 sonbaharında Universal’ın meşhur korku filmleri, televizyon yayıncılığı için Shock Theater adı altında satışa sunuldu. Drakula, Frankenstein, Mumya, Görünmez Adam gibi kahramanların yer aldığı 1948 öncesine ait 52 filmlik korku paketi, doksandan fazla şehirde yayınlanan, Amerikan televizyonlarını kasıp kavuran bir furyaya dönüştü. ABD’nin en büyük on kentinden biri olan Cleveland’ın yerel kanalları, korku dalgasını ilk çıktığı zaman kaçırmış ve birkaç yıl gecikmeli olarak trene atlama kararı vermişlerdi. Paketin haklarını 1963 yılında alan WJW’nin programcıları, eldeki filmlerle ne yapacaklarına dair bir fikre sahip değildi. Diğer şehirlerdeki kanallar, Shock Theater filmlerini bir “korku sunucusu” eşliğinde yayınlama pratiği edinmiş ve başarılı olmuşlardı. Aynı yolu izlemek isteyen WJW, sunucu arayışına girince kanalda parmaklar riskli bir isme yönelir: Olağanüstü sesine rağmen önceki çalıştığı radyolardan “haylazlıkları” nedenliye kovulan, ele avuca sığmayan, İkinci Dünya Savaşı gazisi Ernie Anderson. Teklifi kabul eden Ernie, kendisi olarak ekran karşısına çıkmak yerine bir persona yaratmaya karar verir: Takma sakalıyla, avcı kıyafetleriyle, çıkardığı tuhaf sesleri ve kelime oyunlarıyla bir kuşağa damga vuracak Ghoulardi. Ghoulardi’nin sunumuyla yayınlanan Shock Theater filmleri; Sivil Haklar Hareketi’nden uzay yarışına, Vietnam’dan Soğuk Savaş’a uzanan olağanüstü dönemin gölgesine rağmen Cleveland’da bir anda büyük bir çılgınlık yaratır. Kısa sürede Ghoulardi, şehrin simgesine ve ortak değerine dönüşür. “1964’ün Cleveland’ında sadece iki şey konuşulurdu, The Beatles ve Ghoulardi” diye özetliyor Turn Blue: The Short Life of Ghoulardi belgeselinde konuşan mesai arkadaşları. Ghoulardi ürünleri her yerdeydi, kanalda kurulan Ghoulardi All-Stars takımı beyzboldan basketbola boy gösteriyor, majör liglerde yer alan Cleveland takımlarıyla kapalı gişe dostluk maçları yapıyordu. Kırk yıl sonra bile, Ghoulardi’yi bilmek ve onun tekerlemelerini kullanmak, 60’larda Cleveland’da yaşamış olmak anlamına gelmekteydi (Ohio doğumlu Jim Jarmusch, The Dead Don’t Die (2019) filminde Ghoulardi’nin deyimlerini kullanır). Ghoulardi, geçmişte kalan bir fenomen de değil üstelik. Günümüz Cleveland’ında bir Ghoulardi Festivali dahi düzenliyor. Ghoulardi sadece Cleveland’da değil, Paul Thomas Anderson filmlerinde de yaşıyor. “Akademi ödüllerini izlerken orada Ghoulardi ismini gördüğümüzde gözlerimiz doluyor” diyor, Ernie’nin kanaldan arkadaşları. Sydney’de stüdyo, temposundan rahatsız olduğu filmin nihai kurgusundan Paul’u kovmuş, birtakım müzakereler ve akıl oyunları sonucunda Paul nihai kurguyu yapma şansını, stüdyo da Avustralya’yla karıştırılmasından korktuğu ‘Sydney’ ismini ‘Hard Eight’le değiştirme hakkını elde etmişti. Bunun üzerinde PTA, sonraki tüm filmlerinde yer alacak kendi yapım şirketini kurdu: Ghoulardi Film Company.
1966 yılına gelindiğinde Ernie Anderson, zirvedeyken her şeyi bitirmeye karar verdi. Evet, kanalın içine motosikletle dalıp yönetmeni sakatlamak veya içine havai fişek koyduğu bir kurbağayı stüdyoda patlatmak gibi muzırlıklara devam ediyordu ama rutinlerden sıkılmıştı. Ghoulardi sayesinde Cleveland’ın kralı olmuştu ama karaktere saplanmak istemiyordu. İlk evliliği de kötü gidiyordu. Bir anda Ghoulardi’yi öldürdü, ilk eşi Marguerite Hemmer’den ayrıldı, müstakbel eşi Edwina Gough ile tanıştı, ilk evliliğinden olan beş çocuğun üçünü yanına alarak Los Angeles’a taşındı. Başlarda oyunculuk denemelerinden istediği sonucu alamasa da ilk işine, sese dönünce yolu açıldı ve ABC kanalının resmi sesi oldu, 1970’lerde ve 80’lerde kanalın reklamlarını seslendirdi, “This is… ABC!” sloganıyla yıllık milyon dolarlara varan paralar kazanmaya başladı. Edwina Gough ile Ernie’nin üç kızı ve bir oğlu, Paul, oldu.
Paul Thomas Anderson’ın kişisel yaşamında babasının rolü ve etkisi çok büyük. Paul’ün faydalandığı “nepo baby” ayrıcalıklarının arasında babasının ses, kurgu ve kamera ekipmanlarını kullanmak ve o işlerle uğraşan meslek erbaplarıyla tanışmak da vardı. “Mühendisler, yönetmenler, sesçiler, kayıtçılar… İşte ben bu adamlarla büyüdüm” diye hatırlıyor o günleri Paul Thomas Anderson. Babasıyla sürekli çekimler yaptı. Babası, ergenken gerçekleştirdiği her çalışmayı destekledi -annesinin aksine. 18 yaşında çektiği ilk kısa filmi The Dirk Diggler Story’nin (1988) dış sesini babası üstlendi. Babasına hayrandı ve PTA filmografisinin sorunlu baba profillerinin düşündürdüğünün aksine, araları çok iyiydi. İkinci filmi Boogie Nights vizyona girdikten beş ay sonra babası Ernie’yi kanserden kaybetti.
Baba figürü, Paul Thomas Anderson filmografisinin başat temalarından biri. İlk işi Sydney’de filme ismini veren karakter, Reno’da kumarhanelerinin etrafında rastladığı bir gence manevi babalık yapar. Boogie Nights’taki Jack Horner (Burt Reynolds), kendi biyolojik ailesiyle sürekli çatışan ve evden kaçan Eddie Adams/Dirk Diggler (Mark Whalberg) için bir baba figürüdür. Manolya (Magnolia, 1999), tam bir babalarıyla çatışan evlatlar galerisidir, Frank (Tom Cruise) ve Claudia (Melora Walters) kendilerini çocukken terk veya istismar eden babalarıyla hesaplaşır. Kan Dökülecek’in (There Will Be Blood, 2007) Daniel Plainview’i (Daniel Day-Lewis) ölen ortağının kundaktaki bebeğini evlat edinir, filmin finalinde çözülecek iki düğümden biri baba-oğul meselesidir. The Master’daki (2012) kayıp ruh Freddie Quell (Joaquin Phoenix), tarikat kurucusu Lancaster Dodd’u (Philip Seymour Hoffman) baba beller, Lancaster da Freddie’yi oğul… Savaş Üstüne Savaş’ın yine tam göbeğinde, şaşırtmayan şekilde babalık mevhumu var. Aynı tema, bu kez seyyar bir babalık testinin de dâhil olacağı şekilde yeniden karşımıza çıkıyor. İlk filmindeki PTA neyse, son filmindeki PTA da aynı, hâlâ babayı deşmeye devam ediyor.
III.
Baba meselesinin yanında, aile kavramının kendisi de PTA sineması için çok önemlidir. Her filminde evlatlar ya ebeveynlerinin varlığı ya da yokluğuyla baş etmeye çalışır. Evlatlar için yolun sonu kaçışa, kaçış da “seçilmiş bir aileye” çıkar. Boogie Nights’ın başındaki ev içi sahneleri ve ikinci yarıdaki porno endüstrisinin toplandığı havuz başı partiler, Paul Thomas Anderson için nerdeyse otobiyografiktir. Manolya’daki ölüm döşeğindeki baba sahneleri, kanserle boğuşan Ernie’yi izleyen Paul’dan büyük izler taşır (1990’da 16 hafta çalıştığı yarışma programı The Quiz Kids Challenge da filmdeki yarışma programının esin kaynağıdır). Özellikle kariyerinin ilk döneminde; ergenliğinde yıldızının hiç barışmadığı ve büyük bir yönetmene dönüştüğünde bile aralarının açık kalacağı annesiyle olan ilişkisini filmlerine yansıtır. Sydney, Boogie Nights, Manolya ve Punch-Drunk Love’da (2002) mazbut bir aile bulmak imkansızdır, sonraki filmlerinde tüm aileler sorunludur. Filmleri, Amerikan sağının yücelttiği aile kavramının çözülmesinin tezahürüdür. Bu filmlerde evlatlar, bir şekilde, biyolojik olmayan, yeni ve seçilmiş bir aileye adım atarlar. Nerdeyse her filminde ya bir aile yıkılır ya bir seçilmiş, kader birliği yapan bir aile kurulur. Yıllar sonra evine, San Fernando Vadisi’ne döndüğü Licorice Pizza’da (2021) bile biyolojik aileler büyük bir kaos kaynağıdır. Phantom Thread’de (2017) annenin hayaleti, yeni kurulacak ailenin önündeki en büyük engeldir. Savaş Üstüne Savaş, yine karşımıza biyolojik olan ile seçilmiş olanı karşı karşıya getiriyor. Filmin bütün hikâyesi, biyolojik babanın kötülüğü ile seçilmiş ailenin iyiliği arasındaki bir çatışma üzerine kurulu.
PTA’nın seçilmiş aileleri epey geçişken ve geniştir, porno endüstrisinin emekçileri de, Scientology tarzı bir tarikat da olabilir. Ya da Savaş Üstüne Savaş’ta olduğu gibi, devrimci bir grup. Savaş Üstüne Savaş’taki Bob (Leonardo DiCaprio) ile öldürdüğü adamın oğluna manevi babalık yapan eski mafya mensubu Sydney arasındaki fark sandığımızdan da az.
IV.
“Benden ne söylememi istiyorsun, bilmiyorum. Sanırım hepsini çaldım… Çaldım, yaptığım tek şey bu.” – “Paul Altman ve Scorsese benzetmelerinden bunalan” Anderson.
Manevi babalar.
Paul Thomas Anderson’ın hayatını ve sinemasını etkileyen tek kişi, biyolojik babası Ernie değildi. Manevi babaları ve seçilmiş bir sinefil ailesi vardı. Robert Altman, Jonathan Demme, Robert Downey Sr., David Mamet, Martin Scorsese, Stanley Kubrick… Hayran olduğu, esinlendiği, filmlerini kopyaladığı, tekniklerini “çaldığı” yönetmenlerden oluşan, tapma derecesinde saygı duyduğu kutsal yönetmenleri vardı. Filmleri, kendi sinefil hayatının birer alegorisi, tezahürüydü. İlk filminden itibaren filmleri başka filmlere, kendisi başka yönetmenlere benzetilmekten kurtulamadı. Sydney, David Mamet’in Oyun Evi’ne (House of Games, 1987) fena halde benzer (Anderson, birkaç gün sürecek film okulu macerasında, “Yazmayı öğrenirken misyonum kendisini kopyalamaktı” dediği David Mamet’in Hoffa (1992) filminin senaryosundan çekilmemiş bir sayfayı kendi ödevi gibi teslim ettiğini ve hocasının düşük not vermesi nedeniyle okulu bıraktığını kariyerinin ilk yıllarında sıkça anlatır). Boogie Nights, birer Sıkı Dostlar (Goodfellas, 1990) ve Nashville (1975) kırmasıdır; Anderson’ın sonradan billurlaştıracağı şekliyle, biçim ve içerik olarak, Scorsese/Altman eserlerinde karşımıza çıkan “kokain enerjisi” ile dolu bir filmdir. Sıkı Dostlar’daki meşhur Copacabana tek planını doğrudan alıp doğrudan kullanır. Manolya, Altman’ın çok karakterli, bol sesli karmaşık filmlerinin birer kopyasıdır ve ilk çıktığı andan itibaren Short Cuts (1993) ile kıyaslanır. 2005 yılında Altman on Altman’a yazdığı önsözde PTA, “Bob’dan elimden geldiğince çaldım” diyerek saygı duruşunda bulunacaktır. Akabinde, Altman’ın ölmeden hemen önce, hasta olarak çektiği son filmi A Prairie Home Companion’da (2006) yapım şirketinin isteği üzerine gölge/yedek yönetmen olarak projenin sigortası ve garantörü olur.
Punch-Drunk Love, Fred Astaire ile Jacques Tati filmleri arasında salınır. Kan Dökülecek’in sessiz giriş bölümü, sinema tarihinde Kubrick’in 2001: Bir Uzay Macerası’na (2001: A Space Odyssey, 1968) en çok benzeyen şeydir. The Master ile Kubrick’in Vietnam filmleri buhrandaştır. Gizli Kusur (Inherent Vice, 2014) ile Altman’ın The Long Goodbye’ı (1973) ikiz kardeş gibidir, Anderson’ın sık sık röportajlarında andığı ZAZ işlerine, özellikle de Police Squad! (1982) dizisine ve slapstick komedi geleneğine yakındır. Amerika’da geçmeyen ve Amerika’yla ilgili olmayan tek filmi Phanton Thread, hikâyesinin geçtiği topraklardan çıkan en büyük yönetmen Hitchcock’un filmlerine, özellikle de anne saplantısı ve psikanalitik yönleriyle Sapık’a (Psycho, 1960), hikâye kurulumu olarak Rebecca’ya (1940) benzer. Bütün filmlerinde “en büyük esin kaynağım” dediği Jonathan Demme’nin yakın plan tekniğini kullanır. Manevi babaları, her filminde yanındadır.
Savaş Üstüne Savaş da diğer tüm filmleri gibi bir bileşke, bir toplam. Ama artık şöyle bir fark var: Kariyerinin başında sıkça Altman ve Scorsese benzetmelerinden sıkılan, benzetmeleri yapanları “cahillikle” suçlayıp sadece onlardan değil, Robert Downey Sr. (Licorice Pizza’yı kendisine adayacaktır) veya Fred Astaire’den de çaldığını dile getiren Anderson; artık en olgun döneminde ve kendi filmlerinin hangi filmlere benzediğini söyleme işini sinema yazarlarına ve sinefillere bırakmıyor. Birinin çıkıp “Savaş Üstüne Savaş, Sidney Lumet’in Running on Empty (1988) filmine çok benziyor” demesine gerek yok, bunu bizzat PTA yapıyor. Devrimci şiddet bağlamında yakınsadığı ve Sean Penn’in Lockjaw karakterini yaratırken esinlendiği Cezayir Savaşı’nı (The Battle of Algiers, 1966) filmin içinde doğrudan karakterine izletiyor, repliklerini söyletiyor. Bunların yanına Çöl Aslanı (The Searchers, 1956), Kanun un Kuvveti (The French Connection, 1971) ve tabii ki, her şeyin başında yer alan Geceyarısı Avı’ı ekleyerek bir izleme listesi yayınlıyor.
V.
“Uzun süre boyunca Vadi’de yaşadığım ve büyüdüğüm için gerçekten utandım. En sevdiğim yönetmenlere bakar ve şunu düşünürdüm: Howard Hawks var, savaşta hizmet etmiş; Ernst Lubitsch var, Almanya’dan kaçmış…”
Anderson’ın sinema sahnesine çıkışı, aslında bir akımın içinde oldu. 1970’lerde PTA’nın da aşık olduğu ve sineması boyunca referans vereceği “beyaz, erkek, asi” bir “auteur yönetmen” kuşağı çıkmış ve Hollywood’u kurtarmıştı. 90’lar ise Indiewood çağıydı. Bağımsız sinema (Indie) ve Hollywood’u (wood) ortak bir paydada buluşturmayı önceleyen bu akım, auteur kimlikli ve alternatif eserler üreten bir dizi ismin sinema sahnesine çıkmasını sağladı. Indiewood, bir “Sundance-Miramax” akımıydı. Sex, Lies, and Videotape (1989) ile başlayan, 15 yıl boyunca sektöre damga vuracak akımdan Quentin Tarantino, David Fincher, Spike Jonze, David O. Russell, Steven Soderbergh, Alexander Payne, Wes Anderson ve Bryan Singer gibi büyük kariyer inşa edecek yönetmenler çıktı. PTA da Indiewood akımının içinde, gelecek vadeden bir isim olarak ilginç bir yere konumlandı: San Fernando Vadisi’nin genç ozanı. Sydney, Boogie Nights, Manolya ve Punch-Drunk Love, PTA’nın doğup büyüdüğü San Fernando Vadisi’ni, yerel halkın kısaltmasıyla Vadi’yi mesken tutan öykülerdi. Hattâ tüm karmaşına rağmen Manolya, tek bir günde ve tek bir yerde, Vadi’deki birkaç sokakta geçiyordu. Vadi, Hollywood sınırında, eski Hollywood filmlerinin ve pop şarkılarının karikatürleştirdiğinin aksine, “normal” bir yerdi. “Filmler Hollywood’da yapılıyor gibi bir izlenim var,” diyor Anderson, yirmi yıl aradan sonra Vadi’ye döndüğü filmi Licorice Pizza’nın tanıtım turunda, “Hayır, aslında Vadi’de yapılıyorlar. Eğer Hollywood’da çekiliyorlarsa bile, onları gerçekten yapan herkes -teknisyenlerden zanaatkârlara kadar- Vadi’den oraya gidip sonra evlerine geri dönüyorlar.” Yerel bir sanatçı olarak nitelendirilen ve ilk dört filminde evini anlatan PTA, Vadi’nin tamamı beyazlardan oluşan, refah içindeki kesiminden olma (Studio City) fikrine karşı gri hislere sahipti. “Vadide büyüdüğüm için utanıyordum çünkü büyük şehir New York’tan ya da Iowa’nın tarlalarından gelmediğim sürece söyleyecek hiçbir şeyim olmayacağını düşünüyordum. Hiç savaşta bulunmadım, John Ford gibi. Fransa’dan değilim, François Truffaut gibi. Hattâ Chicago’dan bile değilim, David Mamet gibi.” Sonrasında Vadi’den olduğu gerçeğiyle barışması ve Vadi hakkında filmler yapması gerektiği kanısına varan PTA, kariyerin ilk bölümünde sadece Vadi’ye odaklandı.
Bir yazar tıkanması yaşadığı dönemde eline geçen Upton Sinclair’in Oil! romanından uyarladığı ve Vadi’nin dışına çıktığı Kan Dökülecek, PTA’yı yerel ölçekten çıkartıp ulusal bir yönetmene dönüştürdü. Evet, önceki filmleri Vadi’de geçmesine tipik Amerikan yaşamını anlatıyordu ama Vadi’nin dışına çıktığı ilk filmde büyük teveccüh görmesi, kendisine yöneltilen “yerel” ve “çakma” iddialarının sonu anlamına gelmekteydi. Kan Dökülecek’in 25 milyon dolarlık bütçesini gişede üçe katlaması, ilk dört filminde, stüdyolar açısından prestijli lakin “kâr getirmeyen” damgasını da ortadan kaldırmıştı. Artık ulusal bir sinemacıydı fakat kariyeri boyunca “kendisinden bekleneni yapmamasıyla” ünlenecek PTA, sanki sinemasına yüklenen anlamı ve atfedilen değeri taşımak istemiyordu. “PTA’nın Scientology filmi” olması beklenen The Master, başta sektöre yeni giren ve altın çocukla kontrat imzalamanın coşkusu içindeki yapım şirketi Annapurna’da olmak üzere, kamuoyunda soğuk duş etkisi yarattı. Prodüksiyon aşamasında “65 mm film stoğu kullanılacak” duyurusu yapıldığı andan itibaren herkes yeni bir Kan Dökülecek veyahut Arabistanlı Lawrence (Lawrence in Arabia, 1962) tarzı görkemli bir filmin beklentisi içine girmişti. PTA tüm beklentileri yıkarak gişe dostu olmayan, izlemesi zor, çoğunlukla kapalı mekânlarda çekilmiş ve yakın planlardan oluşan bir film sundu. Ardından gelen Inherent Vice’ta da tavırdan ödün vermeyen ve tekrar gişede çuvallayan PTA, ulusal bir sinemacı olsa bile kendi dünyasından taviz vermeyeceğini ve bildiğini okuyacağını herkese göstermekten çekinmiyordu. Tıpkı öykündüğü asi manevi babaları gibi.
1950’ler İngiltere’sinde geçen Phantom Thread ve 70’lerin Vadi’sini anlatan Licorice Pizza da birer “küçük” filmdi. PTA’nın kendi dünyasında takılacağı fikri kamuoyuna iyice yerleşmişken yeniden tüm beklentileri yıktı ve en “global”, en gişe dostu ve en büyük bütçeli filmine, Savaş Üstüne Savaş’a imza attı. Tüm PTA filmlerinin aksine, epey yüzeysel, komik ve izlemesi çok kolay bir film Savaş Üstüne Savaş. Tabii bunu yaparken yine beklentileri “teknik olarak” da terse çevirmeyi ihmal etmedi. 1950’lerin formatı VistaVision’ı kullanma kararı aldığında herkes yine “ihtişamlı” bir film beklentisine girmişti lakin PTA, Savaş Üstüne Savaş’ı bir karakterin yüzünün tüm çerçeveyi kapladığı “Demme yakın planları” ve tam boy Sean Penn kafasıyla doldurdu. Savaş Üstüne Savaş, kariyeri boyunca “beyazların öyküsünü anlatmakla” ve Vadi’nin ötekilerini yok saymakla itham edilen PTA’nın en “çok kültürlü” filmi. Indiewood akımının içinden, yerel bir sinemacı olarak çıkan ve Kan Dökülecek ile ulusal bir sinemacıya dönüşen PTA, 55 yaşındayken çektiği, onuncu filmi Savaş Üstüne Savaş’la beraber Christopher Nolan tarzı bir küresel yönetmen olmanın ilk adımını attı.
VI.
Bir dijital platforma iş yapmayan veya diziye yönelmeyen ender büyük yönetmenlerden biri olarak, yaratıcılık krizlerini müzik klipleri ve belgesellerle aşan PTA’nın son filmi Savaş Üstüne Savaş hem tanıdık hem bambaşka bir film. Babalık, biyolojik ve seçilmiş aile kavramları hâlâ başat tema. Bir kız ve biri biyolojik, diğeri seçilmiş iki baba var. Manevi babalarından birçok şey ödünç almaktan ve onlara saygı duruşunda bulunmaktan geri adım atmıyor. Kariyerinin başında babasıyla ilgili soruları uzun uzun yanıtladıktan sonra konu annesine geldiğinde sessizleşen PTA artık yok. 2015 yılında şakayla karışık, annesini ancak dört çocuk büyüten bir babaya dönüşünce anlayabildiğini ve karşısında diz çökerek kendisine çektirdiği her şey için af dilediğini belirten PTA, annesiyle olan meselelerini de çözmüş gibi görünüyor. Filmin sonundaki mektup, geçen yıl kaybettiği annesi Edwina’ya yazılmış bir nevi. Dövüş Kulübü’nde (Fight Club, 1999) testis kanseri seanslarının mizah malzemesi olarak kullanılması üzerine, kısa süre önce kaybettiği babasının acısıyla, David Fincher’ın da kanser olmasını dileyen o öfkeli genç de yok. Film okullarıyla da dalga geçmiyor. PTA artık sadece bir oğul değil, bir de “baba”. Hem biyolojik çocukları var hem de 70’lerin auteurleri gibi Amerikan sinemasının bir babası. Baba olmanın rahatlığıyla esin kaynaklarını reddetmiyor, bizzat esin kaynaklarını izleyicilere ev ödevi olarak veriyor, verebiliyor. Bugün, sadece PTA’nın filmleri başkalarının filmlerine benzetilmiyor, başkalarının filmleri de PTA filmlerine benzetiliyor. Melez bir eşi, Maya Rudolph var. Beyaz merkezli dünya görüşünde artık Siyahlara, Hispaniklere ve Yerlilere de yer var. Savaş Üstüne Savaş’taki modern Ku Klux Klan’a karşı direniş ve dayanışma hattını ötekilerden kuruyor. İlk kez Beyazlar filmin kötüsü, dalga konusu. Değişmeyen şeylerden başında Savaş Üstüne Savaş’ın diğer bütün PTA filmleri gibi, “yüzde yüz” ikna edici bir film olmaması geliyor (Tam da bu nedenle herkesin en az/çok sevdiği PTA filmleri birbirinden çok farklı). Defoları, kusurları, eksiklikleri var. Kusurlarıyla güzel ile kusurlarına rağmen güzel arasında salınıyor. Babası Ghoulardi’nin “ya daha önce kimsenin yapmadığı bir şey yap ya da yaptığın işi herkesten iyi yap” mottosundaki ikinci önermeyi hâlâ çok iyi uyguluyor. Eskinin tavizsiz auteur’ünün yerinde izleyiciye jest yapan, oyuncağını paylaşan biri var. İlk kez izleyiciden bir şey talep etmiyor, hikâyesi de hikâyeleme tarzı da ana akım. Elbette ana akımlaştığı için de sululaşıyor, istemeden, kasıtsız olarak devrimi ve devrimciliği de sulandırıyor. Belki de artık bir baba olduğu ve kendisini baba olarak gördüğü için, evlatları için endişeleniyor. Onların geleceğine ışık tutmak ve yükselen faşizme karşı uyarmak için ilk kez apolitikliği kenara bırakıyor ve doğrudan günümüze ve siyasete odaklanıyor. Savaş Üstüne Savaş, PTA için belki de yeni bir evrenin başlangıcı. Bundan sonra ne olacak, hep beraber göreceğiz ama söz konusu PTA ise bütün beklentileri boşa çıkarma ihtimalini göz önünde bulundurmakta fayda var.
