Venedik Günlükleri 2024 #2: Ainda Estou Aqui, Vermiglio, April
Bu yıl 81.’si düzenlenen Venedik Film Festivali’nin ödülleri geçtiğimiz hafta sonu sahiplerini buldu. Isabelle Huppert’in başkanlığındaki jürinin Altın Aslan’ı Pedro Almodovar imzalı The Room Next Door’a layık gördüğü festival, neredeyse tüm kategorilerde sürpriz olarak değerlendirilen ödülleriyle dikkat çekti.
Film festivallerinde festival seyircisinin beğenileri ve jürinin ödüller konusundaki kararları arasında öyle ya da böyle farklılıklar her zaman olmuştur. Sürprizler festivallerin kaçınılmaz neticesidir. Ödül alan filmlerin nesnel anlamda iyi yahut kötü olduğuna dair çıkarım yapmanın imkânsızlığı bir yana, birkaç yıl içinde hafızalardan tüm izleri silinen ödüllü filmlerin mi yoksa festivalden eli boş döndüğü için hakkında daha çok yazıp çizilen filmlerin mi esas kazanan olduğu ancak zamanın belirleyebileceği bir sorudur aslında. Bu yıl Venedik jürisinin seçimlerine baktığımızda ise, ödül alacağı tahmin edilen filmlerin Aslan’ı beklenmedik kategorilerde kucakladığını görüyoruz.
Marcelo Rubens Paiva’nın aynı adlı kitabından uyarlanan Ainda Estou Aqui‘nın, kazandığı En İyi Senaryo ödülüyle bu sürprizlerin başında geldiğini söyleyebiliriz. Walter Salles imzalı film, Brezilya’da askeri diktatörlük rejimi sırasında tutuklanıp otoritelerce zorla kaybettirilen kongre üyesi Rubens Paiva’nın eşi Eunice Paiva’nın kocasını bulmak için verdiği mücadeleye odaklanıyor. Rubens’in oğlunun kaleme aldığı metin, yazarın ailesinin kişisel deneyimlerine dayansa da hem Brezilya’nın hem de baskıcı rejimler yüzünden yara almış diğer ülkelerin tarihinde yankı bulan bir hikâyeye sahip. Özellikle yakın Türkiye tarihini göz önünde bulundurursak bizim de oldukça iyi bildiğimiz bir kayıp Eunice Paiva’nın yaşadığı. Salles, zamanında kendisinin de yakından tanıdığı bu ailenin dert ve tasadan uzak, müzik ve eğlencenin eksik olmadığı, orta üst sınıf ayrıcalıkların her anlamda hissedildiği hayatlarını resmederek başlıyor filmine. Hem dönemi hem de aileyi yakından tanımaya yönelik bu giriş kısmı, seksenli yıllar başının Brezilya toplumuna dair referanslarla dolup taşıyor. Ancak tüm bu çabalara rağmen Ainda Estou Aqui, realist bir tarihsel ve toplumsal çerçeve çizmeye çalışan diğer pek çok dizi ve film gibi, geçmiş temsillerindeki yapaylıktan kaçamıyor. Filmin görsel dünyasını oluşturan nesneler ve kıyafetler ile doku, renk ve tonların güncelliği, melodramatik bir etkiye sebep olarak Salles’ın karakterlerle kurmamızı istediği duygusal yakınlığa ve empatiye ket vuruyor sanki.
Film bu göstergelerden yavaş yavaş sıyrılıp odağını Eunice’in hem kocası ve hem de çocuklarının huzurunu yeniden yakalama çabasına çevirdiği zaman seyircisinde yankı bulacak duygusal atmosferi yakalamayı başarıyor. Fernanda Torres’in, ayakları ne olursa olsun yere sağlam basan ve sistemin onu hapsetmeye çalıştığı “kurban” rolüne varoluşuyla direniş gösteren Eunice rolündeki ölçülü ve yalın performansı, dönemin koşullarına dair tüm şarkı, dekor ve kostümlerden daha hakiki bir iz bırakıyor seyircide. Eunice’in yargı sistemi ve devletle olan mücadelesi yıllar sürdüğü için filmin sonlarına doğru zaman atlamalarıyla günümüze yaklaşıyoruz. Özellikle bu son kısımlarda anlatı ritminde bazı duraksamalar olduğu açık bir şekilde hissediliyor. Melodramatik tona bir kez daha dönen Salles’ın bu noktaya kadar inşa ettiği atmosferden verdiği taviz bir ölçüde anlaşılabilir. Rubens Pavia’nın dosyası kapansa da, baskı mekanizmalarının biçim değiştirerek bugün de var olmaya devam ettiğini vurguluyor böylelikle. Paiva ailesinin yeni kuşak fertlerinin varlığı ise, baskı kadar ona direnen insanların da hâlen burada olduğunu hatırlatıyor.
Eunice rolüyle kazanacağına kesin gözüyle bakılan Fernanda Torres’in Volpi Kupası’nı Nicole Kidman’a kaptırması kadar, Maura Delpero’nun Vermiglio‘sunun Jüri Büyük Ödülü’nü almasının da beklenmedik bir sonuç olduğunu söyleyebiliriz. Zira Venedik Ana Yarışma’sındaki İtalya yapımı filmlere yabancı seyirci bazı önyargılarla yaklaşır. Nitekim bu filmler de genelde ABD’li yıldızların gitmesiyle beraber sakinleşen ikinci hafta seanslarında, yarısı boş salonlarda gösterilir. Vermiglio, bu önyargılar karşısında şaşırtıcı bir istisna, mütevazı bir sürpriz oldu gerçekten de. Delpero bizi İkinci Dünya Savaşı sırasında İtalya’nın kuzeyinde, filme de adını veren bir dağ köyünde yaşayan kalabalık bir aileyle tanıştırıyor. Yönetmenin, birçok seyircinin aşina olduğu bu zamansal ve mekânsal çerçeveye ve onlarla ilişkilendirilebilecek tüm sinematografik referanslara rağmen merak uyandıran, derinlikli karakterler yaratmayı başarması takdiri hak ediyor.
Kendi çocukları da dahil olmak üzere köydeki tüm çocuklara öğretmenlik yapan aile babası Caesar hiç şüphesiz filmdeki en ilginç bir figürlerden bir tanesi. Ailesi kıt kanaat geçinirken parasını klasik müzik plaklarına vermekten çekinmeyen, eşinin çektiği tüm sıkıntılara rağmen onu hamile bırakmaya devam eden, dolayısıyla patriyarkal otoritenin tüm çelişkilerini bünyesinde barındıran bir baba var karşımızda. Bu otoritesinin en belirgin yansıması ise kızları Lucia, Ada ve Flavia’ya yaklaşımında gösteriyor kendini. Köylerine sığınan Sicilyalı asker Pietro’yla evlenmeye niyetli Lucia’yı zaten gözden çıkarmış olan Caesar, yalnızca Flavia’nın okula gidebilecek kapasitede olduğuna karar vererek Ada’nın eğitimine son verebiliyor örneğin. Filmde ailenin diğer fertlerine kıyasla üç kız kardeşin hikâyesine daha çok yer veren Delpero, onlar aracılığıyla gelecekleri doğrudan ya da dolaylı olarak erkekler tarafından belirlenen kadınların toplumda edinebildiği konumları gözler önüne seriyor. Yine de Delpero’nun bakış açısının determinist bir boyut barındırdığını söylemek doğru olmaz. Lucia’nın Pietro’nun aslında Sicilya’da başka bir kadınla evli olduğunu öğrenmesini takiben yaşadığı trajediden, babası yüzünden artık okula gidemeyecek olan Ada’nın cinselliği ve Tanrı inancı arasındaki bocalamalarına kadar, karakterlerin yaşadığı ve onları basmakalıp toplumsal rollere hapsetme potansiyeline sahip tüm olaylar, aksine onların bu sosyal çevrede kendilerine alan açmalarına vesile oluyor. Kalabalık anlatısına rağmen Vermiglio, her bir karakterini arzuları, hayalleri, kendilerine mahsus özellikleri ve zaaflarıyla resmedebildiği için başarılı bir film. İtalyan Alpleri’nin natüralist manzaralarının arka planındaki silik figüranlar değil bu izlediklerimiz, bir birey olarak var olmaya çalışan insanlar.
“Bir birey olarak var olmaya çalışan insanlar”. Bu şekilde yazıldığında elbette kafa kurcalayan bu ifade, kabaca sanat filmi olarak genellediğimiz çerçevedeki bir eğilime yönelik bir serzeniş aslında. Karakterin iç dünyasının tamamen yasak bölge ilan edildiği ve uzun yıllar bayrağını Haneke’nin taşıdığı bu sinema, seyircinin özdeşleşim ve empati süreçlerini sekteye uğratan bir ahlaki muğlaklıktan ve tekinsizlikten besleniyor. Soğuk, mesafeli ve çoğunlukla sabit bir kameranın lensinden gördüğümüz bu dünyalarda, varoluşları gereği özgür iradeden yoksun karakterler, bizleri sarsmak, anlatı akışına kendimizi bırakmışken duvara toslamamızı sağlamak için birer araç olarak kullanılıyor. San Sebastian’da aldığı ödülle dikkatlerin üzerine çekilmesini sağlayan ilk filmi Başlangıç (Dasatskisi, 2020) ile bu eğilimin semptomatik bir örneğini ortaya koyan Dea Kulumbegashvili, festivalde Jüri Özel Ödülü kazanan ikinci filmi April‘da da aynı istikamette ilerliyor.
April’in merkezinde, görev aldığı bir doğum sırasında bebeğin nefesiz kalıp ölmesi üzerine yetkilerinin hakkında inceleme başlattığı jinekolog Nina’yı görüyoruz. Nina’nın esas endişesi ise genç kızlara hamile kalmalarını engellemek için el altından verdiği doğum kontrol haplarının ve civar köylerde yaptığı gizli kürtajların açığa çıkma riskinden kaynaklanıyor. Ortada bir endişe söz konusu olsa da bunun doğrudan bir duygu olarak ifade edildiğini söylemek pek de mümkün değil. Zira, Nina’nın gerçekte kim olduğu, mesleğini icra ederken bu kadınlara karşı neler hissettiği veya neden gecenin bir vakti arabasına aldığı bir yabancıya oral seks yapmayı teklif ettiği gibi birçok soruyu yanıtsız bırakmayı tercih ediyor Kulumbegashvili. Doktorluk mesleğinde gerekli olan etik mesafeyi âdeta yaşamının her alanına uygulamış bu kadına dair hem hiçbir şey yok hem de çok şey varmış izlenimi ediniyoruz ister istemez. Filmde, simsiyah bir gölde başlayan açılış sahnesi de dahil olmak üzere bazı kısımlarda ortaya çıkan yaşlı, çırılçıplak, neredeyse tanınmaz hale gelmiş bir yaşlı kadın figürü, ana karakterin ruhsal ve duygusal durumunun vücut bulmuş hali belki de. Küçükken kız kardeşi çamura saplandığı zaman yardım çağırmaktan aciz olan Nina’nın, şu an geldiği noktanın bir yansıması…
Kürtajın sinemadaki temsillerine baktığımız zaman, meseleye hak ettiği mesafeden yaklaşan ve duygusal şok ve manipülasyon yoluna girmeyen film bulmanın hiç de kolay olmadığını söyleyebiliriz. April ise Nina’nın sisteme kafa tutarken neredeyse kayıtsız bir görev bilinci içinde köydeki hastalarına yardım etmesini daha da asap bozucu, tersten bir provokasyona dönüştürüyor. Gittiği köylerden birinde tecavüze uğrayıp hamile bırakılan sağır ve dilsiz bir kıza kürtaj yaptığı sekans, bu provokasyonun bir örneği niteliğinde. Statik bir kadrajda genç kızın yalnızca karın ve göğüs kısmının yandan göründüğü, vajinanın ise kadraj dışında kaldığı bu kompozisyon Kulumbegashvili’nin sinemadaki etik yaklaşımının, son derece hesaplı bir şekilde inşa edilmiş radikal bir estetik olduğunu açık ediyor. Başlangıç‘ta da benzer bir hesaplılıkla tasarlanan ve estetize edilen tecavüz sahnesinin bu bakışın bir ürünü olduğunu söylemek mümkün. April, büyük ölçüde görüntü üzerinde mutlak bir kontrol hissi yayan bu sahnelerden besleniyor. Yine de Kulumbegashvili’nin etrafa birinci kişinin bakışından bakıyormuşuz hissi vererek başımızı döndüren, titrek ve dengesiz kamera çekimlerine yer verdiği sekanslar seyircinin nefes almasına imkân tanıyor. Rüzgârın, bulutların ve bir anda tüm çerçeveyi kaplayan fırtınanın hareketlerindeki öngörülemezlik ve özgürlük ile insanların hapsolduğu kurumlar, kurallar ve ilişkiler arasında öyle büyük bir tezatlık var ki… Kulumbegashvili’nin bu coğrafyalarda ve günümüz dünyasında şefkat duygusuna hiç mi yer kalmadığı ve (kaldıysa eğer) sinemanın bunu dürüst ve yapmacıksız bir biçimde seyircisine nasıl aktarabileceğine dair yerinde sorular olduğu kesin.
