Cannes Günlükleri 2026 #1: Histoires parallèles, El ser querido
Bu yıl 79. kez düzenlenen Cannes Film Festivali, 12 Mayıs akşamı açılış filmi The Electric Kiss’in gösterimiyle başladı. Festivalin ilk günlerinde Asghar Farhadi ve Rodrigo Sorogoyen gibi yönetmenlerin yeni filmleri izleyici karşısına çıktı.
Asghar Farhadi’nin önce direndiğini ancak nihayetinde çekmeye “ikna edildiğini” söylediği Krzysztof Kieslowski’nin Dekalog: Altı (Dekalog, sześć, 1989) uyarlaması Histoires parallèles (2026); ilham kaynağı, çıkış noktası, serbest uyarlama, nasıl adlandırırsanız adlandırın hiçbir tanımın olduğundan daha akla yakın gösteremeyeceği kadar anlamsız bir deneme. Direkt bir uyarlama yapmak istemeyecek kadar büyük, ilham kaynağı olarak kullanıp üzerine yeni birkaç kat çıkamayacak kadar ülkesi dışında formunu kaybetmiş bir yönetmen Farhadi. Sonuçta ikisini de yapamıyor; çareyi çok boyutlu ve çok karmaşık sandığı bir “kılıf hikâye” yazmakta buluyor. Bu kararın en acıklı kısmı, sadece filmin kendini matah bir şey sanması değil; uzun saatler boyunca bizi oyalaması beklenen gözetlenen/gözetleyen yapbozunun “ilham aldığı” tüm klasiklerin kırıntılarını bile toplayamaması. Elinde Kieslowski’nin klasiği, Fransız sinemasının A sınıfı oyuncuları, muhtemelen hatırı sayılır bir bütçe ve bir başyapıtı uyarlarken onu tekrar ediyormuş gibi görünmemesi gerektiğine dair derin kaygıları olan Farhadi, sonunda ana teması “eşeğin aklına karpuz kabuğu düşürmek” olarak özetlenebilecek, kendini oyunbaz sanan, yavan bir ilişki filmiyle baş başa bırakıyor bizleri.
Önce; sinemanın en iyi tanıdığımız karakterlerinden biri, karşı komşularını gözetleyerek kendi dünyasında tanrıcılık oynayan asosyal romancı kim bilir kaçıncı kez yeniden yaratılıyor. Elbette perdede sağı solu belli olmayan Isabelle Huppert’in öngörülemezliğinden beslenmesi umuduyla. Ancak nedense Farhadi, Huppert’den tüm hikâyeyi yöneten bir orkestra şefi çıkarma fırsatını kaçırıyor ve oyuncuyu üçüncü sınıf ihanet öyküleri yazan, ruhsal değil de fiziksel tarafıyla fazlaca üzerinde çalışılmış bir yazar tipolojisinin içine hapsediyor. Baştan sona tüm hikâye için geçerli olduğunu anlayacağımız, talihsiz bir “ilk akla gelenler geçidi”nin başlangıcı bu. Film, bir yandan yazarın gerçekle bağının kesildiğine, yazdıklarının eski moda olduğuna dair imalarda bulunurken diğer yandan eski moda olduğu söylenen o ucuz ihanet öyküsünü seyirciye uzun uzun izletmekte bir sakınca görmüyor. Farhadi’nin film içinde film çekme, hikâye içinde hikâye anlatma, gerçekle kurmacanın birbirine karıştığı “paralel” dünyalarda seyirciyi dolaştırma hedefiyle çıktığı bu yolda, gözetlenen konumundaki bir kadın ve iki erkeğin dünyasından ancak arzu nesnesi bir kadınla onun için birbirini yiyen iki kardeşin karton anlatısı kalıyor geriye. Bir romanın sayfalarından fırladığı için bu kartonluğu “kasti” olarak kabul etme inceliği gösterip karakterlerin gerçek dünyasına döndüğümüzdeyse, bu kez bahanesiz bir vasatlığın içine düşüyoruz.
Farhadi’nin kurmaca hikâyede iki kardeşi aynı anda idare eden kadın karakteri, özgürlüğüne düşkün ve hayatının dizginlerini elinde tutan biriyken; gerçek dünyada sevgilisine sadık, hoşgörülü, hassas ve empatik birine dönüşüyor. Erkeklerin de korkak, bencil ve zavallı oldukları bir gerçek dünyada ihaneti çok da dert etmediklerini, kurmaca tarafta ise intikam hırsıyla yanıp tutuştuklarını görüyoruz. Yönetmen boyut değiştirirken karakterlerinin sivri ve hayvani yönlerini törpülemeyi kendine görev biliyor ama bu yüzeysel planı uygularken gözden kaçırdığı çok şey var. Mutlaka bir “paralellik” kurulacaksa, kadına atanan güç ile kadının cinsel kimliğini kullanma şekli arasında kurulan paralelliği tartışabiliriz örneğin. Ya da kurmaca tarafta kadının bağımsızlığının, gücünün ve kendini önceleyen seçimlerinin gerçek dünyada neden zar zor ayakta kaldığını… Hattâ kendini ısrarla takip eden, hakkında fanteziler kuran, son derece tekinsiz bir yabancıya karşı neden bu kadar hoşgörülü olduğunu… Kieslowski’nin filminde gözetleyen ile gözetlenen arasında oynanan çift taraflı oyunun, bu filmde tek taraflı bir “ısrarlı takibe” evrilmesinin ne kadar tüyler ürpertici olduğu konusunda hiçbir fikri yok Farhadi’nin. Çünkü olsaydı, tüm dünyası istila edilen bir kadının tepkilerini bu kadar sevecen bir tonda inşa etmezdi.
İranlı bir yönetmen olarak Farhadi’nin Avrupa’ya bakışında bir yabancılık ve çarpıklık olduğu, Avrupa’nın değer yargılarıyla ilgili önyargılarını aşamadığı net şekilde fark ediliyor. Histoires parallèles’de renksiz gerçeklerle yürekleri hoplatan hayaller arasında bir karşılaştırma yaparak seyirciyi oyalamaya çalışırken, savunmasız bıraktığı asıl alanı dert etmiyor. Belki fark etmiyor bile. İki dünyayı ayrıştırırken işaret ettiği stratejik farklar, Avrupalılığı pasif bir kabulleniş hâliyle özdeşleştirdiğini, hattâ biraz da bu pasiflikle alay ettiğini hissettiriyor. Keşke 1998’de Gus Van Sant’ın Sapık’ta (Psycho) yaptığı gibi filmi baştan sona sahne sahne yeniden çekseydi. En azından 58 dakikada biterdi.
Bir baba-kız yüzleşmesi filmi çekmek isteyen yönetmen Rodrigo Sorogoyen’in çok iyi bir fikri var. Öncelikle kimsenin ölmediği, başka karakterlerin odağı dağıtmadığı, dış etkenlerden uzakta, yetişkin bir baba-kız ilişkisi izletmesi sebebiyle bir adım önde başlıyor. Çünkü bu tanıma uyan baba-kız filmlerinin nesli giderek tükeniyor. Ama asıl olarak filmdeki dev çatışmanın çok iyi işlemesinin sebebi, baba-kızı, aralarındaki güç dengesi ve birbirine mecbur olma durumlarını da yanına alarak kusursuz bir ortama taşıması: Kocaman bir film setine. Yani kalabalıklar içinde yalnız kalacakları ve kozlarını dış dünyadan soyutlanmış şekilde paylaşabilecekleri nadide bir yere. Üstelik seyirciler olarak gerçekte var olmayan bir filmin çekimlerini izlemenin müthiş zevkini de hesaba katalım. Bu özellikleri sebebiyle, filmin Manevi Değer’le (Affeksjonsverdi, 2025) arasındaki benzerlikler, Cannes’da birçok yazıya konu oldu. Ancak baba-kız ilişkisine odaklı bakışı ve tamamen film içinde film formülünü kullanması sebebiyle, kendine has bir filme dönüşüyor El ser querido (2026). İyi ki de öyle oluyor.
Film, çok iyi yazılmış ve çok iyi oynanmış, uzun bir yemek sahnesiyle açılıyor. Birbirini uzun yıllardır görmemiş, meşhur yönetmen baba Esteban ile oyunculukta henüz kendini kanıtlayamamış kızı Emilia arasındaki umut, korku ve öfke dolu gerginlik o kadar sahici ki, aralarında konuşulmayan her şeyin olduğu gibi perdenin ötesine geçtiği, harika bir sahne bu. Daha ilk saniyelerden itibaren Javier Bardem’den gözünüzü alamıyorsunuz. Emilia’yı canlandıran Victoria Luengo da en az onun kadar etkileyici. Görüntü yönetmeni Alejandro de Pablo’nun hiçbir mimiği kaçırmayan yakın planları sayesinde, baba-kızın yüzlerindeki maskelerin her zerresini analiz edecek kadar zamanımız var. Yaklaşık 15-20 dakika süren ve diyalog yazımı üzerine de ders niteliğindeki bu sahne, karakterlerle ilgili öğrenmemiz gereken her şeyi bir çırpıda kucağımıza bırakıyor. Yemekte Esteban’ın Emilia’ya yeni filminde önemli bir rol teklif etmesiyle, çölde geçen bir dönem filminin setine geçiş yapıyoruz.
Son olarak 2022’de Canavarlar (As bestas) adlı gerilim filmiyle Cannes’da yarışma dışı prömiyer yapan İspanyol yönetmen Rodrigo Sorogoyen, karakterler arası gerilim inşa etme işini çok iyi beceren bir yönetmen. El ser querido, baştan sona diken üzerinde, karakterler gevşediğinde bile cam kırıklarının üzerinde yürüyormuş gibi duyguyla, göz kırpmadan izletiyor kendini. Ancak bunun da ötesinde, bir filmi yönetmenin üzerine sinmiş tanrıcılıktan da gerilim devşiren bir senaryo var karşımızda. Bu sebeple, yönetmen-oyuncu arasındaki güç dengelerini, iktidarın dokunulmazlığını ve kırılgan erkek egosunu hikâyeleştirme şekliyle de çok ilgi çekici bir seviyeye ulaşıyor film. Geçen yıla nazaran, şimdilik zirvesi olmayan ana yarışmanın ortalama üstü filmlerinden biri ve Javier Bardem’e En İyi Erkek Oyuncu ödülü kazandırmak zorunda.
