29. Uçan Süpürge Uluslararası Kadın Filmleri Festivali İzlenimleri: ‘Ezber Bozan Çiçekler’
Uçan Süpürge Uluslararası Kadın Filmleri Festivali, eril kodların baskın olduğu sinema endüstrisi içerisinde görünmez kılınan kadın ve kuir sinemacılar için 29 yıldır hem bir dayanışma zemini hem de kolektif hafızanın sürekliliğini sağlayan bir karşı alan olma işlevi görüyor. Sinemayı seyir pratiğinin ötesine taşıyan festivalde bu yıl da sınırlara meydan okuyan, direnme iradesini merkezine alan filmler izledik.
“Çiçek mi dediniz?” sorusuyla yola çıkan 29. Uçan Süpürge Uluslararası Kadın Filmleri Festivali, kadınlara atfedilen kırılganlık, zarafet ve edilgenlik kalıplarını tersyüz eden bir seçkiyle 2-7 Haziran tarihlerinde Ankara’daydı. Dünyanın farklı coğrafyalarından kadın sinemacıların üretimlerini bir araya getiren festival, bu yıl da filmler etrafında şekillenen tartışmalar, söyleşiler ve karşılaşmalarla kamusal bir paylaşım zemini sundu. Kişisel tarihler ile kolektif travmalar, bakım emeği ile görünmezleştirilen çalışma biçimleri, beden politikaları, kurumsal şiddet ve direniş deneyimleri seçkinin farklı bölümlerinde birbirine temas eden başlıklar olarak öne çıktı.
Festivalin bu yılki konuklarından Lúcia Murat’ın varlığı tesadüfi değildi. Hafıza, devlet şiddeti ve direniş deneyimleri etrafında şekillenen seçki, Brezilyalı yönetmenin kırk yılı aşkın süredir sürdürdüğü sinemasal arayışla birçok noktada kesişti. Gençlik yıllarında Brezilya askeri diktatörlüğüne karşı mücadele eden, tutuklanarak işkence gören Murat, kişisel deneyimlerini tarihsel belleğin izleriyle birlikte düşünmeye açan filmleriyle tanınıyor. Bireysel tanıklıklar ile kolektif travmalar arasındaki ilişki Murat’ın sinemasının en temel meselelerinden biri. Brezilya Büyükelçiliği’nin desteğiyle Ankara’ya gelen ve festivalin Bilge Olgaç Başarı Ödülü’nü alan Murat, 3 Haziran’da Kült Kavaklıdere Sineması’nda gerçekleştirdiği ustalık sınıfında da hafızanın sinemadaki karşılıkları, tanıklığın etik boyutları ve farklı anlatı biçimleri arasındaki geçişler üzerine deneyimlerini aktardı. Festivalde Murat’ın devlet şiddetine ve unutturma politikalarına karşı sinemanın nasıl bir hatırlama alanı açabileceğini farklı dönemler ve karakterler üzerinden tartışmaya açan üç filmi gösterildi.
Toplu gösterimin açılışını yapan Yaşadığını Görmek Ne Güzel (Que bom te ver viva, 1989), Brezilya askeri diktatörlüğü döneminde işkence gören kadınların tanıklıklarından hareket ediyor. Murat ilk uzun metrajında, baskı rejiminin bıraktığı izleri tarihsel bir kayıt olarak muhafaza etmekten çok, bugüne taşınan bir deneyim olarak ele alıyor. Belgesel görüntüler ile kurmaca sekanslar arasındaki geçişler, filmin temel gerilimlerinden biri. Geçmiş ile şimdi, hatırlama ile yeniden yaşama arasındaki sınırlar sürekli yer değiştiriyor. İşkencenin etkileri kapanmış bir döneme değil, anlatılarını sürdüren bedenlere ve hafızalara ait. Seçkideki bir diğer film, Bana Anlatılan Anılar (A Memória Que Me Contam, 2012), diktatörlük yıllarında mücadele etmiş bir kuşağı yıllar sonra yeniden bir araya getiriyor. Ölüm döşeğindeki eski bir yoldaşın etrafında toplanan arkadaşlar için bu buluşma aynı zamanda bir hesaplaşma vesilesi. Film boyunca geçmişin devrimci tahayyülleri ile bugünün siyasal gerçekliği yan yana geliyor; kimi zaman çatışıyor, kimi zaman birbirini boşa düşürüyor. Ancak Murat’ın ilgisi geçmiş mücadelelerin tarihsel ağırlığından değil; zamanın dostluklar, politik bağlılıklar ve idealler üzerinde bıraktığı izlerde. Yönetmenin önceki filmlerinde geçmiş, farklı biçimlerde geri dönen bir mesele. Hora do Recreio (2025) ise diğerlerinden farklı olarak bugünün içinden konuşuyor. Belgesel ile performatif öğeler arasında dolaşan film gençlerin deneyimlerinden yola çıkarak eğitim sistemi içindeki eşitsizlikleri, sınıfsal ve ırksal ayrımları, gündelik hayatın sıkışmışlıklarını görünür kılıyor. Geçmişin mücadele birikimini bugünün gençlik hareketleriyle buluşturan Murat’ın, keşfetme arzusunu ve oyunbozan reflekslerini hâlâ canlı tuttuğuna şüphe yok.
Hafıza, tanıklık ve direniş meseleleri programın diğer seçkilerinde de hissediliyor; farklı coğrafyalara ve deneyimlere doğru genişliyor. İnsan ile doğa arasındaki ilişkinin yeniden tarif edildiği anlatılardan yerinden edilme hikâyelerine, kuir varoluş mücadelelerinden kurumsal şiddetin görünmez mekanizmalarına uzanan filmler, birbirleriyle konuşan ortak bir hat kuruyor.
Çağdaş Macaristan sinemasının en önemli isimlerinden Ildikó Enyedi, Venedik Film Festivali’nde FIPRESCI Ödülü kazanan filmi Sessiz Dost‘un (Stille Freundin, 2025), odağını yüzyıllık bir ginkgo ağacının gövdesine sabitliyor. Kökleri toprağın derinliklerine uzanan, dallarıyla insan ömrünün geçiciliğini hatırlatan ginkgo, filmde bir metafor ya da estetik bir dekor işlevi görmüyor kesinlikle. Kendine has bir işleyişi ve hafızası olan, tarihin akışını kendi gövdesinde biriktiren nesnel bir tanığa dönüşüyor daha çok. Yönetmen 1908’den 2020’ye uzanan üç farklı hikâyeyi ağacın çevresinde örerken, insan merkezli tarih anlatısını da yapı söküme uğratıyor. Doğaya verilen tanıklık rolü, anlatıyı insan odaklı olmaktan kurtaran sinematografik bir etik tercihe işaret etmekte. Enyedi seyirciyi alışık olduğu insan merkezli anlatı konforunun dışına çıkararak, bilginin ve merakın gerçekliğine davet ediyor adeta.
Filmin asıl düşünsel ağırlık merkezi, görüntü yönetmeni Gergely Pálos’un siyah-beyaz 35mm filmle kaydettiği 1908 yılında geçen bölümünde gizli. Akademik dünyada kendisine güçlükle yer bulabilmiş genç bir kadın olan Grete, elindeki fotoğraf makinesini sadece bilimsel bir araç gibi kullanmıyor; yerleşik düzene karşı sessiz bir muhalefet biçimi olarak konumluyor. Bitkilerin anatomisinde evrensel örüntüler ararken, kameranın merceği vasıtasıyla dünyanın gizemli yapısını çözmeye çalışıyor. Erkek egemen zihniyetin gölgesinde Grete’nin bilgiye ulaşma yolu zorunlu olarak dolaylı patikalardan geçmekte. Dönemin cinsiyet barajlarına çarpan botanik merakı, filmin ilerleyen halkalarında da yön değiştirerek sürüyor. Hikâye 1972’ye sıçradığında, laboratuvardan ziyade botanik bahçesinde vakit geçiren içe dönük Hannes’ın dünyasına giriyoruz. Hannes, ev arkadaşı Gundula’nın odasındaki sardunyanın yapraklarına elektrotlar bağlayarak gerçekleştirdiği bitki-insan etkileşimi deneyine, aslında kırsal geçmişinden gelen bir bıkkınlıkla başlangıçta tamamen kayıtsız. Fakat Gundula’ya duyduğu ve bir türlü söze dökemediği çekingen hisleri deneye dolaylı yoldan sızmasına sebep oluyor. İkili arasındaki bastırılmış duygusal gerilim, odağı bir anda sardunyanın tepkilerine kaydırıyor. 2020 bölümünde ise ginkgo ağacı ana özneye dönüşüyor. Pandemi kapanması ve seyahat yasakları nedeniyle Almanya’da kalan Hong Konglu nörolog Liang, insan beynindeki sinirsel ağları incelediği yöntemleri bu kez ağacın yaydığı elektromanyetik sinyalleri ve biyolojik verileri kaydetmek için kullanıyor. Üç ayrı tarihsel kesiti aynı gövdenin hafızasında eşitliyor Enyedi. İnsanın doğa üzerinde kurmaya çalıştığı o mutlak tahakküm arzusunu incelikle kıran film, sinemada doğayı insanlaştırmadan, onu kendi yabancılığıyla anlatabilen nadir yapıtlardan biri.
Yeni filmi ‘Artakalan’ için Doğu Karadeniz’de mekân araştırması yürütürken Yusufeli Barajı’nın vadide yarattığı dönüşümle karşılaşan Yeşim Ustaoğlu, yerinden edilme, hafıza ve ekolojik yıkımın izini süren bir kayıt sürecine yöneliyor. Yıllara yayılan bu kayıtlar daha sonra Kuru Taşın Başı‘na (2026) dönüşüyor. Görüntü yönetmenliğini ve ortak yönetmenliğini Selen Heinz’ın üstlendiği film, kalkınma ve ilerleme söylemlerinin gölgesinde, bir coğrafyanın ve o coğrafyayla hemhal olmuş insan varoluşunun adım adım silinişini arşivliyor. Yüzyıllardır nehrin sesiyle ve toprağın ritmiyle şekillenen bir yaşam alanı yerini devlet eliyle inşa edilmiş dikey, gri bir beton yerleşkeye bırakırken, bu mecburi göçün yarattığı aidiyet kaybıyla yüzleşiyoruz. Yerlilerin yeni yaşam alanlarını tarif ettiği, filme de ismini veren “kuru taşın başı” ifadesi hem zorla yerinden edilmenin hem de köksüzleşmenin tezahürü gibi.
Film barajın mühendislik boyutundan ziyade, bu devasa dönüşümün gündelik hayatta bıraktığı mikro izleri takip ediyor. Evlerin soyulan duvarları, toprağı işleyen insanların anlatıları ve taşınma arafında tavan aralarından çıkan eşyalar, filmin görsel dilinin omurgasını oluşturuyor. Burada hafıza, geçmişe ait statik bir kayıt olmanın ötesinde, şimdiki zamanın yıkımı içinde her an yeniden üretilen bir pratik olarak beliriyor. Yeni beton bloklar arasında sıkışan yerlilerin sözleri, dönüp dolaşıp sular altında kalan bahçelere, kaybolan komşuluk ilişkilerine ve yitirilen müşterek dünyaya varıyor. Heinz’ın zaman zaman lirik ve düşsel bir tona bürünen, acele etmeyen kamerası, bir coğrafyanın dönüşümünün fiziksel sınırları aşarak duygusal, psikolojik ve sosyolojik etkilerini de gösteriyor. Kuşaklararası deneyim aktarımı ve birlikte kurulan yaşam kültürü üzerinden kurulan anlatısıyla film, ilerleme mitinin neleri yuttuğunu gösteren sarsıcı bir hafıza sineması örneği.
Farnoosh Samadi, ikinci uzun metrajı Düşler ve Umutlar Arasında‘da (Between Dreams and Hope, 2025) Azad ve Nora’yı Tahran’da kurdukları görece güvenli kuir-feminist çevreden çıkarıp Azad’ın geçmişine, taşranın muhafazakâr atmosferine doğru bir yolculuğa gönderiyor. Azad’ın cinsiyet değiştirme operasyonunda karşısına çıkan bürokratik engeller filminin hareket noktasını oluşturan sıkışmışlığı özetlemeye yetiyor. Zira İran’da kimlik, devletin ve ailenin denetimi altında sürekli yeniden tanımlanan bir mücadele alanı. İkilinin yolculuğu coğrafi bir yer değiştirmeden ibaret değil, karakterlerin üzerindeki toplumsal baskının giderek yoğunlaştığı bir gerilim hattı aynı zamanda.
Samadi, karakterlerini politik bir tezin taşıyıcısına dönüştürmek yerine gündelik hayatın içindeki hassas anlara yaklaşıyor. Filmin esas ağırlığı Azad ile Nora’nın birbirlerine bakışlarında, araba yolculuklarında ve sessizliklerinde karşılık buluyor. Birlikte kurmaya çalıştıkları hayatın etrafındaki çember giderek daralırken, toplumsal ve bürokratik baskının gündelik hayata nasıl nüfuz ettiğine tanıklık ediyoruz. Kendi kimliğinle nefes almaya çalışmanın ne denli yıpratıcı olduğu, tam da burada filmin temel meselesine dönüşüyor; üstelik bu yıpranma sırtlamak bizzat bir direniş biçimi. Çünkü film, direnişi sokaklara taşan büyük eylemlerde ya da doğrudan sistemle girilen epik çatışmalarda aramıyor. Buradaki direniş, o baskıcı ve boğucu çemberin ortasında sadece var olmaya devam etmek. Görünmez kılınmak veya yok edilmek istendiğin bir düzende, pes etmeden kendi kimliğinle uyanmak, o arabaya binmek, partnerinle yan yana durmak ve sıradan hayatını sürdürmekte ısrar etmek. Birlikte kalma iradesi ilk bakışta pasif bir eylemlilik gibi dursa da, filmin asıl gücü bu gündelik inatta saklı.
Gözde Kural’ın ikinci uzun metrajı Cinema Jazireh (2025), Taliban yönetimi altındaki Afganistan’da kayıp oğlunu arayan Leyla’nın hikâyesini merkezine alıyor. Bürokrasiyi, çocuk istismarını ve kadınları kamusal alandan dışlayan eril şiddeti aynı anlatı içinde buluşturan film, zaman zaman bu yoğun tematik yükün ağırlığını da taşıyor. Leyla’nın ölen eşinin sakallarını yüzüne yapıştırıp erkek kılığına bürünerek çıktığı arayış, filmin en güçlü damarı. Hikâye, kadınların hayatta kalabilmek için erkek kimliğine büründüğü Bacha Posh geleneği ile küçük yaştaki erkek çocuklarının istismarına dayanan Bacha Bazi uygulamasını anlatının dokusuna yerleştirerek beden üzerindeki tahakkümün farklı ve kurumsallaşmış biçimlerini görünür kılıyor. Kural, bu sert gerçekliği biçimsel tercihlerle katmanlandırıyor; geniş açılı kadrajlar ve belgesel hissi uyandıran kamera kullanımı, anlatıya hem tedirgin edici bir gözetlenme duygusu hem de belirgin bir sinemasal mesafe kazandırıyor.
Cinema Jazireh, adını Farsçada “ada” anlamına gelen ve film boyunca karakterler için bir sığınak fikrini çağrıştıran sözcükten alıyor. Zira Kural’ın ilham kaynaklarından biri, Taliban yönetimi altında sinemanın yasaklandığı yıllarda Afganistan’da ortaya çıkan Titanik (Titanic, 1997) çılgınlığını ve evlerin bodrum katlarında gizlice gerçekleştirilen film gösterimleri. El altından dolaşan VHS kasetler etrafında şekillenen kolektif izleme pratiği, sinemanın en baskıcı dönemlerde dahi gündelik hayatın içinde kendine yer açabilen bir karşılaşma alanı olduğunu hatırlatır nitelikte.
Lorena Luciano imzalıRahibeler Vatikan’a Karşı (Nuns vs. The Vatican, 2025), odağını Katolik Kilisesi’nin en korunaklı alanlarından birine çeviriyor. Kilisenin çocuklara yönelik istismar sabıkası daha önce defalarca belgesellere konu olmuşken, Luciano bu kez odağı değiştiriyor ve kamerasını kilise içindeki kadın emeği, bedeni ve inancı üzerindeki görünmez şiddete çeviriyor. Belgesel, otuz yıl sonra sessizliğini bozan eski rahibe Gloria’nın tanıklığından hareketle, Cizvit Rahip Marko Rupnik’e yönelik istismar suçlamalarını ve bu suçlamalar etrafında örülen kurumsal koruma mekanizmalarını mercek altına alıyor. Rupnik’in dini kimliğinin yanında eserleri dünyanın dört bir yanındaki kiliselerde yer alan tanınmış bir sanatçı olması, hikâyenin temel meselelerinden biri. Luciano, tam da bu noktada sanatsal otorite, dini hiyerarşi ve erkek egemen iktidarın nasıl iç içe geçtiğini göstermeye çalışıyor. Rahibelerin tanıklıkları, istismarın münferit olaylarla sınırlı olmadığını; yıllara yayılan bir sessizlik ve cezasızlık rejimi tarafından korunduğunu ortaya çıkarıyor.
Belgeselin ağırlık merkezi ise suçlamaların kendisinden öte, bu tanıklıkların ortaya çıkmasını engelleyen kurumsal yapıda. Arşiv görüntüleri ile güncel röportajlar arasında kurulan ilişki, Vatikan’ın kusursuz ve ihtişamlı kamusal imgesiyle tanıklıkların işaret ettiği gerçeklik arasındaki mesafeyi daha da belirginleştiriyor. Luciano’nun kamerası sansasyonun peşinden gitmek yerine sözün kendisine alan açıyor; ifadenin, yüzleşmenin, yıllar sonra kurulan cümlelerin ağırlığına odaklanıyor. Rupnik’in imzasını taşıyan devasa kilise sanatı ve Vatikan’ın ihtişamlı mimarisi karşısına kadınların dilsizleştirilmiş anlatılarını koyarak kurumun yapısal ikiyüzlülüğünü perdede somutlaştıran film, kutsallaştırılan değerlerin ardındaki yapısal çürümeyi ödün vermeden ifşa ediyor.
Paraguay’ın en yoksul bölgelerinden Caazapá’nın yakınında, birkaç yüz Avrupalı yerleşimci tarafından kurulan Paraíso Verde, Üçüncü Dünya Savaşı’ndan, küresel dijital düzenden ve istihbarat servislerinden kaçma iddiasıyla örülmüş bir tür sağcı distopik ütopya. Yulia Lokshina imzalı Cennetin Yakınında (Im Umkreis des Paradieses, 2026), batılı yerleşimcilerin steril klostrofobisini izlerken, kameranın yönünü eşzamanlı olarak şehrin Paraguaylı gençlerine çeviriyor ve yerel halkın dünyasını filme dâhil ediyor. Tel örgülerle çevrili lüks sığınak ile dışarıdaki yoksul ama canlı sokaklar arasındaki tezat, filmin görsel ritmini kuran ana aksı oluşturuyor.
İki topluluk arasında kurulan biçimsel katmanlaşma, sinematografik olduğu kadar ideolojik bir tutumu da beraberinde getirmekte. Batılı yerleşimcilerin kıyamet senaryoları ile Caazapá’nın efsaneleri, ritüelleri ve yoksullukla şekillenen gündelik hayatı yan yana geldikçe, sömürgeciliğin bugüne uzanan izleri de görünürlük kazanıyor. Lokshina, Avrupalıların paranoyak söylemlerini manipüle etmeden, doğrudan kendi eylemleri üzerinden bir ironi yakalamayı başarıyor. Kimin “kaçtığı”, kimin “aradığı” ve kimin coğrafyasında nasıl bir sığınak inşa edildiği sorularına kesin cevaplar vermekten kaçınıyor yönetmen; sorunun kendisini doğrudan çerçevenin estetik politikasına bırakarak izleyiciyi zihinsel bir sorgulamayla baş başa bırakıyor.
