Venedik Günlükleri 2025 #2: After the Hunt, Eojjeol suga eopda, Frankenstein, Le mage du Kremlin
82. Venedik Film Festivali’nin öne çıkan filmlerini ele aldığımız festival günlüklerinin ikinci yazısında Luca Guadagnino, Park Chan-wook, Guillermo del Toro ve Olivier Assayas’ın yeni filmlerine dair kısa kısa…
İlk haftasını geride bıraktığımız Venedik Film Festivali’nde, incelerken dolu dolu görünen, ancak filmleri izledikçe beklentilerin altında kalan ya da dosdoğru hayal kırıklığı yaratan bir programla karşı karşıya olduğumuzu söylemek mümkün. Festivalin Yarışma Dışı bölümünde prömiyer yapan Luca Guadagnino imzalı After the Hunt (2025), hayal kırıklığının da ötesinde, neredeyse reaksiyoner olarak nitelendirebileceğimiz söylemiyle seyircisinde şaşkınlık ve öfke uyandıran bir film. Geçtiğimiz günlerde Türkiye’nin kültür ve sanat alanında çalışan yüzlerce kadın tarafından yapılan ifşaların ardından Guadagnino’nun #MeToo sonrası döneme yönelik kötücül ve alaycı bakışına maruz kalmanın özellikle asap bozan bir etkisinin olduğunu da vurgulamak gerek. İşin biz eleştirmenler açısından asıl zorlayıcı kısmı ise, bu söylemlerini ve temsillerini sağlam bir dramatik yapı ve başarılı oyunculuk performanslarıyla beyazperdeye aktarması.
Öfke, şaşkınlık, takdir duygularının birbirini takip ettiği bir seyir deneyimi sunan filmin, siyah zemin üzerine serifli yazı tipi kullanılan açılış jeneriğiyle Woody Allen sinemasına göz kırparak ilk küstahlığına imza atıyor Guadagnino. Yale’in felsefe bölümünde profesör olduğunu öğrendiğimiz Alma Imhoff’un yakın akademik çevresine düzenlediği bir akşam oturmasıyla başlayan film, hiç zaman kaybetmeden Alma’nın nüktedan ve rekabetçi çevresini tanıtıyor seyirciye. Alma’nın eşi Frederik, hem yakın arkadaşı olan hem de bölümde kadro için rakibi konumundaki Hank ve kendisine yoğun bir hayranlık besleyen Maggie’nin bu açılış sekansındaki konuşmalarını izlemek, birçok hamlesi çoktan yapılmış bir satranç tahtasındaki stratejileri anlamaya çalışmak gibi. Guadagnino’nun son iki filmine kıyasla sırtını büyük ölçüde diyaloglara yaslayan filmin ilk büyük kırılma noktası, gözyaşları içindeki Maggie’nin gece vakti Alma’nın kapısını çalarak Hank’in ona tecavüz ettiğini anlattığı ana denk düşüyor. Ancak Alma, Maggie’nin söyledikleri karşısında, genç kadının tüm beklentilerinin aksine soğuk ve temkinli bir tavır takınıyor. Ertesi gün Hank’le görüştüğündeyse Hank, Maggie’nin tezinin çalıntı olduğunu söylediği için kendisine iftira attığını iddia ediyor. Alma’nın içine düştüğü bu ahlaki açmaz içinde en büyük kaygısının hakikate erişmekten çok kariyerini kurtarmak olduğunun ısrarla altını çiziyor Guadagnino. Karakterlerin dürüstlüğün ve doğruluğun temsilcisi olarak sunulmadığı ve her birinin tüm zaafları ve kusurlarıyla gri bir bölgede konumlandırıldığı film, çağımızın kimlik ve temsil politikalarına yönelik Tár‘ı (2022) akla getiren bir yaklaşım benimsiyor. Ancak After the Hunt, Julia Roberts’ın canlandırdığı Alma karakterini ironi ve eleştirinin nesnesi değil, seyircinin empati duygusunun hedefi olarak tasavvur ediyor. Kuir kimlikli, siyahi ve “woke” üniversite öğrencisi karakteriyle Maggie ise Z kuşağının bir karikatürü olarak çiziliyor neredeyse.
Senarist Nora Garrett’ın, filmi gerçekten yaşanmış muhtelif vakaların bir sentezi olarak kaleme alması çok manidar zira hikâyenin kumaşında farklı jenerasyonların profesyonel ve kişisel ilişkilenme biçimleri arasındaki çatışmalar saklı. Guadagnino’nun bir sanatçı ve yönetmen olarak genç kuşaklar karşısındaki endişelerinin de bir yansıması olarak yorumlanabilecek film, bir yandan da kendisini tüm bu tartışmaların üzerinde bir konuma yerleştiriyor. Alma ve Maggie arasındaki rekabet, hayranlık ve haset duyguları her ne kadar filmdeki ilişki dinamiklerini derinleştirmeye hizmet etse de, toplumsal kimliklerin ve onlardan beslenen hassasiyetlerin kişisel çıkarlar için birer koz olarak kullanıldığı ve kültür sanat alanında özgürlük alanını sınırladığı argümanı, filmin her zerresinden sızıyor. Ne bol yıldızlı oyuncu kadrosu ne de anlatısındaki dinamizm ve akışkanlık, “kadının beyanı esastır” diyerek ısrarla sesimizi duyurmaya çalıştığımız bir toplumsal gerçeklikte, “itibar suikastı”, “çamur at izi kalsın” gibi söylemleri yeniden üreten After the Hunt’ı “aklamaya” (!) yetmiyor.
Genelde yaratıcı fikirlerini pratiğe dökmekte başarısız olan sanat filmlerini izlediğimiz film festivallerinde nadiren kötü fikirlerin iyi bir yönetmenlikle aktarıldığı işlere denk geliyoruz. Venedik’in bu yılki programı ise bu açıdan bir istisna âdeta. Guadagnino’nun dışında bu sorundan mustarip diğer isim Park Chan-wook’tan başkası değil. Bir kâğıt üretim firmasında 25 yıl çalıştıktan sonra işten çıkarılan Man-soo’nun yeni bir iş bulmak için çabalamasını ve “başka seçeneği” kalmadığı için çareyi aynı pozisyona başvuran diğer adayları ortadan kaldırmakta bulmasını konu edinen Eojjeol suga eopda (No Other Choice, 2025), festival seyircisinin “Parazit 2” nitelendirmesini birçok yönüyle hak eden bir film.
Kapitalist ve neoliberal sistem eleştirisi yapacağım derken Güney Kore toplumunun temsillerini ekstrem uçlara çekerek gülünçleştiren ve içini boşaltan Park’ın bunun görsel-işitsel düzlemde karşılığı olarak da oyun parkı tadında bir film evreni yarattığını görüyoruz. Eşi ve iki evlatlık çocuğuyla beraber yemyeşil bir orman içinde yaşayan Man-soo’nun pitoresk evinden, iş dünyasının absürt ritüellerine sahne olan toplantı odalarına yapay ve plastik bir estetiğin hakim olduğu Eojjeol suga eopda, orta ve orta üst sınıfı ve tüketim alışkanlıklarını, kodlarına artık son derece aşina olduğumuz – ve tam da bu yüzden hedeflediği etkiyi yaratamayan – bir kara mizahla ele alıyor. Kara mizah ve ironi seyirciyi tetikte tutmak, şaşırtmak ve kimi zaman da huzursuz etmek için kullanılan birer araçken, Park’ın dinamik, eğlenceli ve seyir zevki yüksek rejisi, tam aksine seyirciyi konfor alanında tutuyor. Man-soo’nun Moon Paper adlı kâğıt firmasına yapılan başvurular arasında işe alınma olasılıkları en yüksek adayları ortadan kaldırma planlarını adım adım takip etmesi de aktif bir seyir deneyimi gerektirmiyor. Şiddeti ve aşırılığı kolayca hazmedilebilir “çerezlik” söylemlere dönüştüren Eojjeol suga eopda’nın, izlerken ister istemez paralellikler kurduğumuz Parazit’e göre aile kurumuna eleştiri yöneltmek yerine, onu ahlaki çöküş yaşayan ana karakterin kurtuluş yolu olarak konumlandırması açısından da sınıfta kaldığını söyleyebiliriz. Yine de yukarıda da belirttiğimiz üzere Park, şu ana kadar yarışmada izlediğimiz filmler arasında karakterlerinin ve verdiği mesajın yüzeyselliğine rağmen, iyi bir yönetmenlik örneği sergileyen nadir isimlerden. Dolayısıyla Venedik jürisinden Eojjeol suga eopda’ya ödül çıkarsa da şaşırmamak gerek. Zira Park Chan-wook’un filmografisine baktığımızda rejisi açısından hep belirli bir standardın üzerinde seyrettiğini görüyoruz. Ancak Venedik’in müdavimlerinden sayabileceğimiz Guillermo del Toro için aynı şeyi söylemek pek mümkün değil.
Yönetmenin ana yarışmada açılışını yapan Frankenstein‘ının (2025) görece pozitif yorumlar almasında Guillermo del Toro sunar: Pinokyo (Guillermo del Toro’s Pinocchio, 2022) ve Kâbus Sokağı (Nightmare Alley, 2021) filmleriyle çıtayı epeyce düşürmesinin de etkisi var elbette. Başrollerinde Oscar Isaac, Jacob Elordi, Mia Goth ve Christoph Waltz’ı izlediğimiz Frankenstein, daha Robert Eggers’ın Nosferatu’su (2025) etrafındaki hararetli tartışmalar soğumamışken seyirciyle buluşmasına – ve dolayısıyla iki film arasındaki karşılaştırmaların kaçınılmaz olmasına – rağmen, kesinlikle iyi kotarılmış bir uyarlama. Özgün hikâyeler anlatmak konusunda ciddi sıkıntılar yaşayan Hollywood’un yaratıcılık krizini, yönetmenlerin ve senaristlerin revizyonist uyarlamalar ve yeniden yapımlarla çözmeye çalıştığı bir konjonktürde del Toro, Shelley’nin metninin gotik-romantik ruhuna sadık kalarak tam tersi bir strateji benimsiyor aslında. Del Toro’nun bu açıdan en büyük kozu, özgün metne kaynak oluşturan estetik ve tematik sorunsalların zaten filmografisinin temelini oluşturması. İnsan doğası ve farklı biçimlerde vücut bulan “öteki” temsilleri ile karanlık ve kusurlu olana yönelik şefkat ve merhamet duyguları, yönetmenin paletinde kullanmasını en iyi bildiği (ve sevdiği) temalar aslında. Oscar Isaac’ın Victor Frankenstein’ın ağdalı İngiliz aksanıyla anlatıya eşlik eden dış sesi başta olmak üzere oyunculuk performanslarının, neredeyse hiç es vermeden devam eden dramatik müziklerin ve Victor’un bakış açısından anlatılan ilk kısımdaki gösterişli mizansenlerin filmi hantallaştırdığı bir gerçek. Yine benzer bir şekilde Victor’un çocukluğunda annesiyle kurduğu bağı ve babası tarafından reddiyle, Yaratık’ın Victor’un kardeşi William’ın nişanlısı Elizabeth’le kurduğu ilişki ve Victor tarafından reddi arasındaki paralelliklerdeki Ödipal alt metnin etkisi zayıf kılıyor. Nasıl ki Shelley’nin romanının esas kahramanı Victor Frankenstein değilse, del Toro’nun filminin ağırlık merkezi de gösteri sinemasının tüm hünerlerini sergilediği ilk kısım değil; Yaratık’ın iç dünyasını keşfe çıktığımız, aksiyonu sınırlı duygusu yüksek ikinci kısım. Del Toro’nun Victor ve yaratığın yüzleşmesine sahne olan bu kısmın sonunda yaptığı değişikliğin ise çağa ayak uydurma gayesinden ziyade sanatçı olarak bakış açısında zaten mevcut olan, evrensel ve zamansız bir affetme teması üzerinden ilerlediğini görebiliyoruz. Affetmenin esas anlamı ise, Yaratık’ın kendi ötekiliğini kabul etmesinde ve kendi varoluşuna müsaade etmesinde saklı. Festival seçkilerindeki filmler arasında tematik ve estetik bağlantılar kurmak her zaman kolay olmuyor. Ancak yıllar içinde “Oscar habercisi” unvanını kazanmış Venedik ana yarışmasındaki filmlerin genelde büyük prodüksiyonlar, epik anlatılar, geniş kapsamlı biyografiler gibi temel başlıkların dışına pek çıkmadığını da görebiliyoruz.
Sirât (2025) veya In die Sonne schauen (Sound of Falling, 2025) gibi uçlarda gezinen, estetik açıdan görece cesur filmlere yer veren Cannes’ın aksine, Venedik’te Amerikan sinemasının anaakım kodlarına yakınlığıyla dikkat çeken örneklerle karşılaşmak çok daha olası. Olivier Assayas’ın izlediğimiz her saniyesinde önce çekiliş amacını, ardından da yarışmadaki varlığını sorgulatan Le mage du Kremlin (The Wizard of the Kremlin, 2025) işte tam da bu anaakım çerçeveye denk düşen bir film. Assayas, Giuliano da Empoli’nin aynı adlı romanını, Kirill Serebrennikov imzalı Limonov: The Ballad’ın (2024) yazarı olarak da tanıdığımız Emmanuel Carrère’le beraber uyarlamış. Filmde, kurmaca bir evrende Putin’in iktidara geliş sürecinin mimarı olarak konumlandırılan Vadim Baranov’un hikâyesini izliyoruz. Kendisinden pek beklenmeyen bir rol üstlenen Paul Dano’nun canlandırdığı Baranov, Putin’i iktidara taşıyan Vladislav Surkov’dan ilham alınarak yaratılmış bir karakter. Sovyetlerin dağılmasından sonra Boris Yeltsin’li yıllardan İkinci Çeçen Savaşı’na, Kırım’ın Rusya’ya bağlanmasından Sochi’deki Kış Olimpiyatlarına Rusya’nın yakın tarihini, bir Amerikalı gazeteciyle görüşme yapan Baranov’un perspektifinden takip ettiğimiz film, tüm bu siyasi ve toplumsal dinamikleri Vikipedi düzeyinin ötesine geçemeyecek bir yüzeysellikte ele alıyor. Assayas gibi yetkin bir gözün, alelade bir yönetmen tarafından çekilmiş televizyon belgesellerini andıran bir işe imza atmış olması gerçekten büyük bir hayal kırıklığı. Yabancı bir ülkede geçen bir hikâyedeki karakterlerin İngilizce konuşmasının belli ölçüde kulak tırmaladığı bilinir. Yönetmenin bu tercihi eğer anlatısına daha self-refleksif ve mesafeli bir bakışla yaklaşsa tolere edilebilecek bir detaya dönüşecekken, Le mage du Kremlin kendisini son derece ciddiye aldığı için tam tersi gülünç bir etki ortaya çıkıyor. Ne Putin’in mimiklerini taklit etmek için kendini kastıkça kasan Jude Law’un, ne de filmde yer almasının tek sebebi yeterince kadın karakter olmamasıymış gibi hissettiren Alicia Vikander’ın performansları filmi kurtarmaya yetmiyor…
