Venedik Günlükleri 2025 #3: The Smashing Machine, Father Mother Sister Brother, L’Étranger, A House of Dynamite, The Voice of Hind Rajab
82. Venedik Film Festivali’nde ödüllerin takdim edilmesine kısa bir süre kala, Ana Yarışma’da yer alan Benny Safdie, Jim Jarmusch, Kathryn Bigelow, François Ozon ve Kaouther Ben Hania imzalı filmlere dair değerlendirmeleri Altyazı okurlarına sunuyoruz.
Venedik Film Festivali’nin öne çıkan filmlerini ele aldığımız günlüklerde daha önce de belirttiğimiz üzere çekişmeli bir seçkiden bahsetmenin pek de mümkün olmadığı filmlerle karşı karşıyayız. Festivalin son günlerine yaklaşırken bu izlenimlerin daha da belirginleştiğini belirtmek gerek. Ancak bu noktada filmlerin anlatısal ya da estetik bağlamda zayıflığından bahsetmek yerine bizzat yarışma çerçevesinin oluşturduğu beklentiler düzeyinde sönük kaldıklarını vurgulamak doğru olacaktır. Son filmlerinin üzerinden altı yıl geçen ve bu süre günümüz sektör standartlarına göre hayli uzun bir ara olarak görüldüğü için seyirci nezdindeki beklentileri iyice arttırmış olan Jim Jarmusch ve Benny Safdie’nin yeni filmlerinin yarattığı etkinin tam da bu hisse karşılık geldiğini söylemek mümkün. Bir süre evvel kardeşi Josh’la sinema pratiğinde yollarını ayıran Benny Safdie’den, The Curse (2023-2024) başta olmak üzere oyuncu olarak çeşitli projelerde yer aldığı için pek uzak kaldığımız söylenemez. Yine de ikilinin yollarını ayırdıktan sonra Benny’nin imza attığı ilk film olan The Smashing Machine‘de (2025), “Safdie kardeşler dokunuşu”na yeni nelerin ekleneceği ve eksileceği büyük bir merak konusuydu. İkilinin, önceki filmlerinde etkileyici bir atmosfer inşası ve güçlü oyuncu performanslarıyla destekledikleri dinamik ve yoğun tempolu hikâyeler anlattığı malum. Bu açıdan baktığımızda başrollerini Dwayne Johnson ve Emily Blunt’ın paylaştığı, karma dövüş sanatları şampiyonu Mark Kerr’in hayatından esinlenen biyografi The Smashing Machine’in Safdie standartlarında kısmen tekdüze kaldığını söylemek yanlış olmaz. Yönetmenin atmosfer – anlatı – performans dengesini bozarak, daha çok oyunculuklardan beslenen bir film ortaya koyduğunu görüyoruz.
Kerr’in Ultimate Fighting Championship’te yenilmez bir dövüşçü statüsünü koruma çabalarını takip ettiğimiz film, temelde sporcunun yoğun duygusal ve mental stres altında opioid bağımlılığıyla mücadelesine odaklanıyor. Film, sporun sadece kazanmak ve kaybetmek gibi basit iki sonuçtan ibaret olmadığını; her iki durumda da sporcunun ondan beklenen performansı sergilemekle yükümlü olduğunu hatırlatıyor bizlere. Kerr’in üzerindeki ve Dwayne Johnson’ın kendisinden beklenmeyecek bir derinlikte beyazperdeye yansıttığı baskının temelinde de bu performans kaygısı var. Kerr’in ringdeki rakipleri ve seyirci karşısındaki tavrının ötesinde, antrenörüyle ve kız arkadaşı Dawn’la kurduğu ilişkilere de sızan bu performatif benliği yavaş yavaş çatırdıyor ve hayatındaki tehlike çanları çalmaya başlıyor. The Smashing Machine’in seyircisini ters köşe yaptığı kısım da buradan köken alıyor aslında. Gerek sanat gerek spor temalı olsunlar, performans üzerine kurulu film anlatılarını zafer ve yenilgi şeklinde neticelendiren siyah beyaz ayrım The Smashing Machine’de yumuşatıldığı için – kısacası trajik ya da coşku dolu bir sürpriz söz konusu olmadığı için – sürprizli bir hâl alıyor. Safdie, Mark Kerr’e bir biyografinin kahramanı olarak değil de, zaafları, kusurları ve başarılarıyla bir insan olarak ilgi duyuyor sanki. Johnson’ın neredeyse aksiyon figürünü andıran etkileyici fiziğinden ziyade, yüzünün ön planda olması bu yaklaşımının somut bir ifadesi. Makyajın da etkisini yadsımayacağımız bu performansında Johnson, mimiklerindeki değişimlerle Kerr’in iç dünyasındaki endişelerini ve korkularını nasıl bastırmaya çalıştığını incelikli bir şekilde ortaya koyuyor örneğin. Yine ilk bakışta çok tanıdık görünen heteroseksüel geçimsiz çift temsili, (Emily Blunt’ın canlandırdığı Dawn, ekran partnerine göre ne yazık ki daha arka planda kalmış olsa da) Mark’ın toksik değil de kırılgan bir erkeklik portresi çizmesiyle benzerlerinden ayrılıyor. Hırs uğruna hayatları mahvolmuş, yaptıkları fedakârlıklar ısrarla yüceltilmiş, sinemasal temsillerinde “insanlıktan” çıkarılan dehalar yerine, Safdie yenilgisinde kazanımlar, zaferlerinde kayıplar yaşayan bir karakter etüdü sunuyor bize.
Jarmusch özelindeyse, yönetmenin sinemasında önemli bir konuma sahip antoloji formatına geri döndüğü Father Mother Sister Brother (2025), parçalı anlatı yapısı gereği diğer yarışma filmlerinden daha ayrıksı bir noktada konumlandırılmayı hak ediyor. Father Mother Sister Brother, biri Amerika’da, biri İrlanda’da ve biri de Fransa’da geçen ve kendi aralarında replikler, jestler ve temalarla yankı yapan üç hikâyeden oluşuyor. “Father”, “Mother” ve “Sister Brother” şeklinde ayrılan bölüm başlıklarının onları özelleştiren ya da tek bir kişiye denk getiren niteliklerinin olmaması, aile kurumuna özgü ortak duyguların ve deneyimlerin de bir yansıması sanki. İlk bölüm, Jeff (Adam Driver) ve Emily (Mayim Biyalik) isimlerindeki iki kardeşin, bir süredir görüşmedikleri babalarına yaptıkları ziyaret üzerine kurulu. Kardeşlerin yolda giderken, sağı solunun pek belli olmadığını ve ev konusunda sıkıntılar yaşadığına dair konuştuğu babalarının aslında çok daha eksantrik bir figür olduğunu öğreniyoruz kısa sürede. Beyazperdede izlemeyi çok özlediğimiz Tom Waits’in döktürdüğü bu ilk kısım, kesinlikle filmin en eğlenceli bölümü. Jarmusch’un, Jeff ve Emily’nin, babalarının özel tasarım mobilyaları ve aksesuarları konusundaki soru işaretlerini cevapsız bırakarak geçiş yaptığı ikinci bölümde, Dublin’de yaşayan kız kardeşler Timothea ve Lilith’in annelerinin evindeki çay saati buluşmasına konuk oluyoruz. Vicky Krieps’in pembe saçları ve dağınık kıyafetleriyle asi kardeş Lilith’i, Cate Blanchett’ınsa emekli edebiyat öğretmenini andıran görünümüyle ağırbaşlı Timothea’yı canlandırdığı anlatıda anne rolündeyse Charlotte Rampling var. İlk kısma göre absürt tonu ağır basan ikinci bölümde de tuhaf sessizlikler, formalite icabı sorulan soruların yapaylığı ve karşılıklı sevgi ne kadar derinlikli olursa olsun yetişkinliğe adım attıkça artan mesafenin aile üzerindeki etkileri ele alınıyor. “Sister Brother” adlı üçüncü bölümdeyse duygusal ağırlığı daha yoğun hissedilen, çekimler ve mekân kullanımı açısından daha hareketli bir akışı takip ediyoruz. Anne babalarını uçak kazasında kaybeden ikiz kardeşler Billy ve Skye’a odaklanan hikâye, kardeşlerin ebeveynlerinin Paris’teki kısa süre önce boşalttığı eve son ziyaretlerini konu alıyor. Filmi izlerken, ikizlerin duygularını daha baskın bir şekilde hissetmemize vesile olan şeyin anne ve babanın hem manevi hem de somut anlamdaki yokluğu olup olmadığını sorguluyoruz. Rengarenk ve hareketli Paris sokaklarının akıp gittiği arabanın ön camı, sanki o ana kadar filmde izlediğimiz hikâyeler, tanıdığımız karakterler üzerine düşünmemize imkan sağlayan bir “projeksiyon zeminine” dönüşüyor. Gündelik hayattan beslenen, alelade anlarda, sorgulamadan yapmaya devam ettiğimiz sözlü veya davranışsal ritüellerle oyuncak gibi oynayan film, izlerken Jim Jarmusch anlatılarını da ne kadar özlediğimizi hatırlatıyor. Altı yıl sonra Jarmusch sinemasıyla buluşmak da çok iyi tanıdığımız ve uzun süredir görüşmediğimiz bir yakınımızı görmenin etkilerini çağrıştırıyor sanki. İyi ya da kötü değerlendirmelerine gelmeden, filmin çağrıştırdığı diğer duyguların peşine düşmek daha çok önem kazanıyor böylece.
Bir yönetmenin üretim sıklığı yahut seyrekliği üzerinden sinema pratiğini değerlendirmek elbette doğru olmaz ancak bazı isimlerin bakışlarını eskittiği ya da körelttiği de bir gerçek. Son yıllarda sineması albenisini giderek yitiren François Ozon da ne yazık ki bu isimlerden bir tanesi. Genellikle bir Fransız filmi Cannes’da değil de Venedik’te açılışını yapıyorsa bunun filmin yetkinliği açısından anlamlı bir işaret olduğu söylenir. Ozon’un Albert Camus’nün aynı adlı romanından uyarladığı L’Étranger (The Stranger, 2025) filmi de bu anlamda bir istisna değil. Bizzat edebi açıdan güçlü bir imgelem yaratmayı başaran eserleri sinemaya uyarlamanın ne kadar zor olduğunu söylemeye gerek yok. Dolayısıyla Ozon’un daha başından iddialı bir işe giriştiğinin altını çizmek gerek. Edebiyat uyarlamalarında esere sadık kalma çabalarının ya da tam aksine eserle olabildiğince zıtlaşmanın eşit düzeyde artısı ve eksisi mevcut. Uyarlamanın tek bir “doğru” uyarlama biçimi olabileceğini varsaymaksa hepten yanlış bir bakış açısı. Dolayısıyla bu noktada yönetmenin, metnin üslubunu, görsel-işitsel düzlemde – iyisiyle kötüsüyle – nasıl yorumladığını değerlendirme yolu en uygun seçenek gibi. Ozon’un L’Étranger uyarlamasında, Camus’nün yalın üslubunu, ölçülü ve gösterişsiz mizansenlerle yorumladığını görüyoruz öncelikle. Kitapta Mersault’nun bakış açısından takip ettiğimiz anlatı, dış ses gibi bir müdahaleyle filme eklemlenmemiş. Ozon yukarıda bahsini geçirdiğimiz uyarlama yaklaşımlarından ilkine daha yakın bir perspektif benimsese de, Camus’nün betimlemelerden özellikle uzak durduğu, Meursault’nun eylemlerini klinik bir bakışla aktardığı metni karşısında sinemanın “temsil” çıkmazından kaçamadığı ne yazık ki ortada. Çünkü sinemanın görüntü düzlemi ne kadar yalın olursa olsun, yazılı metnin aksine yapısı gereği göstergelerle dolu bir imge evreni sunar seyircisine. Ancak Ozon, sinemanın gösterge aşırılığı üzerine pek kafa yormuyor. Bunun yerine, Camus’nün metninde gömülü olan politik dinamiklerin peşine düşen Ozon’un bu tercihi, L’Étranger uyarlamasında fark yaratmayı başardığı, kendi imzasını attığı tek nokta aslında. Fransa’nın Cezayir’deki sömürgeci politikalarının toplumsal ve kişiler arası ilişkilerdeki yansımaları, Ozon’un imgelerinde üstüne basa basa belirgin hâle getirilmiş. Yönetmenin anlatıdaki Cezayirli karakterleri arka plandaki basit bir arka plan olmaktan çıkarıp birer kişilik ve isim verdiği film, bu anlamda geçmişten çok günümüz hassasiyetlerine çok daha yakın bir söyleme sahip. Ozon’un post-kolonyal dünyada “odadaki filin” adını koymayı tercih etmesi takdire şayan ama sinemanın, ya da daha özel olarak sinemasal ifade biçiminin yalnızca işlevsel bir araca dönüştüğü de ortada.
L’Étranger her ne kadar birçok seyirci açısından gerekliliği sorgulanan bir film olsa da, en azından yarışmadaki konumunu hak eden bir film. Kathryn Bigelow’un 2000’li yıllarda olsak, pazar gecesi özel kanallarda prime time sonrası gösterilmeyi hak eden nükleer gerilimi A House of Dynamite (2025) için ne yazık ki aynı şeyi söylemek mümkün değil. Zira film, yukarıdaki nitelendirmemizin 2025 yılındaki karşılığı olan ve bu tarz filmleri seri şekilde üretmek konusunda uzmanlaşmış Netflix’in yüzeysel ve bayağı estetiğinin tüm unsurlarını bünyesinde barındırıyor. Kim tarafından fırlatıldığı belli olmayan ve durdurulmazsa Chicago’yu yerle bir edecek bir füze tehdidi karşısında ABD’nin üst düzey askeri ve politik birimlerinin verdiği mücadeleyi izlediğimiz film, anlatısını zirve noktasına kadar götürüp başa dönen ve sonrasında aynı izleği farklı bir perspektifle yeniden ele alınan parçalı bir yapıya sahip. A House of Dynamite’ı, tıpkı askeri ve siyasi protokollerin ifadelerini ezberden tekrar eden karakterleri gibi, çok şey söylemeye çalıştığını düşünüp aslında hiçbir şey söylemeyen bir film olarak nitelendirmek mümkün. Bigelow’un en büyük sorunu karakterlerini ironik mi yoksa insani bir bakışla yaklaştığını netleştirmeden tasarlamış olması. Çok karakterli kıyamet anlatılarının genelde ortak noktası olan ve yaşanacak olayın sebep olacağı etkilerin büyüklüğünü göstermek için kullanılan “karaktercikler”, Bigelow’un anlatısında da karşımıza çıkıyor. Hikâyesini üç defa aynı noktaya getiren yönetmen, daha çok ABD’nin üst düzey yönetim ve savunma güçlerini kontrol eden mekanizmalarla ilgiliymiş gibi görünse de, dramatik etki ve gerilim arayışından da bir türlü vazgeçmiyor. Olası bir global tehdit karşısında, hayatımızın birkaç protokole ve Beyaz Saray’dan Pentagon’a, ABD Başkanı’ndan Savunma Bakanı’na bir avuç kabiliyetsiz yetkiliye bağlı olduğunu hatırlatan bir uyarıcı hikâye olan film, esasen içi boş bir panik duygusu yaratmaktan öteye gidemiyor. Filmin politik derinliği ve kapsamı, sadece Netflix’in müsaade ettiği bir çerçeveye, bir nevi gerçek dünyaya dokunmayan bir simülasyona denk düşüyor. A House of Dynamite, dünyanın merkezine hâlâ Amerika’yı konumlandıran, tüm anlatılara da bu düzlemde bakan eski kafalı bir felaket anlatısından ötesini vadetmiyor seyircisine.
Bir anlatıyı olacakları bilerek takip etmek izleyici açısından ilginç bir deneyim. Zihnimiz tüm rasyonelliğine rağmen içgüdüsel bir şekilde dramatik yapının ve tetiklediği duyguların pençesine düşüyor çünkü. Anlatının elinde oyuncak olmak kaçınılmaz sanki. Bigelow özelinde biçimsel bir egzersiz olarak yorumlayabileceğimiz bu eğilim, festivalin belki de en çok merak edilen filmi olan The Voice of Hind Rajab‘ta (2025) asap bozan bir manipülasyona dönüşüyor ne yazık ki. Filistin’de yaşanan ve festivalin en başından beri günlüklere de taşıdığımız soykırım göz önünde bulundurulduğunda, Kaouther Ben Hania imzalı filmin Ana Yarışma’da yer almasının son derece önemli ve gerekli olduğunu vurgulamak gerek. 29 Ocak 2024’te tüm çabalara rağmen mahsur kaldığı arabada ailesiyle beraber İsrail güçleri tarafından katledilen 5 yaşındaki Hind Rajab’ın Filistin Kızılayı’yla telefonda yaptığı görüşmelerin ses kaydını kullanan film, Hind’in Kızılay’a ulaştığı andan ölümüne kadar geçen süreci kurmacalaştırarak yeniden canlandırıyor. Hind’in ses kaydı İsrail’in sivillere uyguladığı soykırım politikasının yürek parçalayan bir kanıtı olsa da filmin bu materyale yaklaşım biçiminin ahlaki açıdan son derece sorumsuzca olduğunu görüyoruz. Projenin Hind’in annesinin ve Kızılay çalışanlarının rızası ve onayı dâhilinde hayata geçirilmesi filmi izlerken kafamızda beliren soru işaretlerini ortadan kaldırmıyor ne yazık ki. Bunun temel sebebi ise Ben Hania’nın anlatı açısından Bigelow’a oldukça benzer bir şekilde, tek mekânda geçen gerilim filmi kodlarını benimsemesi. Hind’in ölümünün tüm gerçekliği ve kaçınılmazlığına rağmen Ben Hania, abartılı performansların da pek faydasının dokunmadığı, dramatik inişler ve çıkışlarla dolu bir anlatı kurgusuyla karşı karşıya bırakıyor bizi. Yönetmenin Filistin konusundaki duruşunu sorgulamaya elbette gerek yok, ancak iki yıldır devam eden soykırım sonrasında bile hâlâ imajların bir fark yaratacağına inanmanın ya son derece naif bir bakış açısından ya da görünürlüğe yönelik bir zaaftan kaynaklandığı sonucunu çıkarmak yanlış olmaz. Geçtiğimiz günlerde yürütücü yapımcı olarak Jonathan Glazer, Rooney Mara, Joaquin Phoenix, Alfonso Cuaron ve Brad Pitt gibi isimlerin de dâhil olduğu proje, Filistin halkından çok Filistinliler konusunda vicdanını rahatlatmaya çalışan Batılılar için yapılmış bir film. Altın Aslan ya da en azından Büyük Jüri Ödülü kazanmasına kesin gözüyle bakılan, şimdiden Oscarlarda yer alacağına dair tahmin yapılan film, tam da bu tartışmalar yüzünden büyük bir ahlaki çöküş timsaline dönüşüyor. Film, temsilin tıpkı bir girdap gibi eleştirel düşünceyi içine çekip etkisini ortadan kaldırma eğilimine direnmek yerine, seyircisini vicdanın konfor alanına yerleştiriyor.
