Ayvalık Uluslararası Film Festivali İzlenimleri: Sirât’tan It Was Just an Accident’a, Manevi Değer’den Bir Darbenin Soundtrack’ine
Ayvalık Uluslararası Film Festivali, 21 Eylül Pazar günü yapılan gösterimlerle sona erdi. Uluslararası festivallerde ödüle uzanan pek çok filmi izleyiciyle buluşturan festivalde Joachim Trier, Cafer Panahi, Ari Aster, Sergey Loznitsa gibi yönetmenlerin yeni filmlerine dair değerlendirmeleri Altyazı okurlarına sunuyoruz.
Aslı Ildır, Berna Güler
Seyir Derneği çatısı altında düzenlenen Ayvalık Uluslararası Film Festivali, bu sene dördüncü kez gerçekleşti. Cannes, Berlinale, Venedik gibi festivallerden yolu geçmiş pek çok filmi bir araya getiren festivalde 20’yi aşkın ülkeden toplamda 65 film seyirciyle buluştu. Türkiye prömiyerini festival kapsamında Ayvalık’ta gerçekleştiren filmlerden ikisi, KINO 2025 işbirliği ile gösterilen Almanya yapımı filmlerdendi: Düşüşün Tınısı (Sound of Falling, 2025) ve Aynalar No:3 Okyanusta Bir Tekne (Miroirs No. 3, 2025). Ayrıca It Was Just an Accident (Un simple accident, 2025) gibi Oscar adaylığı festivaldeyken duyurulan filmler de vardı. Film ekiplerinin katılımıyla gerçekleşen gösterimler ve etkinlikler sayesinde seyirci ve film üreticileri arasında değerli bir diyalog köprüsü kuran festival, bilhassa dağıtım olanağı daha az olan yerli filmlerin seyirciyle buluşması için de önemli bir mecra.
Gösterimlere çok sayıda panel ve söyleşi eşlik ederken, festivalin ilk gününden beri devam eden en önemli etkinliklerden Genç Sinema programı da bu yıl dördüncü kez gerçekleştirildi. Başta üniversitelerin sinema bölümlerinde okuyan ya da sinema kulüplerine üye olan öğrenciler olmak üzere sinema hakkında bilgi edinmek ve kendisini geliştirmek isteyen tüm öğrencilere kapısı açık olan programa bu yıl 11 şehir ve 25 farklı üniversiteden toplamda 38 öğrenci katıldı. Kültür için Alan’ın desteklediği program kapsamında devam eden atölyelerde öğrencilere Ayris Alptekin, Nadir Öperli, Atilla Yücer, Christina Just, Marten Rabarts, Anastasia Feuillet, Romain Daudet-Jahan ve Tolga Karaçelik gibi alanında yetkin isimlerden eğitim alma imkânı sunuldu.
Manevi Değer
Festivalin açılış filmi, Cannes’dan Büyük Ödül’le dönen Joachim Trier imzalı Manevi Değer’di (Sentimental Value, 2025). Dünyanın En Kötü İnsanı (The Worst Person In the World, 2021) sonrası bir kez daha Renate Reinsve’yle çalışan yönetmen, bu sefer iki kız kardeş ve yönetmen babaları arasındaki ilişkiye odaklanıyor. Film, pek çok yönüyle Trier’in bu zamana dek kalkıştığı en “büyük” işlerden biri. Trier’in bu büyüklüğün altından kalkıp kalkamadığı tartışılır, ancak filmin üç karakterin de iç dünyasına eşit derinlikte bakmak için büyük çaba harcadığını söyleyebiliriz. Aile içi ilişkilere, yaşlılığa, oyunculuğa, yönetmenliğe, sanata ve ölüme dair söyledikleriyle filmi Persona’dan (1966), Yaban Çilekleri (Smultronstället, 1957) ve Güz Sonatı’na (Höstsonaten, 1978) uzanan bir çizgide, tam anlamıyla “Bergmanesk” bir film olarak tanımlamak mümkün. Zaten filmde Stellan Skarsgård’ın canlandırdığı yönetmen karakteri de bir Bergman alter egosu gibi işliyor.
Film jenerasyonlar arası aktarılan ve kökeni politik şiddete dayanan bir travmanın izini sürüyor. Bunu yaparken sanatı ve oyunculuğu, bu travmaların iyileşmesinde bir tür “yeniden sahneleme” aracı olarak kullanan, yer yer fazla bariz bir anlatısı var filmin. Ara ara bu fazla “kişisel” hikâyeyi dengelemek amacıyla araya giren sektör eleştirisi sekansları ise, filmin en zayıf tarafı. Ancak Trier, başka ellerde ucuz bir melodrama dönüşebilecek bu hikâyeyi alıyor, olabildiğince inceltiyor ve kendine has o küçük, sessiz anlarda buluyor sesini. Filmde karşılaşmalar, yüzleşmeler ve büyük lafların edildiği sahnelerin değil de, sessizliklerin ve boşlukların daha çok çalıştığını söyleyebiliriz. Filmin fragmanlardan oluşan ve bu aile ağacının bugününden, geçmişinden ve geleceğinden kesitler sunan anlatı yapısı da etkili bu güçlü anların yaratımında. Her fragman sonrası aniden siyaha düşen sahneyle birlikte filmin bittiği izlenimine kapılıyor, bir süre zamanda asılı kalıyoruz. Filmin kendini o fazlasıyla büyük ve sofistike gören kibirli tarafını dengeleyen bir seçim bu, sürekli kendini kesintiye uğratması ve cümlelerinin sonuna nokta koymaması. Öte yandan filmin depresyonun kökenine inmek, melankolinin soyağacını çıkarmak gibi bir derdi de var. Bu yüzden belki, Trier’in Oslo, 31 Ağustos (Oslo, 31. August, 2011) neredeyse izlenimci bir şekilde aktardığı o melankolik hâli, burada analiz etmeye ve açıklamaya çalışmasında eğreti kalan bir taraf da var. Aslı Ildır
It Was Just an Accident
Cafer Panahi’nin, yıllar süren yasakların ardından bizzat katılabildiği Cannes Film Festivali’nden büyük ödül Altın Palmiye ile dönen filmi It Was Just an Accident (Yek tasadef sadeh, 2025), arabayla seyahat eden bir ailenin sebep olduğu küçük bir kazayla açılıyor. Arabayı kullanan adamın -ki kimliği filmin sonuna kadar şaibeli- yolda bir köpeğe çarptıktan sonra yola devam ettiği bu kısacık görünen an, filmin tamamına sirayet eden şiddetin ve hesaplaşmanın da habercisi. Buradan itibaren anlatı, hikâyenin baş karakteri Vahid’in geçmişi ve travmalarıyla yüzleşmesine evriliyor. Bir dönem mahpusluk çekmiş, işkencenin izlerini hem bedeninde hem belleğinde taşıyan Vahid, yıllar sonra tesadüfen karşılaştığı bu adamın protez bacağının sesinden tetikleniyor ve ‘o kişi’ olduğuna inanıyor. Ancak işkence gördüğü sırada sürekli olarak gözleri bağlı olduğundan, hiçbir zaman yüzünü göremediği işkenceciyi tanıyıp tanımadığını anlamak için eski mahpuslarla iletişime geçiyor. Bu andan itibaren işkencecinin öldürülüp öldürülmemesi üzerine uzun tartışmalar başlıyor. Karakterlerin her biri kendi vicdan muhakemesini yaparken affetme, cezalandırma ve sistemle mücadele gibi kavramlar arasında sınanıyor. Panahi bu tartışmaları enine boyuna konuşuyor ve aslında düşünmemize pek alan tanımıyor. Burada kendi mahpusluk dönemlerinde içinden geçtiği duygu durumların bir çeşit dışavurumunu görüyoruz; sanki aklından geçen her bir düşünceyi başka personalarda yansıtıyor bize. Kamera kimi sahnelerde bir mahpusun yüzüne yaklaşırken diğerini bulanıklaştırıyor; bu tercih, aynı olaya bakan gözlerin farklı şeyler hatırladığını, hakikatin tekil değil çoğul olduğunu hissettiriyor.
Mahpuslar işkenceciye karşı keskin bir öfke duysa da onu öldürmenin aynı şiddeti yeniden üreteceği, asıl meselenin birey değil, onu böylesi bir şiddet zincirinin bir parçası hâline getiren sistem olduğu fikri yükselen en güçlü seslerden. “Mücadelemizi onların dilinde sürdürmek zorunda değiliz” görüşü tartışmanın merkezinde yer alıyor ve işkencecinin kimliğini kabul ederek öldürülmesi durumunda şehitlikle mükafatlandırılacağını haykırması da hem sistemin manipülasyonunu hem de ona hizmet edenlerin kurban kimliklerini açık ediyor. Nihayetinde işkenceci affediliyor ancak Panahi, yüzleşme ve affetmenin yeterli güvenlik sağlamadığını gösteren bir finale imza atıyor. Son sahnede hareket hâlindeki Vahid aniden duruyor. Kamera yüzünü göstermiyor, sanki ‘gözleri bağlı’ gibi. Sessizliğin içinde bir ses yankılanıyor: protez bacağın çıkardığı o mekanik ses. Sesin yankısı, şiddetin kişiden kişiye değil, sistemden bireye işleyen bir hat olarak varlığını sürdürdüğünü hatırlatıyor. Sistemin görünür olmasa da en beklenmedik anda geri dönüp kendini hatırlatan doğasını sinematografik bir düzlemde açığa çıkaran Panahi, hikâyeyi bireysel bir hesaplaşmanın ötesine taşıyarak, sistemin sürekliliğine dair karanlık bir uyarıyla noktalıyor. Berna Güler
Sirât
Hem festivalin hem de senenin en merakla beklenen filmi Sirât (2025) ise, beklentileri sonuna kadar karşılıyor ve uzun süredir rastlamadığımız kadar sert bir seyir deneyimi sunuyor. Öncelikle filmi spoiler vermeden anlatmanın çok zor olduğunu belirtelim. Zira tüm gücünü şok etkisinden alan, anlaşılmaz ve neredeyse seyircisine karşı zalim bir film var karşımızda. Fas’ta bir çölün ortasında gerçekleşen bir rave partisinde açılıyor film. Kayıp kızının peşinden partiye gelen bir baba ve oğlu, kendilerini bir grup rave aşığıyla bir tür “Sirât köprüsü” yolculuğunda buluyor. Kelimelerle anlatmanın fazlasıyla zor olduğu, yoruma, açıklamaya ve analize direnen bir doğrudanlığı var filmin. Aynı anda hem bu derece kurgulanmış, hem de böylesine “kader işte” diyecek denli rastgele bir akışa, belki sahiden sadece gerçek hayatta rastlamışızdır.
İlla ki bir şeye benzeteceksek, Mad Max’in post apokaliptik dünyasında dans ederken, bir anda kendinizi Kiorastami yollarında ulvi bir yolculukta bulduğumuz, ardından gelen ani kırılmayla Haneke’ye rahmet okutacak bir şekilde kontrolü kaybettiğimiz bir “deneyim” diyebiliriz film için. Hikâye anlatmak eğer gerçek hayata – genelde geriye dönük olarak – bir çerçeve çizmek ve anlam yüklemekse, Sirât’ın hikâyesinin tam tersi bir işlevi olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Filmin “doğru” bir açıklaması ya da yorumu yok. Ancak tersinden gidelim ve “ne olmadığını” söyleyelim: Sirât’ın rave müziği ve uyuşturucuyla yoğrulmuş atmosferinden bir rüya/halüsinasyon deneyimi beklemek hata olur. Filmi çağrışım/rüya mantığıyla açıklamaya çalışmak ise sonuç vermeyecektir, çünkü rüya da halüsinasyon da zihnin kendine anlattığı anlamlı bir hikâyedir aslında. Sirât’ın çalışma prensibiyse daha çok o büyük bilinmeyene dayanıyor: kader, tanrı ya da kozmos, nasıl adlandırmak isterseniz. Aslı Ildır
İki Dünya Arasında
1991 yılındayız. Çin’deki sosyo-ekonomik dönüşüm, ülkenin geniş coğrafyasında her bir noktaya sirayet etmiş durumda. Ve bu dönüşümün etkisi en başta köylülerde, çiftçilerde ve işçilerde, amiyane tabirle yoksul sınıfta hissediliyor. Huo Meng’e Berlinale’de En İyi Yönetmen dalında Gümüş Ayı getiren İki Dünya Arasında (Sheng xi zhi di, 2025), ülkenin kuzeydoğusunda, imkânları kısıtlı bir köyde nesiller boyu yaşayan geniş bir ailenin hikâyesini, on yaşındaki Chuang’ın gözünden anlatıyor. Chuang, şehirde iş aramak için taşınmaya karar veren ailesinin, köydeki akrabaları ve komşuları tarafından büyütülmesi için geride bıraktığı bir çocuk. Fakat bu tuhaf bir durum değil, filmdeki diyaloglardan anlıyoruz ki şehre göç eden ailelerin çocuklarını geride bırakması sıradan, hattâ geleneksel bir durum. Diğer yandan başka sebeplerle ortada kalan çocuklar da yine yakınları tarafından bakılıp büyütülüyor. Filmde Chuang’ın, kuzenlerinin, arkadaşlarının, artık büyümüş olsalar da benzer geçmişlere sahip akrabalarının çocukluk hâlleri hikâyenin öznesi olarak görünüyor, ancak Meng burada bir gizli özne olarak kadınları işaret ediyor. Kadınlar ev içinde ve tarlada süren emekleriyle ailenin sürekliliğini sağlamanın yanında, başlarına gelen her durumu “kaderine razı gelme” hâliyle açıklama, bir kabullenişe teslim olma durumundalar. Hiçbir kadın bir diğerine isyanı hatırlatmıyor, çünkü bu akıllarına bile gelmeyen bir şey, bir bilinmezlik onlar için. Eğitime erişimdeki yetersizlik bu durumun en büyük sebeplerinden birisi. Örneğin ailenin engelli ferdinin bir baş belası olarak görülmesi, her bir eylemine büyük tepkiler gösterilmesi ve sürekli olarak ona karşı yükselen “Neden anlamazsın ki, neden hiçbir şeyi anlamazsın?” gibi yakarışların zaman zaman şiddet eylemlerine dönüşmesi aslında kendi anlamama durumlarına dönük bir ifade. Fakat büyükannenin Chuang’a gittiği en uzak yerin köyün yakınlarındaki bir göl olduğunu söylemesi de aslında kendisi ve buradaki kadınların başka bir yerinin olmadığını, dış dünyanın onlar için uzak, yabancı, belki tehditkâr olduğunu hissettiriyor. Evet, burada kadınlar ansızın gelen sinir krizlerinde adını koyamadıkları o isyanı bir biçimiyle görüyor, ancak gidecek başka bir yer yok.
Köyde sert iklim koşulları ürün verimini düşürüyor, maddi imkânsızlıklar nedeniyle traktör gibi araçlara sahip olamayan ailelerin daha fazla emek harcaması gerekiyor. Bir gece yağmur yağdığında işler kaotik hâle gelebiliyor. Bir sahnede Chuang’ın kuzeni, okula aidat olarak her öğrencinin getirdiği buğdayı filizlendiği için hem okul müdürü hem de akranları tarafından zorbalığa maruz kalıyor. Bu köyde yaşamın sürekli zorlaştığını hissediyor, -çekinerek- ama bilerek daha fazlasını bekliyoruz. Filmin duygusal yoğunluğunu belirleyen önemli damarlardan biri de geleneklere olan bağlılıkla ilişkili. Cenaze ve düğün gibi ritüalist sahnelerde Meng, geniş açılı planlar ve doğal ışık kullanımıyla köyün ritmini ve toplumsal bağlarını görünür kılıyor; bölgeye özgü âdetleri doğal, samimi ve kültüre uzak birisini doğrudan içine çekebilen bir enerjiyle veriyor izleyiciye. Çin kırsalının cezbedici doğası eşliğinde şiirsel bir öykü anlatıyor Meng. Görsel ayrıntılarla hikâyeyi destekliyor; rüzgârın tarlalarda sürüklediği otlar, güneşin yapraklar arasından süzülen ışığı veya basit bir ev işinin tekrarı, hem günlük yaşamın sert gerçekliğini hem de kırılgan estetiğini yansıtıyor. Kendi köklerine uzanan bu dokunaklı yolculukta bireysel olduğu kadar evrensel de bir hikâye anlatıyor şüphesiz. Berna Güler
Eddington
Son olarak Korkuyorum’da (Beau is Afraid, 2023) kendi sinemasının bile sınırlarını zorlayan Ari Aster, yeni filmi Eddington’da (2025) çok daha politik bir yöne direksiyon kırıyor. Gerçeklikle ilişkisi bakımından yönetmenin en “ayakları yere basan” filmi aynı zamanda Eddington. Covid-19 döneminde bir Amerikan kasabasında geçen film, kasabanın şerifi rolünde izlediğimiz Joaquin Phoenix hezeyanları üzerinden ABD’nin güncel siyasi ruh halinin çarpık bir portresini çiziyor. Bu sefer Korkuyorum’da olduğu gibi tek bir zihnin bilinçdışında değil Amerika’nın bilinçdışında dolanıyoruz. Üstelik Ritüel’de (Midsommar, 2019) olduğu gibi bir madde etkisiyle de değil. Dile hapsolmuş farklı ideolojilerin bir tür “post-truth” arenada çarpıştığı, felaketin eşiğinde bir ABD hayal ediyor Aster. Temelde filmi Southland Tales (2006) ve Inherent Vice (2014) gibi halüsinatif Amerika portreleriyle birlikte düşünmek mümkün. Ancak bu örneklere göre Eddington’un fazla “temiz ve kaliteli” bir film olduğunu söyleyebiliriz. Gerçeğin her sahnede dağılıp parçalandığı bu hikâye, yine benzer çarpık Amerikan portreleri üretmiş Lynch ya da Carpenter filmlerindeki gibi bir “çiğlik” de talep ediyor çünkü. Aslı Ildır
Bir Darbenin Soundtrack’i
Johan Grimonprez’in Bir Darbenin Soundtrack’i (Soundtrack to a Coup d’État, 2024), 1960’ların başında Kongo’daki bağımsızlık mücadelesi ile uluslararası çıkar çatışmalarının kesiştiği döneme odaklanıyor. Patrice Lumumba’nın suikastını ve sömürgeciliğin farklı biçimlerde devam eden dinamiklerini, arşiv görüntüleriyle caz ve blues’un ritimleri arasında kurduğu güçlü bir bağ üzerinden aktaran yüksek tempolu belgeselde müziğin hem iktidar politikalarında hem de direnişte bir araç olarak nasıl işlediği öne çıkıyor. ABD’nin Soğuk Savaş döneminde uyguladığı kültürel politikaların arşiv görüntüleri ve sahneler aracılığıyla gösterildiği belgeselde Louis Armstrong, Thelonious Monk ve Max Roach gibi müzisyenlerin çıktığı turneler, cazın evrensel dili üzerinden modernlik ve özgürlük vaadi üretmekle kalmıyor; aynı zamanda güç ilişkilerini de görünür kılıyor. Grimonprez, arşiv görüntüleri ile müzik performanslarını yan yana getirerek, cazın diplomasi sahnesinde oynadığı rolü ve Kongo’daki direniş hafızasında bıraktığı etkileri eş zamanlı olarak izleyiciye hissettiriyor. Bu bakımdan montaj ve ses kullanımı filmde kritik bir işlev görüyor. Çevresel ve mekanik seslerin diyalogların önüne geçtiği belgesel, geçmişi izleyiciye doğrudan ve fiziksel bir biçimde hissettirmeyi başarıyor. Tarihsel olayları farklı katman ve perspektifleriyle deneyimliyoruz. Cazın doğaçlama yapısında olduğu gibi, belgeselde de anlatının ritmi ve özgür doğası izleyiciye çoksesli bir tarihsel deneyim sunuyor.
Dönemin politik atmosferi, Fidel Castro ve Nikita Kruşçev’in Lumumba’ya destek açıklamalarını içeren arşiv görüntüleriyle görünür kılınıyor. Castro’nun, Kongo halkının özgürlük mücadelesini desteklediğine dair görüntüleri, ABD ve Belçika’nın müdahaleleri karşısında uluslararası dayanışmanın sembolü niteliğinde. Aynı şekilde Kruşçev’in BM kürsüsünden Lumumba’ya verdiği destek, Sovyetler Birliği’nin Kongo’daki bağımsızlık hareketine müdahil olma stratejisinin yanı sıra Soğuk Savaş bağlamında küresel güçler arasındaki rekabetin ipuçlarını da sunuyor. Bu politik sahneler, ABD’nin kültürel müdahaleleriyle Belçika’nın sömürgeci geçmişi arasındaki gerilimi daha belirgin hâle getiriyor ve Kongo’daki bağımsızlık mücadelesinin sadece yerel değil, küresel ve çok boyutlu bir süreç olduğunun altını çiziyor.
Belgesel, Abbey Lincoln ve Miriam Makeba’nın BM binasına yaptığı baskınla güçlü bir finale imza atıyor. Patrice Lumumba’nın suikastı bağımsızlık mücadelesinin kırılganlığını ve uluslararası müdahalelerin ölümcül sonuçlarını açığa çıkarırken, iki kadın sanatçının bu olayı protesto biçimi müziğin bir dışavurum aracı olarak taşıdığı gücü gözler önüne seriyor. Burada hafızayı diri tutan, bir anlamda politik bir eyleme dönüşen müziğin tarihî ve toplumsal olaylara eşlik eden bir fon değil, bizzat olayların yönünü belirleyen bir alan olabileceğini gösteriyor bize Grimonprez. Berna Güler
İki Savcı
Sergey Loznitsa’nın Cannes Film Festivali’nde François Chalais Ödülü kazanan filmi İki Savcı (Zwei Staatsanwälte, 2025), 1937 yılında, Stalin’in ‘Büyük Temizlik’ döneminin ortasında açılıyor. Daha ilk sahnelerde koridorlarda yankılanan ayak sesleri, kalın dosyaların taşınışı ve hücrelerden yükselen uğultular, adalet mekanizmasının boğucu havasını hissettiriyor. Genç savcı Alexander Kornyev’in masasına ulaşan kanla yazılmış bir mektup, hem hikâyenin hem de politik gerilimin başlangıç noktası oluyor. Bu mektup, Sovyet devlet güvenlik örgütü NKVD’nin işkencelerini ifşa ediyor; fakat belgeler olmadan böylesi bir iddiayı soruşturmaya açmak neredeyse imkânsız. Kornyev, bir Bolşevik devrimci olan Stepniak’ın imzasını taşıyan mektubun peşine düşüyor ve türlü engellere rağmen NKVD’nin uyguladığı zulmü incelemek üzere harekete geçiyor. Stepniak, dar ve boğucu hücresinde, vücudundaki morluklar ve kırbaç izleriyle, işkencenin bedensel ve zihinsel izlerini gösteriyor genç savcıya. Loznitsa, beden dili ve mekânın ağırlığı üzerinden hakikati açığa çıkarıyor; tüm ipuçları sistemin gücünü ve zulmün sürekliliğini anlatıyor. Ayrıca Stepniak, savcı hücresinden ayrılmadan bir uyarıda bulunuyor: “Kendini bir anda bu parmaklıkların ardında bulabilirsin.” Bu söz, Kornyev’in henüz farkında olmadığı, sistemin acımasız işleyişine dair gerçekçi bir önseziyi ifade ediyor.
Genç savcı, NKVD işkenceleriyle ilgili soruşturma başlatmak niyetiyle doğrudan başsavcılığın yolunu tutuyor. Ancak görevin ağırlığı, genç yaşının getirdiği deneyimsizlikle birleşip süreci her adımda zorlaştırıyor. Yine de davasında kararlı ve bir biçimde başsavcıyla olan görüşmesini gerçekleştirebiliyor. Kornyev’in yüzündeki kararlılık, yer yer beliren tereddütle dengeleniyor ve seyirciyi karakterin vicdan muhakemesiyle doğrudan karşı karşıya bırakıyor. Başsavcı Vyshinsky ise soğukkanlı bir tavır sergiliyor; her mimiği, her kelimesi, genç savcının güvenini kendi lehine çevirmek üzere kurgulanmış âdeta. Vyshinsky manipülatif zekâsıyla Kornyev’in özgüvenini artırıyor; filmin politik gerilimini ve sistemin acımasız doğasını seyirciye etkili biçimde aktarıyor. Kornyev, görüşmeden son derece umutlu biçimde ayrılsa da çok önceden tahmin edilen sonu yaşıyor ve bir anda sistemin kurbanlarından birine dönüşüyor. Stepniak’ın hücrede söylediği söz bir kehanet gibi gerçekleşiyor; evet devlet yetkilisi olarak ayrıldığı kuruma bir mahkûm olarak dönüyor bu defa. Burada bir karakterin çöküşünü görmüyoruz, It Was Just an Accident filminde olduğu gibi sistemle mücadele üzerine düşünmeye itiliyoruz. Berna Güler
