32. Altın Koza İzlenimleri: Ev, Uçan Köfteci, Gündüz Apollon Gece Athena, O da Bir Şey mi, Buradayım, İyiyim

27 Eylül Cumartesi günü ödülleri sahiplerini bulan 32. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali’nin Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması’nda öne çıkan filmlere dair kısa kısa…

Film festivallerinde genelde katılımcılar yolunda gitmeyen süreçlerden, beklenmedik problemlerden şikâyet etmeyi, olumsuz deneyimler üzerinden bağ kurmayı pek sever. Belediye başkanı Zeydan Karalar’ın tutukluluk sürecine ve takip eden politik ve toplumsal belirsizliklere rağmen organize edilen 32. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali’nin ise bu alışkanlığı bir nebze de olsa değiştirdiğini, seyircinin dikkatini sorunlara değil de kusursuz olmaktan çok uzak da olsalar çözümlere yönelttiğini düşünmek, en azından ummak mümkün. Burada kastettiğimiz çözüm sorunların varlığını yadsımak, yahut normalleştirmek değil; bu ülkede fikirlerimizi, eylemlerimizi, mücadelemizi, hattâ neredeyse tüm varoluşumuzu “rağmen” edatının kırılgan zemini üzerine inşa ettiğimizi unutmamak. Festivalin iç yapısına ve işleyişine nüfuz eden bu tutumun, ülkenin ekonomik ve politik sancılarını sırtlayan sinemacıların eserlerinde yankı bulduğunu söylemeye dâhi gerek yok.

Altın Koza’nın Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması’nda bu duygudaşlığı bizlere en derinlikli biçimde hissettiren ve yarışmadaki varlığı tam da bu sebepten çok değerli olan filmin Orhan Eskiköy imzalı Ev (2025) olduğunu söyleyebiliriz. 6 Şubat depreminde Hatay’ın Samandağ ilçesindeki evlerini kaybeden Karasu ailesini mesafeli ve soğukkanlı bir bakış açısıyla takip eden Eskiköy, belgesele dair genel kanının aksine bu biçimin politik ve toplumsal gerçeklik karşısındaki “edilgenliğinin” altını çizmiş âdeta. Yalnızca ülkemizde değil, dünyanın dört bir yanındaki felaketler karşısında aciliyet gayesiyle bir değişime önayak olması beklenen kameranın kaçınılmaz olarak seyirci kalacağı, kabul etmesi zor ama içten içe hepimizin bildiği bir olgu. Ev özelinde de, film boyunca temsil ve temsilin gerçeklikteki karşılığı arasındaki gerilimi hissediyoruz. Karasu ailesinin daha evlerinin enkazı kaldırılmadığı için inşaatına başlayamadıkları evin bir hayal olarak ekranda belirip kaybolduğu anlarda özellikle de.

Ev, geneli itibarıyla çadırda kalmak zorunda olan baba Mustafa, anne Hülya ve çocukları İbo, İdil ve Yunus Emre’nin olağanüstü bir hâlin içinde son derece olağanlaşmış yaşamlarını takip ediyor. Tüm ailenin gündelik yaşamına misafir olsak da filmi izlerken Eskiköy’ün bu süreçte anlatı pusulası olarak İbo’yu seçtiğini de hissediyoruz. Bir enkazdan yeni bir yuva kurmak – ve eğer bunu anlatı düzlemine taşıyacaksak eğer – bir yıkımdan “yapı” kurmak hiç de kolay değil. Eskiköy de anlatısını bu muğlaklıkla, beklenti hâliyle ve zamanda ve mekânda asılı kalmışlık duygularıyla işlemiş. Bu muğlaklığı düşündüğümüzde, İbo’nun çarpım tablosunu ezberlemeye çalıştığı sahnelere ve dokuz kere beşin kırk beş etmesinin verdiği o kesinlik hissine farklı bir anlam atfetmemek elde değil. İbo’nun dokuz kere beşin kesinliğini ısrarla başlarını sokacakları evin sokak numarasında araması başka ne şekilde açıklanabilir ki?

Eskiköy’ün imajları kara kışta veya yaz sıcağında koskoca aile nasıl çadırda yaşasın ki diyerek inanmakta güçlük çektiğimiz bu koşulların “normalleşmesinin” iki boyutunu da barındırıyor: Toplumsal felaketlerin zaman aşımına uğramaya mahkum olduğu Türkiye’nin mağdur vatandaşına dayattığı normalleşme ile insan olarak hayatta kalmanın gerektirdiği bir savunma mekanizması olarak normalleşmeyi yani. İnsanların çektikleri acılara, yaşadıkları kayıplara tercüman olmak gibi bir gayesi yok Ev‘in, aksine yıllardır kulak verilmeyen insanların sessiz öfkesine şahitlik ediyor sanki. Sessiz desek de rüzgârdan titreyen çadır brandasında, İbo’nun uzaklara dalıp giden sıkılgan bakışlarında, sokaklardaki moloz yığınlarında aslında bas bas bağıran bir öfke bu.

Yukarıda da bahsettiğimiz üzere Türkiye coğrafyasının insanı hayattaysa, mücadele ediyorsa ve film çekiyorsa bu hep bir şeylere “rağmen” ve Rezan Yeşilbaş’ın Uçan Köfteci (2025) filminde de bu dinamiğin mizah tonu yoğun bir karakter anlatısı olarak yansıması çıkıyor karşımıza. Yine de Yeşilbaş’ın açılışını Rotterdam Film Festivali’nde yapan filminde 6 Şubat’ın hayalet ağrılarını hissetmemek çok zor. Zira gökyüzü tutkunu baş kahramanı Kadir, depremde yaşamını yitiren Abdulkadir Arslan’dan ilham alınarak yaratılmış bir karakter. Filmde, geçimini seyyar köftecilik yaparak sağlayan Kadir’in, başta eşinin ailesi olmak üzere çevresinin pek de tasvip etmediği bir tutkusu var: Uçmak. Paraşüte motor bağlayarak uçmayı öğrenmek için ders almaya başlayan Kadir’in antrenmanları, havada onlardan izinsiz kuş uçurmamaya yemin etmiş polis güçlerinin de dikkatini çekiyor ve hem köftecimizin hem de eğitmenlerinin başına dert oluyor sık sık – özellikle de paraşütünün gökkuşağı renklerinde olması sebebiyle. Felsefe konusunda bilgi sahibi olması görenleri şaşırtan bu eksantrik karakteri Nazmi Kırık, sanki ikinci bir deriymiş de üstüne geçirivermiş gibi zorlanmadan, tüm doğallıyla ekrana taşımış. Kadir’in hayallerinin, kaygılarının içtenliği ve yoğunluğu zaten başlı başına filmi zirveye uçurmaya yeterliyken, Kadir’in eşi Azize’yle, bir zamanlar ilgi duyduğu başka bir kadın yüzünden yaşadığı gerilim anlatının aslında hiç de ihtiyacı olmayan bir hantallıkla sonuçlanıyor. Uçan Köfteci’nin içinde yalnızca cılız yansımalarını gördüğümüz ancak tam anlamıyla tomurcuklanmamış deadpan çizgisinde bir mizah saklı. Tekrarlanan repliklerle sağlanan absürt durumların ve Kadir’in sıradan vatandaş-kahraman arketipine getirdiği yorumun filmin Aki Kaurismäki sineması sularına doğru ilerlemeye çalıştığının en somut kanıtları niteliğinde. Kürt coğrafyasında yerel düzlemde bile olsa kurulan baskının etkilerini fazla göze sokmadan hissettiren film, bu anlamda geçtiğimiz yıl Altın Koza’dan En İyi Film Ödülü’yle dönen Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri’ne (2024) yakınsayan bir üslup benimsiyor. Henüz ülke sinemamızda alegorik politik anlatıların damga vurduğu 2010’lu yılların ardından, bu dönemi deadpan ve minimalist mizahın yansıtıp yansıtmayacağını söylemek için çok erken olsa da Uçan Köfteci, Türkiye sinemasının tuttuğu tekdüze yolların yanında, seyri keyifli bir tali yol vadediyor.

Tali yol demişken, Altın Koza’da varlığını yoğun biçimde hissettiren fantastik damardan bahsetmemek olmaz. Emine Yıldırım’ın ilk uzun metrajı Gündüz Apollon Gece Athena ilk bakışta bir hayalet hikâyesi olarak türün karakteristik özelliklerini barındıran fakat kısa sürede bu temelin üzerinde farklı katmanlar ekleyerek daha girift bir yapı ortaya koyan bir film. Gündüz Apollon Gece Athena’nın sert mizaçlı ve biraz da asabi baş kahramanı Defne Üç, ilk olarak Yıldırım’ın 2023 tarihli kısa filmi Kadıköy’ün En İyi Falcısı’nda çıkmıştı karşımıza. Kısa filmin akışına benzer bir sahneyle açılan uzun metraj filmdeyse, öldükten sonra henüz “öbür tarafa” geçmemiş hayaletlerle iletişim kurma becerisine sahip Defne’nin, doğduktan sonra onu sosyal hizmetlere bırakan annesini arama yolculuğunu takip ediyoruz. Defne’nin elindeki ipuçları annesinden kalma bir Halikarnas Balıkçısı romanından, bir fotoğraftan ve annesinin Apollon’a atıfta bulunarak koyduğunu düşündüğü isminden ibaret ve bu ipuçları Side Antik Kenti’ne götürüyor onu. Annesinin hayalet olduğuna inandığı için de, ona yardım etmeleri için diğer hayaletlerin yardımına başvuruyor Defne. Gündüz Apollon Gece Athena aslında senaryo matematiği açısından çok aşina olduğumuz bir yapıya sahip: Kendi amacı doğrultusunda hareket eden benmerkezci yalnız kahraman, çevresindeki insanlar sayesinde ilk hedefinden daha yüce ve ahlaki anlamda daha üstün bir noktaya varıyor yolculuğunda. Yine de Yıldırım bu anlatı iskeleti üzerine, hayalet imgesinin hem tarihsel anlamda Akdeniz coğrafyasında hem de politik açıdan Türkiye Cumhuriyeti’nde ifade ettiği farklı anlamları ustalıklı biçimde işlemiş. Roma dönemine ait Apollon ve Athena mitlerin, Ana Tanrıça kültünü ve Cumartesi Anneleri’ni buluşturan anlatısındaki dikiş izleri ister istemez hissediliyor ama Gündüz Apollon Gece Athena gücünü anlatısından çok izleyeni sarmalayan atmosferinden alan; seyircisini geride sebepler, sonuçlar ve mantık zincirlerinden çok duygu hâllerinden izlenimlerle bırakan bir film. Yukarıda yıkımdan nasıl yapıya varırız diye sormuştuk. Tanrıların yıkıcı gücü adına yapılan tapınakların kalıntılarını miras alan bu coğrafyanın insanının, bu sefer de yıkımın ve şiddetin izlerini sistematik bir şekilde ortadan kaldırmaya çalıştığı günümüzde, görünmeyeni – sinema düzleminde de olsa bizlere görünür kılmak tam da bu yüzden kıymetli.

Gündüz Apollon Gece Athena’nın anlatısı nasıl ki yukarıda değindiğimiz şemayla kâğıt üstünde zayıf kalacakken sade ama kapsayıcı (immersive) mizansenleri, gün doğumu ve gün batımının mavi-turuncu tonlarının sindiği atmosferleriyle bu etkiyi tersine çeviriyorsa, Pelin Esmer imzalı O da Bir Şey mi (2025) ise atmosfer yaratımı konusunda yine son derece başarılı ama anlatı üzerine aksine fazla kafa yorduğu için kendi içinde kaybolan bir film. (İki filmin de mesken tuttukları şehirlerin eski çağlardaki önemleri ve anlamlarıyla bağ kurmaya çalışması ise ilginç bir tesadüf) O da Bir Şey mi, bu kayboluşu, anlatma dürtüsü üzerine kafa yormaya yönelik tercihinin doğal bir sonucu olarak konumlandırmaya çalışsa da, hikâyesini iki ana karakterini takip ederken önümüzde uzanan anlatı parçalarını tek bir çatı altında birleştirerek noktalama çabasından da kendini alamıyor sanki. Esmer’in filminin ana ekseninde Levent isimli, başarılı ve ünlü bir yönetmen ve bir film festivali için konuk olarak geldiği Söke’de onu gördükten sonra yönetmene sesli mesajlar göndermeye başlayan Aliye’nin etkileşimleri var. Hem İstanbul’da hem Söke’de paralel olarak akışları devam eden ve bir diyalog hâlinde oldukları için de aslında virtüel olarak birbirleriyle kesişen bu anlatılar, dallanıp budaklanarak başkalarının anlatılarına da alan açıyor: Aliye’nin babasıyla olan ilişkisinden tutun Levent’in ebeveynlerine dair atlatamadığı travmalarına, oradan da bar müdavimlerinin kendi yaşamlarına ve başkalarından duyduklarına uzanan, çoğaldıkça çoğalan hikâyeler… Esmer’in film içinde, sinema biçiminin kendi üzerine düşünmesi olarak da yorumlayabileceğimiz, ama insan doğasında da mevcut bu zaafa, yani hikâyelerin başka hikâyelerden beslenerek yine başka hikâyeler doğurmasına ilgi duyduğu ortada. Hattâ sinema mecrası özelinde, bu deneyimin Aliye’nin çalıştığı mutfaktan bara açılan dikdörtgen penceresi ve oradan içeriye uzanan el imgelerinde vücut bulduğunu da söylemek mümkün. O da Bir Şey mi’nin sinema üzerine düşündüğü diğer bir düzlem ise Levent karakteri üzerinden ele alınan “erkek yönetmen” temsili. Esmer’in bu karakteri yaratırken, birçok sinemaseverin çok iyi anlayacağı referanslarla donatmasının basit bir espriden ibaret olmadığını, eleştirel bir tutuma karşılık geldiğini de görebiliyoruz. Ancak Aliye’nin bir anlamda erkek bakışına sırt çevirip, kendi hikâyesini anlatma iradesini ortaya koyma yolculuğu olarak da yorumlayabileceğimiz filmde, onun bu noktaya varmasının yine bir erkek yönetmen aracılığıyla gerçekleşmesinde ufak bir çelişki saklı sanki. Levent’siz Aliye’yi düşünmek nasıl olurdu diye düşündüğümüz andaysa Esmer’in filmi bitiyor, bize “o da bir şey mi” diye sordurtan bambaşka, hayali bir film başlıyor.

Kadın sinemacıların sistematik bir şekilde göz ardı edildiği, emeklerinin küçümsendiği bir sektör içinde bilinçli bir şekilde kadın anlatıları inşa etme isteği ve çabası elbette anlaşılır bir şey. Peki ne yapmalı ki anlattığımız hikâye bu istek ve çabadan ibaret olmasın? Ne yapmalı ki karakter, temsilin boyunduruğunun dışında kendi varoluşuyla da bir anlam kazansın? Tıpkı Esmer’in filmi gibi Emine Emel Balcı’nın ikinci uzun metrajı Buradayım, İyiyim (2025) de bu sorular dâhilinde değerlendirmesi yerinde bir film. Buradayım, İyiyim’in merkezinde kısa süre evvel doğum yapmış ve “annelik” deneyiminin getirdiği hem fiziksel hem de duygusal değişimlerin ve sorumlulukların altında ezilen Filiz var. Balcı’nın, özellikle filmin ilk bölümünde Filiz’in kendi bedeni, bebeği ve çevresi karşısında yaşadığı dissosiyatif travmaları son derece çarpıcı bir perspektifle aktarmayı başardığını görüyoruz. En çok da ses düzleminde aktarılan bu öznel algılar, Filiz’in duygu dünyasının tekinsiz ve güvensiz sularına götürüyor bizi. Ancak Balcı, Filiz’in bu noktadan sonraki gidişatını yalnızca “hikâye gereği” olarak nitelendirebileceğimiz bir doğrultuya çekiyor. Bir araba almak için görüşmeler yaparken tanıştığı Şule’nin hayatına dâhil olması, Filiz’in kendisine ve bebeğine bakışını da değiştiriyor. Filiz’in yanıltıcı iç dünyasından dışarıyı seyrettiğimiz ilk kısımla dışardan Filiz’in bir anda değişip bebeğini sevmeye ve anneliği benimsemeye başladığı bu ikinci kısım arasında çok büyük bir uçurum var ve Filiz ile Şule’nin arasında kurulan ilişki dinamiği bu mesafeyi katedebilecek güçte değil ne yazık ki. Filiz’in “iyileşmesinin”, anneliği benimseye eşdeğer olduğu bir denklemle gerçekleşmesi ve Şule’nin hem bir kadın hem de bir karakter olarak hikâye aracından (plot device) öteye gidememesi filmin diğer sorunları arasında. Buradayım, İyiyim bu bağlamda tüm zaafları, buhranları ve arzularıyla güçlü bir kadın karakter tasviriyle başlayıp sonrasında onu yitirmesi açısında ilginç bir örnek. Ve bu yorumda, filmin aldığı tüm övgüleri hak eden ilk kısmının son yıllarda ülke sinemasında bir kadına dair en yoğun ve sahici duygu durum temsillerini sunmayı başarmış olmasının etkisi çok büyük.