Şu An Okunan
Lucrecia Martel: Duygusal Saatin Döngüleri

Lucrecia Martel: Duygusal Saatin Döngüleri

Lucrecia Martel Arjantin’in karanlık yıllarında geçen çocukluğunda dinlediği öykülerin izini, çocuklara has bir gözlem gücüyle perdeye taşıyor. İzleyicinin duyularıyla oynayan, hakikatin değişkenliğini vurgulayan, zamanın duygusal algısına odaklanan özgürleştirici bir sinema onunki.

Lucrecia Martel, Arjantin’in kuzeybatısındaki Salta şehrinde, orta sınıf bir ailenin yedi çocuğundan biri olarak büyümüş. Salta yerli halk nüfusu yoğun, yüzlerce yıllık arazi kavgalarının halen sürdüğü, ırkçılığın yaygın olduğu bir bölge. Martel’in çocukluğu Arjantin’in karanlık yıllarına, 1976-1981 arasındaki askerî cunta dönemine denk geliyor. Hayatına şekil veren bu güçlü coğrafi, ekonomik ve sosyo-politik unsurlar, yönetmenin ilk üç filmine doğrudan [dördüncüsü Zama’ya (2017) da dolaylı olarak] malzeme oluyorlar: Diktatörlük döneminin getirdiği suskunluk ve korkuyla içe kapanan, sinen burjuva aileler. Kalabalık, çok konuşsa da birbirini duymayan ama âdeta bir kabile gibi birbirinin suçlarını örtmede mahir çekirdek aile üyeleri… Salta’nın yapış yapış ikliminde, bulanık havuzlara, paslı şezlonglara, eski otel yataklarına çöken bedenler, sorumluluk almamanın getirdiği suçluluk duygularını içki kadehlerinde, gündelik küçük dertlerde boğmaya çalışıyorlar. Yerli halktan hizmetliler hor görülüyor. Etrafa karşı körlük, yakınlarla olan ilişkilere de bulaşmış. Çocuklar duygusal açlık içinde, ihmal edilmiş ve yaralı. İzleri evlerin duvarlarında, su borularında, hastane lambalarında âdeta elle tutulur, gözle görünür hâle gelen derin bir manevi çöküş var ve bu çöküşün başladığı yer aile.

Anneannesi, Martel küçükken yetişkinlerin siesta saatinde onu ve kardeşlerini oyalamak için türlü hikâyeler anlatırmış. Çocukların ilgisini çekebilmek için tanıdık birinin başına gelmiş gibi nakleder ve korkulu öğelerle bezermiş öyküleri. Yönetmen bu hikâyeleri, sinemacılığa giden yolunun başlangıcı olarak görüyor. Tekrarlar içeren, döngüsel, gevşek yapılı, izleyeni her daim tetikte tutan anlatılara yakınlığı buradan geliyor. Kamerasının konumu da, kendi deyimiyle, “on yaşındaki bir çocuğun bakış açısı” gibi; olayın içinde, hattâ tam ortasında, meraklı gözlerle oradan oraya bakan ve konuşmaları takip etmeye çalışan bir çocuk. Gördüklerini yargılamayan, şahit olduklarını ahlaki bir süzgeçten geçirmeyen, sadece merak eden, anlamaya çalışan ve gözleyen…

Hikâyelerle ilk ve temel ilişkisi işitmek üzerinden şekillendiğinden, filmlerini tasarlarken Martel’in esas rehberi, ses bandı oluyor. Görüntüye kıyasla çok daha az kesinlik ve bilgi taşıyan ses, izleyenin/dinleyenin iç dünyasında çok daha sınırsız ve özgür izlenimler olarak karşılık buluyor. Seyirciyi duyduğu şeyin ne olduğu, nereden geldiği ve ne anlam taşıdığı konusunda şaşırtan, algıları altüst eden türlü ses kullanarak tekinsiz atmosferler yaratıyor yönetmen. Kimi kadrajın içinden, kimi dışından gelen bu sesler, bir arada büyük bir tedirginlik korosu oluşturuyorlar: Üst üste binen konuşmalar, kuş cıvıltıları, börtü böcek, ormanın hayvanları, gök gürlemesi, silah atışı, rüzgâr uğultusu, telefon çalması, şiddetli yağmur, teremin tınıları, inşaat gürültüsü, metal gıcırtısı, bardakla buzun çarpışması gibi…

MUĞLAKLIKLA GELEN ÖZGÜRLÜK
Martel’in ses kullanımı gibi, kadraj tercihleri de izleyenin yer-yön algılarıyla oynar. Onun filmlerinde her şeyi ve herkesi yerli yerine oturtan, saptayıcı açılış çekimleri yoktur. Mekânla ilgili bazı bilgiler özellikle dışarıda bırakılır, vücutlar kesik parçalar hâlinde kadraja girip çıkar. Bir şeyin tamamı hiçbir zaman seyirciye bir tepside sunulmaz. İpuçlarını takip etmek, kadrajın içi kadar dışının (ve tabii ses tasarımının) iç dünyamızda açtığı geniş evrene güvenmek gerekir. Çünkü var olan bir şeyi olduğu gibi yeniden yaratmak değil, izleyeni hayalî bir şeye, bir ilüzyona inandırmak ister Martel. İlmek ilmek küçücük ayrıntılardan örülü yapay bir şeydir bu ve katılımcı seyircinin muhayyilesi, bu hayalî dünyanın önemli yapı malzemelerinden biridir.

Martel söyleşilerinde, varoluşu, basit sebep-sonuç ilişkileriyle ve doğrusal zaman algısıyla kavranamayacak ve açıklanamayacak kadar karmaşık bulduğunu anlatıyor. Bu yüzden, neden-sonuç mantığıyla ilerleyen, kişisel dönüşümlere bağlı anaakım hikâye anlatıcılığına da uzak hissediyor kendisini. Onun filmlerinden seyirciye geçen en yoğun hissiyat, hakikatin sabit, ölçülebilir, net, değişmez bir şey olmaktan ziyade belirsiz, çok yönlü ve çoksesli olduğu. İlişkilerin, kişilerin kesin tarifleri, yaptıklarının net sonuçları yok. İlk filmi Bataklık’ta (La Ciénaga, 2001) anne-oğul ya da kardeşler arasında ensest dolaylarında gezinen hâller vardır. Ama bu, o ilişkilerin tanımlayıcı özelliği olmaz, bir tonu olarak kalır. Küçük kız Momi evdeki hizmetlilerden Isabel’e bir tür aşk, düşkünlük duyar. Ama bu komplike, ifadesi zor hâller ve duygular, bir karakteri ‘aksiyon’a yönelten ‘motivasyon’a indirgenmez. Tanımlar muğlak, sınırlar geçirgen olduğu için anlatılan hâlin özünü tüm karmaşıklığıyla kavramak, hayal etmek daha olası kılınır.

Martel bir hikâye anlatıcısı olarak görmüyor kendisini; onun için bir filmi konusuyla tarif etmek, okyanusu üzerindeki köpükle anlatmaya çalışmak gibi. Bir olay dizisiyle merakı diri tutmak yerine, her sahnenin kendi içinde güçlü bir gerilim kuruyor. Anlatmak istediği neyse, onu filmin her hücresine yerleştiriyor. Mesela Bataklık’ın her sahnesine bir tedirginlik hâkimdir. Evde çoluk çocuğun koşuşturduğu gündelik hâlleri gösterirken bile, izleyiciyi bir köpek havlamasıyla sıçratacak kadar diken üzerinde tutmayı başarır yönetmen. Filmin sahnelerini birbirine bağlayan şey nedensellik ekseninde olaylar değil, kötü bir şey olacağına dair bir sezgidir. Başsız Kadın’ın merkezindeyse Vero’nun yaptığı kaza vardır. Araba kullanırken bir şeye çarpmış, bunun bir çocuk mu yoksa köpek mi olduğunu anlayamamış ve arabasından inip ne olduğuna bakmamıştır bile. Filmin her sahnesinde bu araba kazasını, Vero’nun suçluluk duygusunu ve bu yaşadığı olayın üstünü örtmeye çalışmasını hatırlatan bir şey bulunur. O, sarı saçlarını siyaha boyayıp başka birine dönüşmeye çalışırken mesela, bahçıvan arkada bahçeyi kazmaktadır. Vero istediği kadar denesin, gömdüklerinden kaçış olmayacaktır. Martel filmin temel duygusunu her sahneye katman katman yerleştirir; arka plandan geçen birinin bir sözünde, bir jestinde, kadraj dışı ses bandında bile olabilir bu. Kör kör parmağım gözüne haykırılmayan, onun yerine filmin her ânından yayılanlar, içe daha çok işler.

ZAMA’DA ZAMAN
Martel, toplumun ya da sistemin dayattığı lineer zaman algısından ziyade, zamanın duyusal ve duygusal algılanışı üzerine kafa yoruyor. Geçmişi, bugünü ve geleceği bir arada barındıran, daha döngüsel bir yapısı olan ‘iç saat’ ilgisini çekiyor ve bunu yansıtabileceği, yer yer tekrarlara dayalı, eliptik bir anlatıma yöneliyor. Pek çok açıdan yönetmen için ilkleri barındıran Zama –yönetmenin ilk edebiyat uyarlaması, ilk erkek başkarakteri, ilk dönem filmi, Salta dışında ve dijital çektiği ilk film– farklı bir zaman algısının sinemasal karşılığını en yoğunlukla aradığı filmi. Antonio di Benedetto’nun 1956 tarihli Arjantin edebiyatı klasiği ‘Zama’, bekleyişin romanı olarak anılıyor. 18. yüzyıl sonunda Paraguay’da, İspanya Kraliyeti tarafından görevlendirilmiş bir memur, daha yüksek bir mevkiye, daha iyi bir bölgeye, eşi ve çocuğunun yanına atanacağı günü bekler yıllar boyu. Don Diego de Zama kahramanlıklarının karşılığını görmeyi beklerken zamanın ellerinden uçup gidişini biz de duyumsarız âdeta, ama alışılageldik yıl göstergeleri, hikâye dönüm noktalarıyla değil. Zaman ve mekânda atlamalarla, hayatının Don Diego’ya bir rüya gibi görünüşünü izleriz, giderek daha az kontrol edebildiği, anlam da veremediği bir kâbus içinde sürüklenir gider.

Martel’e göre roman, bekleyişle değil daha çok kimlikle, aidiyetle ilgilidir. Zama başka bir yere ait hissetmese, olduğu yeri küçük görmese, bir bekleyiş de olmayacaktır çünkü. Bir dönem romanı/filmi olmakla birlikte, üst ve orta sınıf Arjantinlilerle ilgili güncel tespitler içerir Zama yönetmene göre: Göçmenlerin torunları, yüzlerce yıldır bu topraklarda yaşıyor olmalarına rağmen kendilerini hâlâ bir nevi sürgündeki Avrupalılar olarak görmektedir. Irkçılığın sonunun gelmemesinin nedenlerinden biri de budur. Bataklık’taki burjuva ailenin yerli halklarla ilişkilerindeki adaletsizliğin köklerini Zama’daki bu aidiyet inkârında bulabiliriz. Başsız Kadın’da (La Mujer Sin Cabeza, 2008) çiçekçide çalışan çocuğun ölmesi, “Saksıları kim taşıyacak şimdi” boyutunda bir üzüntüye yol açar en fazla. Çoğu dar gelirli tabakaya mensup yerli halktan başka bir çocuk gelip diğerinin işini yapacaktır nasılsa, yeri rahatça doldurulabilir.

YARALI MİRASÇILAR
Zaten Martel filmlerinde en çok incinenler hep çocuklar oluyor. Doğrudan tanık olmasalar da, tarihte yaşanan acıların mirasçıları onlar. Duyarsızlığı, iletişimsizliği, bastırılmışlığı, bencilliği devralıyorlar. Ebeveynlerin havuz başında ölü gibi yatmalarıyla başlayan Bataklık, çocukların aynı pozda güneş altına serilmeleriyle bitiyor. Momi’nin annesine karşı ufak isyanlarında, gördüğü bazı gerçekleri olduğu gibi ifade etmeye çalışmasında biraz umut olabilir ama dayanışmadan bahsetmeye de daha çok var. Küçük Azize’de (La niña santa, 2004) sokakta konser dinlerken tacize uğrayan Amalia, bu başına geleni annesiyle paylaşmaz. Kendisini taciz eden adamı doğru yola yönlendirmeyi kendisine Tanrı tarafından verilmiş bir görev olarak görür, buna inanır tüm kalbiyle. Çünkü tutunmaya ihtiyacı vardır bir şeylere. Annesinin işlettiği ve içinde yaşadıkları otel bir sağlık konferansı sebebiyle dolduğunda, küçük hesaplar, aldatmalar, sahtelikler gırla gider. Otel eski odaları, yemek salonları ve özellikle havuzuyla, bir ilişkiler panoramasına dönüşür.

Su, yıkayan ama temizlemeyen bir şey olarak, türlü formlarda karşımıza çıkıp duran bir motiftir Martel’in filmlerinde. Amalia aile otelinin havuzunda tacizcisini izler, hattâ tacizcisinin annesini izlemesini gözler. Filmin son sahnesinde, en yakın arkadaşıyla havuza sığındığında, dostunun kendisine ihanet ettiğinden habersizdir. Bir arınma, rahatlama, huzur bulma, bağ kurma isteğiyle girilir havuzlara ama havuzlar bulanık, çöküntü hâlinde, haklarında mikroplu olduklarına dair dedikodular dolaşan yerlerdir. Bataklık’ın bir bataklığı andıran havuzunda çocuklar korkulu hikâyeler anlatır, havuza dalanlar uzun süre dipten çıkmaz, kahverengi çamurlu su çocukların korkularını büyütür âdeta. Başsız Kadın’da Vero’nun kaza yaptığı akşam şiddetli yağmurlar yağar, ama Vero’nun vicdanını temizleyemez. Ölü çocuğun bedeni sonradan kanal sularında bulunacaktır. Sanki bir rüyadaymışçasına, kendi hayatının gidişatı üzerinde kontrolü kaybeden Don Diego de Zama, kadınlar tarafından yıkanırken bir teslimiyet içindedir. Rütbesi, iktidarı, iradesi elinden alınmıştır, sözünün, arzusunun hiçbir hükmü yoktur. Su ve temiz olmak arasındaki ters orantılı ilişki, Bataklık’ta aşikârdır: İsyankâr Momi, belki de ailenin en ‘temiz’i yıkanmamakla, sürekli pis dolaşmakla itham edilecektir.

Lucrecia Martel’in seyirciyi aşina olmadığı sulara atıp huzursuz etmek gibi bir âdeti var. Bu biraz korku filmleri sevgisinden, bu filmlerin izleyicinin güvende hissetmesine izin vermeyişine duyduğu hayranlıktan kaynaklanıyor. Daha çok da, kendisi dâhil hep birlikte, bilinmedik bir yolculuğa çıkma isteğinden. Kalıplarla körelmemiş, daha açık zihinlerle hâlimize bakabilir miyiz, nasıl bakarız, bakarsak ne görürüz gibi soruların peşinde koşuyor. Filmlerini izleyenlerde büyük bir özgürlük hissi yaratan sorular bunlar.

© 2013 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.