Cannes Günlükleri 2022 #5: Crimes of the Future, Heojil Kyolshim, Tori et Lokita, Leila’s Brothers

Cannes Film Festivali’nde sona yaklaşılırken merakla beklenen filmler izleyiciyle buluşmaya devam ediyor: David Cronenberg imzalı Crimes of the Future’a, Park Chan-wook’un neo-noir’ı Heojil Kyolshim’e, Dardenne Kardeşler’in Tori et Lokita’sına ve Saaed Roustayi’nin aile kurumuna odaklanan Leila’s Brothers’ına dair ilk izlenimler…

Festival günlüklerimizde beşinci yazıyı devirirken Ana Yarışma’da hâlâ favori bir filmimin olmamasının hayal kırıklığını yoğun bir şekilde hissettiğimi itiraf etmem gerek. Yıldız tablolarını süsleyen ortalama puanlara bakınca, geçtiğimiz yıl çok düşük puan almasına rağmen Altın Palmiye’yi kucaklayan Titane (2021) gibi tartışma yaratan filmlere de pek rastlanmadığını söyleyebilirim. David Cronenberg, Crimes of the Future’ın gösterimi sırasında bir sürü insanın salonu terk edeceğini öngörmüş olsa da, Kanadalı ustanın ‘beden dehşeti’ (body horror) türüne geri dönüşünü müjdeleyen bu filmin seyircide yarattığı beklentilerin kısmen altında kaldığını belirtmek gerek. Yine de, Cronenberg’ün sinemasına ve sanatsal kaygılarına hâkim seyirciler açısından, bu filmi yönetmenin kariyerini şekillendiren temaları ve temsil biçimlerini özenle arşınladığı kapsayıcı bir eser olarak yorumlamak mümkün. Crimes of the Future bedeninin sınırlarına, diğer insanlarla ve nesnelerle kurulan temasa, arzunun alışılmışın dışındaki ifade biçimlerine dair sorduğu sorulara, daha karmaşık sorularla cevap veren bir film. Film, özellikle olayları açıklığa kavuşturmayan ani sonuyla seyircide bir şeylerin eksik kaldığı hissini uyandırsa da, bunun Cronenberg’ün sanatsal pratiği kapsamında kavramsal bir tutarlılığı olduğu kesin. 1970 yılında çektiği ikinci uzun metrajıyla aynı ismi paylaşan Crimes of the Future’ın,bir yeniden çevrim olmasa bile yönetmenin sineması açısından bir öze dönüşü ifade ettiği söylenebilir. İnsan vücudunun plastiği sindirmeye ve kendiliğinden yeni organlar üretmeye başladığı, çok da uzak olmayan bir gelecekte geçen film, bu organları hem sanatın hem de arzularının nesnesine dönüştüren performans sanatçıları Saul Tenser (Viggo Mortensen) ve Caprice’le (Léa Seydoux) tanıştırıyor bizi. Bedenin yeni gerçekliğe, ameliyatların ise yeni sekse karşılık geldiği bu karanlık dünyanın sakinlerinin, Çarpışma (Crash, 1996) filminin metale dokunarak zevkin doruklarına ulaşan araba sevdalılarından pek de uzak olduğu söylenemez. Film ilerledikçe, sanatın bedenin içsel manzaralarından (filmde inner landscape olarak geçiyor) beslendiği bu gerçeklikte, biyopolitikanın arzuları sınıflandırma, kontrol etme, bir iktidar malzemesi hâline dönüştürme ve en önemlisi de sermayeye çevirme çabalarının kaçınılmaz olduğunu görüyoruz. Saul, insan bedeni üzerinde verilen bu tahakküm mücadelesinin içine çekildikçe, filmde bedenin özgür iradesi ve ifadesiyle ilgili ortaya attığı fikirler de dallanıp budaklanıyor ve anlatı post-hümanizmin kavşağına henüz gelmişken kafamızda bir dolu soruyla yarı yolda bırakıveriyor bizi. Cronenberg, filmden geriye kalan yarım kalmışlık hissini anlatısal bir eksiklik olarak görmeyi yahut akıl yürütmeye ve düşünmeye davet olarak değerlendirmeyi ise, biz seyircinin takdirine bırakıyor.

Ana Yarışma’da seyircisini tanıdık estetik figürler ve anlatı biçimleriyle yeniden buluşturan bir diğer yönetmen ise Park Chan-wook. Güney Koreli auteur’ün, Heojil Kyolshim’le (Decision to Leave) kariyerinin ilk dönemlerine damgasını vurmuş neo-noir’lara ve polisiye gerilimlere dönüş yaptığını görüyoruz. Filmin hikâyesi, polisiye türüne özgü, tuhaf takıntıları, anlaşılmaz melankolisi ve karanlık yönleriyle tipik bir cinayet masası dedektifi imajına sahip Hae-jun etrafında şekilleniyor. Tırmanış yaptığı dağdan şüpheli bir şekilde düşen bir adamın ölümünü araştırırken, adamın eşi Seo-rae’yle yakınlaşmaya başlayan dedektifimiz, soruşturmanın gidişatı ile kendi duyguları arasında sıkışıp kalıyor. Park’ın biçimsel düzlemde neredeyse imzasına dönüştürdüğü zaman-mekân inşalarını eğip büken ritmik kurgusunun, Hae-jun’un duygu ve düşünce dünyasının dışavurumcu bir tasvirini sunduğunu söyleyebiliriz. Heojil Kyolshim’in en büyük eksikliğinin, ona ustalık eseri niteliği bahşedengörsel-işitsel öğelerine rağmen, kara filmlerdeki klasik temsil biçimlerinin ötesine geçememesi olduğunu düşünüyorum. Çin’den Güney Kore’ye göçmüş, karanlık geçmişiyle Hae-jun’un aklını kurcalayıp duran Seo-rae, tehlikeli ama sevdiği adam uğruna kendini feda etmekten çekinmeyen tipik bir femme fatale. Etik bunalımlarla boğuşan umutsuz dedektifin perspektifinde kadının mistikleştirilmesi ve bir anlamda ulaşılamaz arzu nesnesine dönüştürülmesi ise fazlasıyla aşina olduğumuz bir hikâye. Hae-jun ve Seo-Rae’nin dağlardan denize ulaşan talihsiz aşkında Park, karakter inşası ya da hikâyenin özgünlüğüyle pek ilgilenmiyor belki de. Heojil Kyolshim,Hitchockvari gizemin büyüsünün peşine düşen nostaljik bir romantizmden daha çok besleniyor sanki. Yönetmenin bir önceki filmi Hizmetçi’nin (Ah-ga-ssi, 2016) dolambaçlı anlatısından uzakta, tutkunun rastgele ritmiyle akıp giden bu hikâye, özellikle ikinci cinayet soruşturmasıyla ritmini kaybedip tekrara düşse de, Park’ın sinemasında kara filmin altın çağından izler görmekten keyif alacak seyirciler muhakkak olacaktır. Film hikâyesiyle bana hitap etmese de, yönetmenin dokunuşunun yoğun bir şekilde hissedildiği estetiğiyle, Park’ın seçkide En İyi Yönetmen ödülü hak ettiğini düşündüğüm birkaç isimden biri olduğunu söylemeden geçmeyeyim.

Çifte Altın Palmiyeliler kulübünün seçkin üyelerinden Dardenne Kardeşler de Ana Yarışma’ya dönen isimler arasında. Radikal İslam gibi politik açıdan hayli hassas bir konuyu fazlasıyla naif ve yüzeysel bir bakış açısıyla ele alan Genç Ahmed’den (Le Jeune Ahmed, 2019) sonra Tori et Lokita’nın daha derli toplu ve güçlü bir anlatıya sahip olduğu kesin. Dardenne Kardeşler sinemasının sosyal ve politik düzlemde belirli bir çerçeve sunmasının, hep aynı filmi çektiklerine ve sinemalarına yeni hiçbir şey katmadıklarına dair bir eleştiriye yol açması ise ilginç bulduğum bir konu. Zira bu kavramsal çerçeve, sanatsal kaygılarının ve duruşlarının devamlılığının, tutarlılığının ve ifade biçimlerinin yetkinliğinin en önemli kanıtı aslında. Bu açıdan Tori et Lokita, amiyane tabirle “tipik bir Dardenne Kardeşler filmi”. Anlatı, Benin’den beraber kaçmayı başarmış ancak Avrupa’da oturma izni alabilmek için kardeş olduklarını kanıtlamaları gereken Tori ve Lokita isimli iki çocuğun Belçika’da uyuşturucu tacirleri ve acımasız kaçakçılar karşısında verdikleri hayat mücadelesine odaklanıyor. Küçük Tori ile ona ablalık eden Lokita arasında biyolojik bir bağ olmamasına rağmen yalın jestler, samimi dokunuşlar ve şarkılarla birbirlerine kol kanat germeleri, Dardenne Kardeşler’in insan doğasına temas etme konusunda ne kadar yetkin olduğunu bir kez daha ortaya koyuyor. Tori et Lokita’nın, yönetmenlerin diğer birçok filminde olduğu gibi ani ve şiddetli bir trajedinin gölgesinde sona erse de, seyircisinin zihninde filmin duygusunu somutlaştıran izlenimler bıraktığını söylemek mümkün. Filmdeki anlatının belli bir kesitinden ziyade birbirinden bağımsız anlardan meydana gelen bu izlenimlerde, karakterlerin hayatta kalmak için sarf ettikleri çabanın dışavurumu niteliğindeki jestlerin bir yansımasını bulmak da mümkün. Borçlarını ödemek ve ailelerine para göndermek için pizzacıda çalışan, uyuşturucu satan ve şarkı söyleyen iki çocuğun çabalarında, koşturmalarında, döktükleri terde sevginin izlerini görmemek imkânsız. Dardenneler, adaletsizliğini eleştirmekten hiç vazgeçmedikleri sosyal gerçeklikten kaçmanın mümkün olmadığına dair karamsar bakış açılarını bu filmde de koruyorlar. Yine jestlerde ve bakışlarda kristalleşen sevgi, umudun tam anlamıyla yitip gitmediğini de hatırlatıyor bizlere.

Ana Yarışma’dan henüz kalbimi kazanmayı başarmış bir film çıkmasa da Altın Palmiye’yi almaya epey kararlı bir filmin nihayet çıktığını söyleyebilirim! Saaed Roustayi’nin İran toplumunu ve aile kurumunu konu alan toplumsal draması Leila’s Brothers’ın, yarattığı boğucu atmosfer ve aile bireyleri arasındaki çarpık ve sorunlu ilişkileri temel alan çoklu karakter anlatısı sayesinde ödüllü film kategorisine girmesini garantileyen birçok kriteri karşıladığı kesin. Bu yorumla filmi övdüğüm zannedilmesin. Aksine bu filmin, “festival filmi” olarak adlandırdığımız, estetik ve anlatı unsurları anlamında son derece kısır bir kategoriyi yeniden üretmekten başka bir işe yaramadığını düşünüyorum. Özellikle Batı merkezli olmayan ulusal film endüstrilerini tektipleştiren bu yaklaşımı İran sinemasında görmek mümkün. Ve Leila’s Brothers bu ödül odaklı festival filmlerinin en semptomatik örneklerinden biri. Hayatı anne babasının borçları altında ezilmekle geçmiş Leila ile dört erkek kardeşinin ekonomik durumlarını düzeltmek için verdikleri zorlu mücadeleyi ortaya koyan film gücünü sinemasından değil, teatral oyunculuklarla desteklenen ağır dramatik anlatısından alıyor. İki saat kırk beş dakikalık süresine rağmen, seyircisinin bu sorunlu ailenin dünyasını ilgiyle ve merakla takip etmesini başaran film, tam da bu sebeple eski moda TV dizilerini getiriyor akla. Filmde çekirdek ailenin yaşadığı sorunlara sülaledeki zengin akrabalarla çatışmaların eklenmesi ise İran toplumuna dair sınıfsal bir eleştiri olarak yorumlanabilir. Leila’nın aile içinde yetişkin bir kadın olarak karşıladığı zorluklara da değinmeyi ihmal etmeyen film, Batılı seyircinin hassasiyetlerine hitap edecek hiçbir detayı gözden kaçırmıyor. Sinemasal anlamda hiç beğenmemekle birlikte, bu kadar hesaplı bir filmi takdir etmemek imkânsız. Altın Palmiye olmasa bile festivalden mutlaka bir ödülle döneceğinden neredeyse emin olduğum bu film konusunda umarım Roustayi’nin evdeki hesabı çarşıya uymaz ve “festival filmleri” değil, sinema kazanır.

75. Cannes Film Festivali’ni yerinde takip eden Öykü Sofuoğlu’nun festival izlenimleri Altyazı’da. Günlüklerin tamamına ulaşmak için tıklayın: ‘Cannes Günlükleri 2022‘