Sen Aydınlatırsın Geceyi: Olmasaydık Ne Olacaktı?

Onur Ünlü sinemasının tanıdık absürdlüğü ve karamsarlığı, Altın Lale’nin bu seneki sahibi Sen Aydınlatırsın Geceyi’de bir araya geliyor. Bilekler kesiliyor, dertler konuşa konuşa aşılmıyor, çıkış yolları havada asılı kalıyor.

Her güzelliğin dibinde insana aykırı bir şey yatar ve bu tepeler, gökyüzünün tatlılığı, bu ağaç dizileri kendilerine yüklediğimiz bu düşsel anlamı hemen o dakikada yitiriverirler, yitirilmiş bir cennet kadar uzaktırlar bundan böyle.

                        Albert Camus, Uyumsuz Yaşama

Leyla ile Mecnun’un ilk bölümünde, gecenin bir vakti ailesi Mecnun’u da alıp apar topar beşik kertmesi Leyla’yı istemek üzere yola çıkıyordu. Mecnun’un Leyla’yı bir kez görmesinin ardından herkeste ve her yerde onun yüzünü görmeye başlayacağı, bütün evreninin Leyla olacağı macerasının ilk yolculuğu ise ertesi gün bir korniş tıpası (“kimileri stop der ama asıl adı biri”) ‘arayış’ıyla tetikleniyordu. Perdeler düşmesin diye kornişin sonuna takılan ve adının ne olduğu konusunda dahi mutabık olunamayan nesne, dizinin ilk ‘eksik’ parçasıydı. Sen Aydınlatırsın Geceyi’nin (2013) başında ise, bakışlarını bir noktaya sabitlemiş, sedirde oturan Cemal’a (kalın a ile okunuyor) babası anahtarını unutmamasını ve gidip dükkânı açmasını tembihlerken ondan bir de conta almasını istiyor. İkisini de Ali Atay’ın canlandırdığı Mecnun ve Cemal’in arayışlarını başlatan bu eksik parçalar, maceralarının doğasına dair de ipuçları verebilir pekâlâ. Bulunsa dahi Mecnun’un sezonlar boyu dolu dizgin akacak arayışını durduramayacak olan tıpa gibi, Cemal’in aramaya bile yeltenmeyeceği conta da ne borudan sızan suyu ne de Cemal’in zihninden ya da bedeninden film boyunca sızanları engelleyebilecek gibi. Cemal kapı yerine duvardan geçerek aldığı anahtarını cebine koyup dükkâna gidecek ve conta almak yerine usulca bileklerini kesecek. Yani, Mecnun’un aksine Cemal yolculuk çağrısını baştan reddedecek.

Sen Aydınlatırsın Geceyi ve Leyla ile Mecnun arasında bir diyalog hem var hem yok gibi. Aynı ekibin elinden çıkmış olması ve 2011’den beri devam ettiği için dizideki karakterleriyle zihnimize kazınan oyuncuların ortaklığı, ister istemez bu iki metin arasında bir akrabalık olduğunu düşündürüyor. Shakespeare’den Ferdi Tayfur’a, referans dünyalarındaki ortaklıklar ve en derin varoluş meselelerinin en gündelik, en yüzeyde olanla çatışmasından doğan absürdlük iki dünyayı belirli bir temelde birleştiriyor da.¹ Oysa, Leyla ile Mecnun’un belki uzun soluklu bir dizi olarak mecranın getirdiği farklılıklardan belki de Burak Aksak’ın kaleminden kaynaklanan öyle bir dizginsizliği, öyle bir kendini ciddiye almayışı var ki, Sen Aydınlatırsın Geceyi için aynı şeyleri tam olarak söylemek mümkün değil. İstanbul Film Festivali’nde yapılan gala gösteriminde, salonda patlayan kahkahalardaki büyük payın dizinin seyirci üzerinde devam eden etkisi olduğunu iddia etmek belki de bu ortaklıklar sebebiyle mümkün. Zira, Sen Aydınlatırsın Geceyi’ye, tüm absürdlüğüne ve barındırdığı komedi unsurlarına rağmen, insanın üzerine çöken, çok daha karanlık bir duygu hakim.

Uyumsuz Yaşama
Albert Camus’nün bir kavram olarak absürd’ü ortaya koyduğu denemesi ‘Uyumsuz Yaşama (Sisyphos Söyleni)’nin² yola çıkış cümlesi şu: “Gerçekten önemli olan tek bir felsefi sorun vardır: intihar.” Absürd kavramını kullanarak, yaşamanın anlamı/anlamsızlığı gibi temel bir meseleyle uğraştığı denemesinde intiharı bir çözüm olarak kabul etmeyen Camus gibi, Ünlü de ağır bir varoluş bunalımı içindeki Cemal’in intihar girişimini adeta filmin başında aradan çıkarıyor. Bu intihar elbette trajik olmaktan uzak; bileklerinden ellerine akan kanla esnafa para bozmaya çalışan Cemal bayılarak yere düşüveriyor. Duvarların içinden geçebilen, onların arkasında olup bitenleri görebilen Cemal’in absürd intihar denemesi, ‘kan ağlayan’ Doktor’un telkiniyle son buluyor. Doktor İrfan bu işin üstesinden beraber geleceklerini, konuşa konuşa bunları aşacaklarını söylüyor Cemal’e. Filmin Cemal karakterini odağına alarak seyirciyle paylaştığı derdi de sanki biraz böyle bir şey: konuşa konuşa aşılıp aşılamayacağı belli olmayan bir varoluş sorusu/sorunu.

Onur Ünlü filmin hikâyesinin ortaya çıkışını anlatırken süper güçleri olan ama eninde sonunda insan olmaktan mütevellit ‘endişe’leri yüzünden süper güçleri hiçbir işlev taşımayan insanlar hayal ettiğini söylüyor. Albert Camus de absürdü³  tanımlarken çok benzer bir yerden yola çıkıyor: “Yataktan kalkış, tramvay, dört saat daire ya da fabrika, yemek, tramvay, dört saat çalışma, yemek, uyku ve aynı uyum içinde salı çarşamba perşembe cuma cumartesi, çoğu kere kolaylıkla izlenir bu yol. Yalnız bir gün ‘neden’ yükselir ve her şey bu şaşkınlık kokan bıkkınlık içinde başlar. ‘Başlar’, işte bu önemli. Bıkkınlık makinemsi bir yaşayışın eylemlerinin sonundadır, ama aynı zamanda bilincin devinimini başlatır. Onu uyandırır, gerisine yol açar. Gerisi, bilinçsiz olarak yeniden zincire dönüş ya da kesin uyanıştır. Uyanışın ardından sonuç gelir zamanla: intihar ya da iyileşme. (…) Basit ‘kaygı’ her şeyin başlangıcındadır.”⁴

Cemal’in dönen her nesneye takılıp kalan bakışları ve gözlerini kapadığında kafasında döndürmeye başladığını ve bir türlü durduramadığını söylediği tekerlek sanki bu ‘bilincin devinimi’nin cisimleşmiş hali gibi. Onur Ünlü bir röportajında Cemal için “derdi bilgi dağarcığından daha büyük” diyor.⁵ Cemal ancak kahvede arkadaşlarına “Geçen kuşu vurdun ya sen, o kuş hani vardı da, yok ya artık. Annemler de yok. Kardeşlerim. Vardılar da hep, yoklar ya şimdi? Biz buradayız. Biz olmasaydık, ne olacaktı? Ne olacaktı o zaman? Olmasaydık ne olacaktı?” diye yakaracak kadar hakim derdinin gündelik kelimelerine ama kafasında sürekli dönen tekerlek, etrafında dönüp durmakta olan her şey Cemal’in bilincinin devinimini, kaygıyı, o bıkkınlık hissini tetikliyor, uyanmak istiyor ama uyanamıyor Cemal. Cemal, kaygısını başlatan o ‘yanan ev’den, kaybettiği cennetinden, belki de ancak dönen tekerleğin ona hüzünlü bir huzur sağladığı tek yer olan motosikletinin üzerinde kurtuluyor. Âşık olup havalandığında Yasemin’le bir umut ışığı görüyor ama eninde sonunda “Tanrıça ile filan da geçecek gibi değil. Başka bir şey lazım. Daha önce bilmediğimiz bir şey” diyor. Cemal’in süregiden çıkışsızlığı filmin sonunda da havada asılı kalıyor. Filmin başında kayıtsızca bileklerini kesen bir Meursault’dan, boşluğun ortasında –ki ondan bile emin değil, neresinde acaba tüm bunların– duran bir Beckett karakterine dönüşüyor Cemal sonunda. Giderek yükselen kamera aslında tüm bunların neresinde olduğunu söylüyor bir nevi; kocaman evrende ufacık, biçare bırakıyor Cemal’i. Ya da Yunan tanrıları gibi bir ceza veriyor karakterine film; tekerleği kendi (aslında başkasından ödünç aldığı) elleriyle durduruyor Cemal; tam da istediği gibi, dönen her şey duruyor. Camus’nün “yazgısı kendinde” olduğu için, “insansal olan her şeyin tamamiyle insan kaynaklı olduğuna inandığını” gösterdiği için “mutlu olarak tasarlamak gerek”⁶ dediği Sisyphos’unun aksine, Cemal’in tanrısal cezasında bir ‘umut’ görünmüyor.

Metaforun Düz Anlamı
Sen Aydınlatırsın Geceyi’nin öne çıkan özelliklerinden bir tanesi, filmin absürdlüğünün çoğunlukla metaforların düz anlamıyla kullanılmasından ortaya çıkıyor olması. Cemal’in ‘bilincinin devinimi’ ya da filmin sonunda ‘tekerleğin durması’ ancak yukarıda filmle Camus’nün metni arasında kurulan diyalog içinde anlamlı belki; fakat Doktor İrfan’ın kan ağlaması ya da Defne’yle Cemal’in başlarına taş yağması bu kullanımın filmdeki örneklerinden sadece birkaçı. Öldürmeyen Allah Dündar’ı öldürmüyor belli ki, ya da Yasemin ile Cemal mutluluktan uçuyorlar âşık olduklarında.

Dile yerleşmiş, ölü metaforların perdede düz anlamlarıyla görsel karşılık bulmaları ve böylece metaforun kendisiyle düz anlamı arasındaki mesafenin açığa çıkması beraberinde absürdlüğü getiriyor. Bu da filme oldukça zengin bir malzeme sunuyor elbette. Fakat bu durumun yarattığı olası tepkilerden biri de –en azından benimki öyle oldu– perdedeki görüntüyü mütemadiyen kelimelere geri tercüme etmek oluyor. Sanki imgeler bir biçimde bizi sürekli kelime hallerine geri itiyorlar. Onur Ünlü sinemasının her zaman en güçlü yanı olan diyaloglarla da birleşince, film izleme deneyimi görsel olmaktan ziyade neredeyse ‘edebî’ bir hal alıyor. Doktoru gördüğümüz anda “adam kan ağlıyor” diyoruz içimizden ve bu görselin çağrıştırdığı cümlenin kendisi bize görsel değil ‘edebî’ bir zevk veriyor adeta. Bunun mükemmelen işlediği yerlerden biri, Yasemin ve Cemal’in çay bahçesinde buluştukları sahne. Âşık olmakla ilgili tüm metaforlar düz halleriyle karşımıza çıkıyor perdede. Önce hap içiyorlar, içleri kıpırdanmaya başlıyor, gülmeleri geliyor, sonra el ele uçmaya başlıyorlar. Bizi perdede gördüklerimizden çok onların dildeki metaforik karşılıkları heyecanlandırıyor. Bir tür farkındalık geliştirdikleri, uçmalarına yabancılaştıkları an düşmeye başlıyorlar; mutluluk haplarını kusuveriyorlar hızla. Cemal Yasemin’e diyor ki “baksana rezil haldeyiz zaten, evlenirsek belki bir şeyler olur.”

Filmin bu anlamda görselden ziyade edebî bir tat vermesi, Onur Ünlü’nün dil oyunlarının çok azını film dilinin araçlarını da kullanarak yapmasından ileri geliyor. Filmin dünyasının siyah beyaz oluşunu örneğin (yönetmenin keyfî bir seçim olduğunu söylemesi bir yana), başta Cemal olmak üzere iki güneşli üç dolunaylı Akhisar’da yaşayan insanların dünyalarının renksizliğine denk düşürmek mümkün. Ya da karısını kaybeden Cemal’in dünyasının bir ara kamera aracılığıyla tepetaklak edilmesinde de benzer bir anlayış görebiliriz. Fakat bunun gibi birkaç örnek dışında, Ünlü’nün kalemindeki absürdlüğün kamerasına ya da kurgusuna tutarlı bir biçimde yansıdığını söylemek mümkün değil. Uzayıp giden yavaş çekimler ya da netliğin iki karakter arasında mütemadiyen gidip gelmesi gibi trükler filmin absürdlüğüne hizmet edecek bir biçimde işlev kazanmıyor. Ne kamera ne de kurgu, üzerinde absürd bir estetik taşımıyor; bütünlüklü bir anlama –ya da anlamsızlığa– aracı olmuyor. Belki Abbas Bozkurt’un ifade ettiği gibi bir tür ‘bilinçli özensizlik’ olarak bunu Onur Ünlü’nün imzası kabul etmeliyiz⁷; belki de Ünlü’nün ‘kamera-kalem’ini sinemada da şiir yazılabileceğine inanarak kullanacağı günleri beklemeye devam etmeliyiz.

NOTLAR
¹ Onur Ünlü sinemasının bütünlüklü bir analizi için Abbas Bozkurt’un Kasım 2011’de Altyazı’nın 111. sayısına yazdığı yazı tavsiye edilir.

² Albert Camus., Uyumsuz Yaşama (Sisyphos Söyleni), çev., Tahsin Yücel (Ankara: Varlık Yayınevi, Aralık 1974).

³ Fransızca ‘absurde’ sözcüğünü Tahsin Yücel, daha kapsamlı bir karşılık olduğunu düşündüğü için ‘uyumsuz’ olarak çevirmeyi tercih etmiş.

⁴ Camus, 18-19.

⁵ Gülçin Kaya ve Kaan Karsan, “Sen Aydınlatırsın Geceyi (Röportaj: Onur Ünlü),” Ekşi Sinema, erişim 19 Mayıs 2013, , <goo.gl/vDcyM>.

⁶ Camus, 132-137.

⁷ Abbas Bozkurt, “Mıknatıssız Bir Pusula Olarak Onur Ünlü,” Altyazı 111 (2011), 42.