Sefiller: İçerisi, Dışarısı ve Bizim Çocuklar

Ladj Ly imzalı Sefiller Paris’in banliyölerinde farklı etnik gruplar ile polis arasında yaşanan gerilime odaklanıyor. Sokağın nabzını tutan kamerasını politik bir araca dönüştüren yönetmen, her türlü otoriteye direnen güçlü çocuk karakterler üzerinden günümüz toplumsal hareketlerinin izini sürüyor.

Bu yazı Altyazı’nın 193. sayısında yayımlanmıştır.

“Kamerası onun silahıydı” diyor mahalleden bir arkadaşı, yönetmen Ladj Ly’nin gençlik döneminden bahsederken. İlk uzun metrajıyla Cannes Film Festivali’nden Jüri Özel Ödülü kazanan Mali doğumlu Ly, hayatını Paris banliyölerinde geçirmiş. Sinemayla uğraşmak istediğine Mathieu Kassovitz imzalı Protesto’yu izledikten sonra karar veren Ly, 1996 yılında Kourtrajmé adında bir film kolektifi kurmuş. Yönetmenin sinema sevdasının Protesto’yla başlaması elbette tesadüf değil. “Dünya sizin/bizim” sloganıyla hafızalarımıza kazınan, hem şehrin hem de sinemanın merkezinin dışına itilmiş banliyölere cesur bir bakış atan film, üç arkadaşın hikâyesi üzerinden Fransa’daki sınıfsal ve etnik çatışmaları ele alıyordu. Ly’nin 2005’te Fransa’da yaşanan banliyö ayaklanmalarından esinlenen ve Protesto’ya (La Haine, 1995) benzetilen filmi Sefiller’in (Les Misérables, 2019) başrolünde de yine üç erkek karakter var. Ancak bu sefer mahalle sakinlerinin değil, “suçla savaşmak” adına görevlendirilmiş üç polis memurunun izini sürüyoruz. Mahallenin “dışından” bir yönetmen olan Kassovitz hikâyesini içeriden karakterlerin gözünden anlatırken, hayatını banliyölerde geçirmiş Ly’nin otoritenin uzantısı olarak gördüğü bu üç karakterin izini sürmesi elbette ilginç bir tercih. Ly, bu üç karakteri mahalledeki çeşitli grupları hikâyeye dâhil edebilmek adına bir kesişim noktası olarak kullanıyor. Protesto’da olduğu gibi burada da karakterlerin izinden bölgeyi keşfediyor ve farklı gruplar arasındaki karşılaşmalara tanık oluyoruz.

Ly, bu üç karaktere sempati duymadığını, anlayışla yaklaşmadığını fakat onlara “adil” davranmak istediğini söylüyor. Devletin yıllar boyu görmezden geldiği ve şiddet yoluyla bastırmaya çalıştığı banliyölerdeki durumun mesuliyetini bireylere yıkmamaya özen gösteren yönetmen, daha çok bu yapısal şiddetin toplumun farklı kesimlerine nasıl yansıdığını anlamaya çalışıyor. Farklı sınıfsal, etnik ve kültürel arka planlara sahip polislerin şiddete, yasaya ve kendi konumlarına dair birbirinden çok farklı yaklaşımlarına tanık oluyoruz. Afrika kökenli Gwada, mahalle sakinleriyle kendi dilinde konuşarak bir tür güven ilişkisi kurarken “kötü polis” Chris, pozisyonunu sonuna kadar suistimal eden, ırkçı ve tacizci bir karakter. Şehirden banliyöye taşınan ve aralarına yeni katılan Stéphane ise eğitimi gereği kurallara uymaya ve çatışmadan kaçınmaya çalışan, karşılığında ise mahalleyi bilmemekle ve naiflikle suçlanan bir “iyi polis”. Ly, karakterlerinin kafa karışıklığını, iç çelişkilerini ve aile yaşantılarını anlatısına dâhil ederken, tüm bunların şiddeti meşrulaştırmamasına da dikkat ediyor.

GÖRÜNMEZLİĞİN GÜCÜ
Öte yandan, çatışmanın sadece polis ile banliyö halkı arasında değil, mahalledeki farklı gruplar arasında da (göçebe Romanlar, Müslüman Kardeşler, Afrikalı göçmenler…) devam ettiğinin altını çiziyor Ladj Ly. Kayıtsız şartsız yanında durduğu tek grup ise mahallenin çocukları. Henüz tam olarak gruplara ayrılmamış olan çocuklar, âdeta filmin “gizli başrolü” gibiler. Ancak bu hikâyede çocuklar göçmen anlatılarının çoğunda olduğu gibi sadece mağdur rolünde değiller. Mahallenin yaramaz çocuklarından Issa, göçebe Romanların sirkinden bir aslan çalıp Romanlar ile Müslümanlar arasında bir gerilime neden oluyor. Silahlı bir çatışma çıkmasını engellemeye çalışan polisler Issa’yı kovalarken Issa plastik mermiyle yaralanıyor. Ancak Ly, çocukların ya da banliyö halkının polis şiddeti karşısındaki haklılığını Issa’nın mağdur pozisyonu ya da yaralanan bedeni üzerinden kurmuyor. Yaralansa da çabucak ayağa kalkan Issa, bir savaşçıya dönüşüyor. Yaralı ve zayıf bedenine, maruz kaldığı şiddete rağmen bizde acıma duygusu uyandırmıyor Issa. Onda daha çok belirli bir gruba dâhil olmamaktan ya da yönetmenin deyişiyle “her tür otoriteye” karşı olmaktan kaynaklanan bir cesaret seziyoruz.

Polislerin ellerini kollarını sallayarak, bir tür gangster edasıyla dolaştıkları banliyö, film ilerledikçe âdeta hapishaneye dönüşüyor. Issa ile örgütlediği çocukların su tabancalarıyla polis arabasına saldırdığı ve polislerin içeride mahsur kaldığı sahne, filmin bir nevi özeti gibi işliyor. Her biri kapüşonunu başına geçiren ve böylece anonimleşen çocuklar, sanki çok kollu bir yaratığı andırıyor. Her köşeden çıkıyor, oradan oraya atlıyor, sürekli hareket ediyorlar. Film boyunca gördüğümüz, mahallenin çeşitli bölgelerini mesken tutan ve statülerini korumaya çalışan farklı gruplara inat, ele avuca sığmayan ve tek bir yere ait olmayı reddeden çocukları koyuyor karşımıza Ly. Çocukların Issa’ya saldıran polislerden ve polislerle işbirliği yapan diğer gruplardan intikamı, onlar için olduğu kadar bizim için de sürpriz. Polisler gibi kamera da onları yakalayamıyor ve yönetmen böylece onların hikâyesi üzerinde herhangi bir otorite kurmayı reddediyor. İntikam planını ne zaman, nerede, nasıl ve neden tasarladıklarını hiçbir zaman öğrenemiyoruz çünkü tam da bu bilinmezlik ve kuralsızlıktan doğuyor çocukların gücü. Devlet tarafından merkezin dışına atılan, kimliksizleştirilen ve görünmez kılınan çocuklar, bu görünmezliği kolektif bir güce dönüştürüyorlar. Kapana kısılan polisler korkmaya başladıkça, mahallede kurdukları korku düzeninin kırılganlığı da ortaya çıkıyor. Issa ve arkadaşları kıvrak zekâları ve bedenleriyle tüm köşeleri kapatırken polisler “kocaman kaslı bedenleri”, işe yaramayan silahları ve beceriksizlikleriyle köşeye sıkışıyor.

ADİL BİR BAKIŞ
Yetiştiği banliyöde yıllar boyunca “kamerasını bir silah olarak kullanan” Ladj Ly, 2002 yılından itibaren polisleri filme çekmeye başlamış. Mahallenin kameraya sahip tek sakini olan Ly, işler kızıştığı anda olay yerine çağrılıyor ve polisleri ifşa etmekle tehdit ederek şiddetin büyümesini engelliyormuş. Yönetmen, bu yanıyla kendisine çok benzeyen bir karakteri filmdeki çatışmanın da temeline yerleştiriyor. Dronuyla mahallede çekim yapan ve genelde kamerasını evlerin içini gözetlemek için kullanan küçük Buzz, şans eseri polislerin Issa’ya uyguladığı şiddeti kameraya alıyor. Ancak durum polisler ve banliyödeki diğer gruplar tarafından fark edilince herkes kendi çıkarları için bu görüntülerin peşine düşüyor.

Ly, gençliğinde kullandığı el kamerasına benzer bir “bakış açısı” sağlayabilecek akıllı telefon kamerası yerine filmde olaylara “uzaktan bakan” bir dron kullanıyor. Bu tercih yönetmenin kendini konumlandırdığı yere dair de pek çok şey söylüyor. Bir yandan gücü uzakları görmeye yetmeyen küçük bir çocuğun teknoloji yardımıyla tanıklık ettiği ve polisler üzerinde bir tür otorite kurmasını sağlayan bir açı bu. Yönetmen, bu sayede cep telefonu kamerasıyla bile film çekmenin mümkün olduğu ve film üretim araçlarının daha ulaşılır olduğu günümüzde sinemanın olanaklarını vurgulamış oluyor. Kendi film kolektifini kuran ve alternatif bir üretim modeli benimseyen Ly, filmde kameranın politik gücünü ve “gerçek silahlar” karşısındaki caydırıcı etkisini şiddete alternatif bir tür mücadele biçimi olarak sunuyor. Öte yandan, Buzz’ın yönetmenin kendisini temsil ettiğini düşünürsek, dronun açısı hikâyeye/karakterlere dair bir tür “eleştirel mesafeyi” de beraberinde getiriyor. Bir yandan mahallenin içinden bir çocuğun yönlendirdiği, bir yandan da aslında tam olarak kimseye ait olmayan bu açı, hem içeriden hem de dışarıdan bir bakış sağlıyor. Banliyöde yetişmiş Ly’nin kişisel deneyiminin ötesine geçme çabasının bir temsili olan bu bakış, yönetmenin karakterlerine empatiyle olmasa da “adil” yaklaşma isteğinin de biçimsel bir tezahürü.